Gymnopedies

E o fim

2010-08-21T13:17:00.004-03:00

Este blog termina por aqui. Não tenho tido tempo e, principalmente, disposição para atualizar o espaço com a frequência que gostaria. Continuarei escrevendo por aí, e a ideia é utilizar o post logo abaixo para disponibilizar os textos. Muito obrigado pela leitura e até logo.

Textos novos

2010-08-04T09:03:00.017-03:00

Alguns textos publicados recentemente: na Bravo!, críticas de Nunca fui primeira-dama, de Wendy Guerra, na edição de agosto (Uma noite em 67 na capa), e de Deixe o grande mundo girar, de Colum McCann, na edição de junho (O escritor fantasma na capa); na quinta edição da Dicta&Contradicta: um longo ensaio sobre a vida e a obra de Thomas Bernhard e uma crítica de Modernismo, de Peter Gay (ainda não disponíveis, mas recomendo vivamente a compra da revista); e na Veja São Paulo, perfis curtos do cartunista Laerte, do poeta e artista plástico Alberto Martins e dos fotógrafos Thomaz Farkas, Boris Kossoy e Bob Wolfenson.

PS: Matéria na Veja São Paulo sobre a 29ª Bienal de Arte. E um artigo sobre Iberê Camargo na Vida Simples.

PS 2: Matéria na Veja São Paulo sobre a reestruturação que está sendo promovida no Masp. E uma entrevista para o iG com James Wood, crítico literário da New Yorker, cujo livro Como funciona a ficção está saindo pela Cosac Naify.

PS 3: Na sétima edição da Dicta&Contradicta há um texto meu sobre a vida e a obra do cineasta francês Eric Rohmer. Na Bravo! de agosto (Fernando Morais na capa) escrevi sobre Alvo noturno, novo romance de Ricardo Piglia. E saíram na Veja São Paulo uma reportagem sobre os jovens artistas que vêm retomando a tradição da pintura e perfis curtos de Arcádio Minczuk, oboísta da Osesp, e de Abel Rocha, maestro e diretor artístico do Teatro Municipal.

Humanidade ruidosa

2010-07-30T10:08:00.006-03:00

A expansão do mercado editorial para traduções em língua menos comuns e mesmo o espaço para a divulgação de escritores pouco conhecidos de idiomas tradicionais não para de render bons frutos aos leitores brasileiros, ainda que em ritmo de conta-gotas. Entre os autores dessas duas vertentes editados no país nesta última década, sobretudo da Europa Central e do leste do continente, e que praticam a escrita em algum momento do século passado, estão o polonês Witold Gombrowicz, o austríaco Joseph Roth, os húngaros Gyula Krúdy, Sándor Márai e Imre Kertész, o checo Karel Čapek, os russos Nikolai Leskov e Leonid Tsípkin e o alemão Ernst Jünger – incompreensivelmente, o suíço Robert Walser, o polonês Bruno Schulz e o austríaco Hermann Broch andam esquecidos; alguns, como o húngaro Péter Nádas, ainda aguardam a primeira chance. Outro nome favorecido por esse movimento positivo é o checo Bohumil Hrabal (1914-1997). Depois de publicar por aqui o romance Eu servi o rei da Inglaterra, a Companhia das Letras lançou há pouco tempo a primorosa novela Uma solidão ruidosa, datada de 1976.

Hrabal povoa suas obras com figuras que podemos considerar variações cômicas das criações de Robert Walser. Ou seja, protagonistas nascidos para perder e fracassar, que de certa forma têm orgulho disso. Só que enquanto Walser manipula os sentimentos dos personagens com o intuito de torná-los misantrópicos e pouco sociáveis, Hrabal aposta na falta de senso de ridículo. O que o suíço tem de ironia blasé (e humor, sim, mas bem peculiar), o checo tem de gargalhada franca e picaresca. O herói de Uma solidão ruidosa é Hant'a. Há mais de três décadas ele, a serviço do regime comunista, compacta papel em uma prensa jurássica num porão – livros proibidos e considerados subversivos pelo governo. Só que nem tudo é jogado na máquina; Hant'a guarda consigo uma parte dos livros para ler enquanto entorna litros de cerveja. Assim, converte-se em uma mente iluminada para as humanidades, um admirador de Kant, Goethe (“aquele prolongamento da Grécia antiga”), Sócrates, Nietzsche, Novalis e, em especial, Sêneca, além de admirar reproduções de mestres da pintura – Rembrandt, Brueghel, Van Gogh.

Ao mesmo tempo em que alimenta essa erudição ébria, sua “solidão densamente povoada”, Hant'a, versão idiota do homem sem qualidades de Musil, traça uma cronologia mental da trajetória humana, erros e acertos, festejos e guerras. Bebe cerveja e antevê o futuro trancado com os ratos num porão imundo enquanto tenta se ilustrar e cumprir algum papel na história: “tudo o que vejo neste mundo se move para trás e para a frente ao mesmo tempo, como um fole de ferreiro (...) é isso que faz o mundo girar”. O hilário compactador arremessa papéis e livros na prensa e, com isso, elimina fatos históricos, ou, ao decidir salvar este ou aquele documento, transforma ficções em fatos e vice-versa. Pois quem deveria manejar o rumo dos acontecimentos deveria ser o indivíduo, parece gritar Hant'a, oprimido pela ditadura socialista (todo regime totalitário começa eliminando qualquer sinal intelectual, de pensamento e lucidez) e seu afã coletivista. Hrabal emoldura os lamentos nada lacrimosos e os disparos desencantados do narrador em frases quilométricas (Milan Kundera chegou a definir sua imaginação como barroca; o mesmo vale para a prosa, de corpo arcaico e alma modernista), como se cada fôlego tomado, cada sentença encadeada, cada fluxo de consciência perpetrado, fosse uma nova imprecação, um drible desconcertante no horror e na censura.

As narrativas invisíveis

2010-07-15T13:30:00.006-03:00

No texto que dá título ao recém-editado no Brasil Coleção de areia, Italo Calvino, ao dissecar uma exposição dedicada a coleções de enfoques pouco usuais, observa que certa coleção de areias recolhidas ao redor do mundo e incluída na seleção da mostra é, como toda e qualquer coleção, um diário – “diário de viagens, claro, mas também diário de sentimentos, de estados de ânimo, de humores” – que nos ajuda a “revelar alguma coisa importante: uma descrição do mundo?”. Assim, escreve ainda Calvino, “o fascínio de uma coleção está nesse tanto que revela e nesse tanto que esconde do impulso secreto que levou a criá-la”. Da mesma forma, pode-se dizer que Coleção de areia, coletânea de textos relativamente ligeiros e escritos para jornais entre 1974 e 1984 (ano original da publicação em livro, um ano antes da morte do autor) cumpre a função de desnudar um pouco mais o espírito do escritor italiano, algumas de suas manias pessoais e artísticas.

Como Borges, Calvino fazia questão de obnubilar as fronteiras entre ensaio e ficção, lançando mão de um ao trabalhar no outro e vice-versa. Nas obras de não-ficção, a exemplo dos literários Por que ler os clássicos? e Assunto encerrado e dos diários reunidos em Eremita em Paris, Calvino costumava deixar pistas sobre sua formação intelectual, ao passo que, aqui e ali, pescamos obsessões que o definiam como indivíduo nos livros fundamentais de sua produção: fábulas (Fábulas italianas), a história corrompida por elementos fantásticos (a trilogia Os nossos antepassados, composta de O visconde partido ao meio, O barão nas árvores e O cavaleiro inexistente), ciência (As cosmicômicas), labirintos (O castelo dos destinos cruzados, Se um viajante numa noite de inverno) e urbanismo (As cidades invisíveis) – os títulos mais subestimados de sua carreira são aqueles tidos como convencionais, embora sejam bons, caso dos tchekhovianos contos de Os amores difíceis e das novelas Marcovaldo e O dia de um escrutinador.

Leve e espirituoso, afetuoso e geometricamente lógico, Coleção de areia deixa transparecer paixões ainda mais miúdas de Calvino, como as listas (“minha vida funciona à base de listas: balanços de coisas deixadas em suspenso, projetos não realizados”) e universos bem específicos do pensamento: filologia, tipografia, etnografia, zoologia. Tais temas são abordados em textos acerca, sobretudo, de exposições visitadas. Ao contrário da maioria de nós, o escritor não privilegia a investigação da beleza estética nas visitas a museus, tanto que se concentra em mostras sobre assuntos envolvidos com história. Coleções, muita cartografia, a trajetória de um jornal sensacionalista iniciado no século 19, os alfabetos fenícios. A razão para um olhar tão incomum é a já citada tendência de Calvino a fundir ensaio e ficção. Autor de pegada metalinguística, o italiano transforma qualquer elemento em narrativa e linguagem, dá sua cara a eles (“crítico é aquele que encontra sua vida nos textos literários”, definiu Ricardo Piglia).

Mapas de expedições espanholas em direção ao Novo Mundo transfiguram-se, na pena de Calvino, em relatos literários – não à toa, menciona a “viagem como estrutura narrativa”; todo percurso, até o das férias mais despretensiosas, redundam em uma sequência de fatos passível de ser encadeada por meio de prosa. Um dos artigos, análise de A Liberdade guiando o povo, célebre pintura de Eugène Delacroix, intitula-se "Um romance dentro de um quadro" – o nome explica tudo. As amostras de areia do ensaio aludido no início deste texto são descrições de mundos através de miniaturas. Até ao escrever sobre filatelia, comemora a reflexão de um colecionador de que criar e consumir selos são modos de visitar e se apropriar dos países e paisagens ali retratados, sem nunca chegar a pisar neles.

Falando em conhecer países, Coleção de areia compila textos escritos em três nações visitadas pelo escritor (Japão, México e Irã). Calvino sabe bem da impossibilidade de transmitir impressões sobre locais tão novos para ele sem correr o risco de cair no estereótipo – por isso destaca a batida frieza dos japoneses nos metrôs, seus jardins e templos, ou as ruínas astecas no México. De que maneira, então, ele pode repelir o exótico? Mais uma vez, estabelecendo narrativas. Acostumando-se aos hábitos daqueles povos e às cidades, passa a atribuir um valor próprio para cada novo elemento que surge. “Quando tudo tiver encontrado uma ordem e um lugar em minha mente, começarei a não achar nada digno de nota, a não ver mais o que estou vendo. Porque ver quer dizer perceber diferenças, e, tão logo as diferenças se uniformizam no cotidiano previsível, o olhar passa a escorrer numa superfície lisa e sem ranhuras”.

A se lamentar apenas a passagem em que o italiano critica os muros grafitados por representarem, a seu ver, uma violenta e arbitrária invasão na vida de quem a lê involuntariamente. “A cidade”, escreve, “é sempre transmissão de mensagens, é sempre discurso, mas uma coisa é você poder interpretá-lo, traduzi-lo em pensamentos e em palavras, e outra é se essas palavras lhe são impostas sem possibilidade de escape”. Calvino ressalta que o argumento não vale para escritas de protesto sob regimes totalitários, devido ao aspecto subversivo e clandestino dessas pichações, nas quais "até o ato de lê-las implica certo risco e impõe uma escolha moral". Ora, nessa época tão anterior à popularização do grafite, hoje considerado uma forma de arte palatável a qualquer público – a ponto de a Bienal recorrer ao suporte este ano –, grafitar o muro para passar mensagens quase sempre era um ato político e subversivo. Calvino, contudo, merece o perdão pela derrapada. Mesmo porque não daria para reclamar de alguém que escreve um necrológio tão acurado quanto o aqui dedicado a Roland Barthes.

Concepções de real

2010-06-08T11:13:00.008-03:00

Não foram poucos os artistas que resolveram se arriscar na escrita para explicar sua produção ou teorizar sobre arte de um modo geral, de Leonardo da Vinci e Michelangelo a Wassily Kandinsky, Paul Klee e Henri Matisse, passando por aqueles que registraram ideias em diários (caso de Delacroix) e na correspondência pessoal (Cézanne, Van Gogh). Um dos que atingiram o resultado mais pertinente foi Mark Rothko, famoso pelas telas abstratas de forte apelo espiritual, com poucas formas e impactantes pelo uso de sutis variações cromáticas. Rothko é o autor do precioso ensaio A realidade do artista, ainda inédito no Brasil (acordem, editoras), porém lançado em Portugal pela Cotovia. O livro, na verdade, não chegou a ser completado. Ele foi escrito no início de carreira de Rothko, acredita-se que entre 1940 e 1941, e apenas depois de seu suicídio, em 1970, acabou descoberto pela família. Organizados pelo filho do pintor, Christopher Rothko, o manuscrito foi enfim publicado em 2004. Vários temas ligados à criação artística e aquilo que a envolve – suas funções, a definição de belo, a relação entre “conteúdo e assunto” etc. – ganham uma leitura filosófica nos escritos (Rothko era um devotado leitor de Kierkegaard e Nietzsche).

É preciso levar em consideração o contexto em que A realidade do artista foi elaborado. Na virada da década de 30 para a de 40, o russo criado nos Estados Unidos, já com quase quarenta anos, deprimido e empregado no WPA (Works Progress Administration, programa de estímulo trabalhista do governo Roosevelt), não só não havia alcançado êxito com suas pinturas da época – obras sem personalidade, uma combinação caótica de surrealismo, pós-impressionismo cézanneano, expressionismo tardio e psicanálise – como ainda buscava uma identidade pessoal coerente em relação às questões estéticas e metafísicas que mantinha então. Tais infortúnios se refletem no tom amargurado de certas passagens do texto, especialmente nos primeiros capítulos. Rothko lamenta que os artistas sejam vistos pelo público como figuras ingênuas e romantizadas, criativas no sofrimento, escravas dos caprichos e do “caráter irracional da inspiração”.

Felizmente, o rancor não chega a contaminar a prosa do pintor, e a maioria de suas reflexões acerca da relação entre o artista e o público é apreciável. O erro fatal do artista no ato de criação, a seu ver, é preocupar-se com o gosto do público e os anseios das instituições, como governo e religião. Não apenas os artistas medíocres. De acordo com Rothko, “quase todas as sociedades do passado insistiram que suas particulares concepções de verdade e moral fossem representadas pelos artistas”, inclusive, ele cita, alguns nus de Michelangelo, cobertos por “cuecas e panos convenientes”. A diferença é que há alguns séculos o artista não tinha muitas saídas; era seguir as "concepções de verdade e moral" ou correr o risco de ser impedido de realizar seu trabalho, quando não acabar executado ou exilado, enquanto hoje pode virar as costas para o mercado e "morrer de fome" (ou ser ignorado). Pelo menos hoje há uma escolha possível, ainda que não tão vantajosa... Quando outorga verdades incontestáveis sobre a arte, certa parcela do público (ou críticos, marchands, colecionadores, o termo aqui abarca diversas categorias) apenas manifesta os preconceitos de seu tempo. Ao tachar uma produção de, digamos, decadente, os censores exprimem menos um processo plástico do que uma conotação moral. Convenhamos, como observa Rothko, “ainda que jamais se conteste a autoridade do médico (...) toda a gente se crê bom juiz e árbitro capaz de julgar o que uma obra de arte deve ser e como deve ser feita”.

A relação conflituosa entre o artista e sua época permeia também outra ideia de Mark Rothko, a de que noutros tempos, os mais antigos, havia uma uniformidade reconhecível de estilo entre artistas de seu tempo, já que o conteúdo de uma obra é escolhido de acordo com uma experiência geral, socializada. “Quando consideramos a arte dos egípcios, dos gregos, dos assírios e dos hindus”, anota, “é difícil encontrar características distintivas entre duas obras oriundas de qualquer uma destas tradições, mesmo sabendo que foram executadas por artistas diferentes”. A mudança começa a se dar com os gregos helênicos, que já se permitiam uma individualidade inédita na Antiguidade, e é estabelecida de vez no Renascimento. Se os antigos tinham os deuses como mitos, a partir dos renascentistas, fascinados pelo questionamento do ser, o mito passa, lentamente, a tornar-se o homem, “o veículo mais adequado para mostrar a unidade entre o subjetivo e o objetivo” (que o digam, muito mais tarde, holandeses como Vermeer, para quem o homem, em sua poesia do mundano, surge como a figura plenamente divinizada). Em outras palavras, o homem é, naquele momento, um símbolo ideal de representação. O Renascimento, contudo, é, para Rothko, “a morte da fé, a morte da unidade e a morte do mito”.

Livre de uma unidade filosófica incontornável, o artista moderno (e também o contemporâneo) – e aqui falo tanto dos artistas visuais como dos escritores, compositores, cineastas, dramaturgos e tantos outros – precisa lidar com a influência da religião, da ciência, da política, da sociologia, da psicologia, para não dizer da fragmentação da consciência e do ego. As possibilidades de representação se multiplicam e renovam, torna-se possível o surgimento de um Joyce, um Schoenberg, um Beckett. E, no caso das artes visuais, da abstração, o caminho dos artistas modernos para investigar sensações, emoções e o subjetivismo tão em voga no século XX. Os criadores perpetuam, ao mergulhar na análise da sua concepção de real, a substituição do naturalismo que mimetiza a realidade pela expressão de sentimentos intangíveis, um mito que não pode ser explicado através de conceitos objetivos e definitivos.

A grandeza de A realidade do artista está no modo como o ainda tateante Rothko conseguiu, ao entregar-se ao estudo de conceitos gerais sobre filosofia da arte, encontrar o tão sonhado rumo que vinha tentando implantar à própria produção. Na segunda metade dos anos 40, o pintor descobre enfim o estilo que explicita as ideias proclamadas neste pequeno livro: umas poucas áreas horizontais completando uma tela vertical, com cores que se contrastam ou, em muitos casos, que se combinam - tamanha consciência sobre o próprio domínio técnico e processo criativo só pode ser encontrada em pouquíssimos casos, como os dos magníficos e tardios prefácios de Henry James e Joseph Conrad. Nas duas décadas seguintes, Rothko ignorou a onda avassaladora do expressionismo abstrato e virulento de Pollock e dedicou-se a reproduzir esse (brilhante) estilo de falsa simplicidade, alternando somente cores e tons. Muitos o chamaram de limitado. Como Morandi, em suas garrafas, Albers, em seus quadrados, ou até nosso Volpi, nas bandeirinhas, a concepção de real para Rothko era a representação do silêncio, a exigência de que o espectador estimule a concentração, a percepção, e experimente, medite e vivencie essas pinturas impregnadas de espiritualidade, deixe-se envolver pela pulsão das cores (algo que Rothko sempre sentia ao admirar os vermelhos veementes de O estúdio vermelho, de Matisse, no MoMA). Ele defendia que as telas fossem vistas em conjunto, para enfatizar o contraste acentuado entre os vermelhos carregados de luminosidade, símbolos de vida, e as obras tomadas pelo negrume da morte, sobretudo em suas Pinturas negras, marcadas pela depressão que o levaria à morte (algumas delas estão atualmente exibidas na National Gallery de Washington).

Ironia: o artista que pregava o divórcio entre o espírito criador e o gosto do público, que atordoou espectadores ao radicalizar sua abstração, hoje rende milhões em leilões, atrai filas para museus e galerias e, acima de tudo, influencia, com sua sensorial e aguda concepção de real, até alguns talentosos pintores brasileiros, como Paulo Pasta, Marco Giannotti e Eduardo Sued.

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Linguagem e silêncio

2010-05-30T20:00:00.005-03:00

O filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein, em seu Tractatus logico-philosophicus, deu uma contribuição definitiva às discussões de linguística ao destacar a importância do uso do silêncio quando as palavras já não são o suficiente para exprimir uma ideia ou um sentimento. Reflexões semelhantes permeiam Paisagem com dromedário, quarto livro da escritora nascida no Chile e naturalizada brasileira Carola Saavedra, o terceiro pela Companhia das Letras – o trabalho restante é a coletânea de contos Do lado de fora, editada pela 7Letras. Se em Toda terça uma das personagens fala de problemas amorosos a um analista e em Flores azuis um homem recebe, por engano, cartas enviadas por uma mulher ao antigo amado, o novo romance retoma os atritos afetivos cujo discurso é, de algum modo, intermediado por algum recurso adicional (por isso mesmo suspeito, aberto a distorções e inverdades), mas, no lugar de cartas e de relatos a um analista, Carola introduz um novo artifício, o das gravações. Elas são realizadas por Érika, uma artista plástica que, no momento da narrativa, encontra-se com um casal de amigos em uma ilha misteriosa, nunca situada geograficamente, com dromedários e um vulcão.

Através dos registros no gravador, Érika revisita a relação com Alex, artista muito mais conceituado do que ela e a quem dirige as palavras gravadas, e com a bela e frágil Karen, introduzida à cama da dupla por Alex. Um dos motivos para o exílio voluntário na ilha, aliás, é o fato de a protagonista ter abandonado Karen assim que a amiga descobriu estar padecendo de um câncer terminal. Outra razão é a dependência criativa em relação a Alex, visto no meio artístico como o talento que sufoca a mediocridade da companheira. Dessa forma, as gravações desempenham a função de autodescobrimento, de discursar para esquadrinhar experiências: “A gente vive e pensa que o vivido vai servir para algo, só que não serve para nada, não ficamos melhores ou mais sábios ou mais compreensivos”, afirma, cambaleante, Érika. Suas falas erigem uma catedral de significados, e nessa arquitetura o silêncio é fundamental.

“O que importa é que o silêncio não existe, e, ainda que eu fique aqui e não diga nada, há sempre algo acontecendo e fazendo barulho (...) Seria tão bom simplesmente morrer e parar de pensar, de existir, o silêncio enfim”. Ao negar e, ao mesmo tempo, desejar o silêncio, Érika tenta tangenciar a viagem da descoberta da própria persona, afetada pelo senso de inferioridade em comparação a Alex, fugir da caminhada em direção à morte e expurgar os indesculpáveis erros cometidos com Karen. Daí a importância dos sons que entremeiam as gravações – diálogos, canções, choros, sons da natureza e, naturalmente, silêncios. É por meio desses sons que Érika deixa escapar fraquezas e franquezas, revela a busca pela identidade posta em dúvida na paixão a três. Busca o não dito para compreender a si mesma, entrega-se às palavras para disfarçar o medo de um possível fracasso. Na segunda metade do romance ela tenta criar laços, inclusive amorosos, com pessoas da ilha, radicalmente diferentes de Karen e Alex (e aqui a autora deixa a qualidade cair um pouco, diga-se), apenas para confirmar que os sentimentos originais, por mais cruéis que pareçam, não estão longe da verdade.

Além de travessia emocional, Paisagem com dromedário é um estudo sobre a capacidade de redenção da arte. Como não imaginar, afinal, que o conjunto de gravações reunidas possa representar uma obra ficcional, uma instalação sobre o alcance da linguagem (e do respectivo silêncio) e o poder da criação no revigoramento amoroso, criada por Érika para iludir o leitor? Ou pela própria Carola Saavedra, uma das vozes mais interessantes da literatura brasileira atual.

PS: O título deste texto é uma referência à luminosa compilação de ensaios de George Steiner, inaceitavelmente esgotada no Brasil

Auster: razoável, mas bom

2010-05-10T13:17:00.000-03:00

Por mais que a constatação incomode seus devotados admiradores, a verdade é que Paul Auster é a promessa não realizada mais retumbante da literatura de língua inglesa contemporânea. Os primeiros trabalhos do nova-iorquino impressionaram a crítica, em especial o delicado ensaio sobre paternidade A invenção da solidão e as novelas em tom de filosofia policialesca da Trilogia de Nova York. A partir daí, Auster nunca se superou. Alternou bons, medianos e péssimos momentos: no primeiro grupo podemos incluir Leviatã, O livro das ilusões e Palácio da Lua (apesar do final irritante, de tão inverossímil), ao passo que Noite do oráculo e Desvarios do Brooklin são apenas regulares; entre os lamentáveis estão Timbuktu, Mr. Vertigo e dois lançamentos recentes, os políticos Viagens no scriptorium e Homem no escuro. A coincidência é que esses quatro últimos títulos apostam na alegoria, território no qual o escritor nunca alcançou êxito. Daí, talvez, seu retorno, em Invisível, ao relativo realismo de seus melhores trabalhos. Nem sempre triunfa, porém ainda assim o resultado é superior ao que vinha fazendo. Auster às vezes desce a níveis tão baixos que um livro apenas razoável acaba se destacando acima do merecido.

Grande parte de Invisível tem lugar em um momento fundamental da história americana recente, 1967, ano da contracultura e época de efeitos bastante explorados em grandes obras de outros autores do país (O planeta do Sr. Sammler, de Saul Bellow, Pastoral americana, de Philip Roth, Arco-Íris da gravidade, de Thomas Pynchon, Coelho em crise, de John Updike, e Submundo, de Don DeLillo). Estudante de literatura em Columbia e aspirante a poeta, Adam Walker relata a noite em que conheceu, numa festa, Rudolf Born, suíço radicado na França que estava em Nova York lecionando por um curto período, e sua namorada Margot. Born e Margot parecem fascinados com a beleza e precocidade do rapaz, e o professor faz a proposta de criar e patrocinar uma revista literária tocada por Walker. O jovem aceita, mas muda de ideia devido a um incidente envolvendo um assassinato.

Na segunda parte do livro o narrador é um colega de faculdade de Adam, Jim, hoje um escritor de sucesso, que conta como o antigo amigo entrou em contato para mandar o capítulo de 1967, livro que vinha escrevendo – exatamente a primeira parte de Invisível, que o leitor acaba de ler. Walker nunca se realizou como ficcionista. Agora, próximo do fim (está morrendo de leucemia), concentra forças para relatar os estranhos eventos daquele ano. Pouco depois do fracasso da revista, o rapaz resolve se mudar para Paris. Antes disso, passa um mês vivendo com a irmã, com quem mantém uma relação incestuosa e intensa. A separação é doída, mas Adam se muda para a França, onde retoma o contato com Margot e reencontra o sinistro Rudolf Born. Através de Born, entra em contato ainda com outra jovem estudante dada a talentos literários, Cécile. Tudo isso está contido em 1967, enviado pelo moribundo Adam Walker a Jim. Walker, no entanto, falece antes de terminar o relato, e cabe ao amigo investigar as pistas e lacunas deixadas pelo autor aqui e ali. Procura Gwyn, a irmã de Adam, e Cécile, descobre o que houve com Born, investiga suas insidiosas relações governamentais. Como em quase todas as obras de Auster, o leitor depara com uma estrutura enganosa de realidade e ficção, jogos de autoria e metalinguagem, de discursos que se cruzam e se contradizem.

Tais artifícios já foram utilizados à exaustão na literatura do bardo do Brooklyn, e nesse sentido Invisível não possui uma razão de ser dentro da bibliografia do autor. As qualidades do romance são outras. A começar, como já se disse, pelo abandono da pegada alegórica de Viagens no scriptorium e Homem no escuro. Os protagonistas vazios, espectrais daqueles dois trabalhos (uma tentativa de emular Beckett?) desaparecem; dão lugar a figuras vivas, que efetivamente estimulam a empatia do leitor. O autor também corrige uma falha habitual, a de entregar demais a personalidade dos personagens. Adam, Gwyn, Cécile e Born são ambíguos, pouco inclinados à interpretação exata. Por sinal, outra vitória do livro é apostar nos pontos de vista alternados, visto que o nova-iorquino cansa por quase sempre narrar em mesma primeira pessoa com somente um personagem – além das participações de Jim e da narração de Walker em 1967, há trechos do diário pessoal de Cécile, sem falar de passagens em segunda e terceira pessoas. Se um dos poucos acertos de Homem no escuro era uma reflexão sobre filmes de Ozu, Renoir, De Sica e Ray, Auster agora nos brinda com uma bela menção a Ordet, de Carl Dreyer. Por outro lado, fica a dever a abordagem da geração da contracultura, tema central do livro, apenas superficial.

Se Invisível, mesmo com falhas, supera os anteriores, grande parte do motivo reside no fato de que Auster parece mais confortável com a condição de autor menor da literatura americana. Mesmo talentoso, ele nunca será um Roth ou Pynchon. Isso não o impede de escrever livros agradáveis de ler (page-turners, como se diz em inglês), entretenimentos sofisticados graças sobretudo ao ritmo de mistério da prosa (se bem que uma prosa um tanto dada a frases que chafurdam no clichê, como "a guerra é a expressão mais pura e mais vívida da alma humana" ou "a vida é breve demais para deixarmos as coisas para depois"). Talvez seja o caso de abrir mão da necessidade de publicar romances a cada dois anos. Com um pouco mais de paciência e concentração ele pode até parir algo à altura da Trilogia de Nova York.

Léxico memorialístico

2010-04-03T00:38:00.005-03:00

Há quem diga que períodos de turbulência histórica, política e social costumam render grandes obras de arte. Se tal ideia é verossímil, um exemplo sintomático é a Itália das primeiras décadas do século passado. Os anos de tensão que antecederam a chegada de Benito Mussolini ao poder, o regime fascista em si e a necessária e traumática reconstrução após a Segunda Guerra Mundial foram marcados pela ascensão de uma admirável geração de romancistas, filósofos, artistas plásticos e cineastas. Um painel abrangente de parte desse grupo pode ser acompanhado em Léxico familiar, relato autobiográfico da escritora Natalia Ginzburg. Centrado, a princípio, na juventude e na adolescência da autora em uma família burguesa, socialista e judia, e, depois, nos complicados anos de conflito, o livro (que integra a coleção Mulheres Modernistas, da Cosac Naify, aquela das joias de Flannery O’Connor, Katherine Mansfield e Virginia Woolf, entre outras) exibe um ambiente que envolve, além dos pais e irmãos de Natalia, nomes importantes da esquerda italiana, como o escritor Cesare Pavese, o pintor Carlo Levi e editor Giulio Einaudi (dono da prestigiosa editora Einaudi). Vale lembrar alguns outros nomes dessa geração iluminada, todos nascidos nas três primeiras décadas do século XX: Giulio Carlo Argan, Eugenio Montale, Alberto Moravia, Elio Vittorini, Italo Calvino e os principais diretores neo-realistas – Rosselini, Visconti, De Sica. Aliás, pensando em nossos dias, é mais confortante nos lembrarmos da esquerda italiana pelo talentoso Claudio Magris do que pelo asqueroso Cesare Battisti...

Natalia Ginzburg não trata as memórias de infância de modo idílico e idealizado e tampouco tenta recriá-las como um inferno, a exemplo de Thomas Bernhard em Origem. Sua abordagem se aproxima mais à de Fellini em Os boas-vidas ou Amarcord. Seus pais eram divertidos: o pai é um cientista de voz tonitruante, mania de fingir horror a vidas luxuosas e tendência a superproteger as crias; a mãe, uma desocupada feliz que vive para a família e exerce a mesma pressão sobre os filhos, só que mais motivada pela carência do que pelo afã de proteção; os quatro irmãos são felizes e infelizes cada um à sua maneira, da irmã proustiana e assumidamente burguesa ao irmão economista e de gostos fúteis. Todos eles possuem bordões pessoais, uma espécie de elo familiar e fonte fértil de gargalhadas para o leitor. O ambiente antifascista é construído com sutileza pela narradora: conforme ela cresce e vê os irmãos crescerem, o envolvimento da família com a resistência de esquerda cresce naturalmente na prosa sem sobressaltos ou mudanças drásticas de tom. Sem se ater tanto a aspectos fatuais da guerra, Natalia costura o coletivo e o individual (a morte do primeiro marido na prisão, por exemplo) e transmite a sensação de medo e paranóia, mas também o misto de desilusão em relação aos escombros pessoais e o desejo de reconstruir o país que se seguiram aos bombardeios e perseguições.

Logo na introdução de Léxico familiar a escritora esclarece que “esta não é a minha história, mas antes, mesmo com vazios e lacunas, a história de minha família”. Na verdade, ao empilhar fatos e pequenos episódios de acordo com aquilo que lembra (ou quer lembrar), a italiana é traída pela escrita e não faz outra coisa senão contar a própria história. Somos formados também pela memória de tudo que nos envolve, afinal. Natalia Ginzburg constrói a catedral formada pelas camadas e malhas de lembranças de um modo distanciado, quase flaubertiano (ela, aliás, traduziu Flaubert; escreveu ainda ensaios sobre Dostoiévski, Tolstói e Tchekhov), porém deixa, aqui e ali, traços de ternura, censura tímida e nostalgia que ajudam a compor, tanto quanto os silêncios ou, como ela diz, vazios e lacunas, a sua visão da história. Uma das passagens mais notáveis do livro, por sinal, é o afetuoso retrato de Pavese, o autor dos brilhantes Diálogos com Leucó e O ofício de viver: “No amor e também na escrita, mergulhava com um tal estado de espírito de febre e de cálculo, a ponto de nunca saber rir disso, e de nunca ser ele mesmo por inteiro: e às vezes, quando agora penso nele, sua ironia é a coisa de que mais me lembro e sinto saudade porque não existe mais: não há sombra dela em seus livros, e não é possível encontrá-la em outro lugar a não ser no vislumbre daquele seu sorriso maligno”.

Panorama íntimo

2010-03-12T09:52:00.010-03:00

Gigante literário que foi, Tolstói soube conferir a mesma genialidade tanto a grandes panoramas históricos, como Guerra e paz, radiografia minuciosa que abarca a coletividade de uma época, quanto a jóias intimistas sobre a miséria de um ou dois personagens, caso das novelas A morte de Ivan Ilitch, A sonata a Kreutzer e Felicidade conjugal. Ao passo que Anna Kariênina, seu trabalho definitivo, consegue a façanha ainda mais impressionante de contar a história de um tempo com uma amplitude impressionante ao mesmo tempo em que traça o perfil psicológico denso de Anna e Liévin. Escrita no fim da vida do escritor, Khadji-Murát (lançado pela Cosac Naify com tradução de Boris Schnaiderman) também exibe um perfil misto. A rigor é um romance histórico, pois tem lugar na Guerra do Cáucaso da metade do século XIX e recorre a uma figura que existiu, mas a narrativa se concentra no personagem-título, um guerreiro tchetcheno, um célebre membro da resistência temido pelos russos pela coragem e habilidade nas batalhas (e admirado pela generosidade, mesmo sendo implacável no campo de batalha), e que deserta depois que o chefe sequestra sua família e ameaça exterminá-la. Coloca-se, então, a serviço dos inimigos.

Para quem gosta de acusar o autor russo de pregação religiosa nos trabalhos da maturidade, Khadji-Murát é uma lição de desprendimento moral. A narração em terceira pessoa elimina a possibilidade de Tolstói tentar doutrinar o leitor (embora continue sendo uma tolice reclamar da pregação; no estilo tardio do autor os discursos sempre cumprem algum papel na carpintaria da trama, que o diga o marido traído de Kreutzer, assombroso de tão bem caracterizado, ainda que moralmente desprezível). Não há grandes digressões, apenas ações; Schnaiderman chega a classificar o livro como cinematográfico, devido às empolgantes cenas de batalhas e às intrigas políticas.

Outra particularidade do livro é utilizar o estilo panorâmico para se aprofundar na biografia de um só indivíduo. Lemos sobre Khadji-Murát por diversos pontos de vista além do dele: dos caucasianos que o acolhem, do czar, dos líderes do exército russo, até da esposa de um desses líderes. São eles que constroem, tijolo a tijolo, a psicologia de um personagem fortemente ligado à moral e à honra. Tolstói pariu aqui um filho aterrado pela dúvida entre a obrigação que sente de salvar os seus e o constrangimento de trair os ideais e entregar-se aos inimigos para alcançar o objetivo, entre a coragem que lhe é inata e a consciência de que, se hesitar por um instante, falhará miseravelmente. Tamanha grandeza pode ser encontrada também nos grandes heróis de Conrad – Lord Jim e Nostromo, notadamente. Harold Bloom percebeu no personagem uma dimensão trágica shakespereana, “num irônico triunfo do dramaturgo sobre o escritor que mais desfez dele”. Numa das principais passagens da obra, o guerreiro fala a um oficial russo sobre certo incidente do passado, o único que lhe provocou medo. “Desde então, sempre lembrei aquela vergonha e, lembrando-a, não temia mais nada”. Irascível, Murát sabe que tentar intervir nos acontecimentos e dominá-los significa desafiar a morte. E ele aceita o desafio.

Murmúrios enfermiços da história

2010-02-21T20:49:00.001-03:00

Por falar em escritores argentinos, uma boa notícia deste início de ano é o lançamento em edição de bolso pela Companhia das Letras de Respiração artificial, primeiro romance de Ricardo Piglia, na mesma tradução de Heloisa Jahn publicada pela Iluminuras há mais de vinte anos. Editado originalmente em 1980 e eleito um dos dez grandes romances da história da Argentina, o livro funde duas características típicas de nossa era literária. A primeira é a aliança entre ficção e ensaio, de digressões sobre política e principalmente literatura (Piglia é professor e um crítico exímio, autor dos indispensáveis O último leitor e Formas breves), que prefiguram, entre muitos outros, o Enrique Vila-Matas de Bartleby e companhia e Doutor Pasavento e o Alan Pauls de A vida descalça. E a segunda característica, ainda mais marcante, é o uso de artifícios literários para investigar os efeitos da história (ou de um episódio histórico) no presente, dispositivo inerente à maioria das melhores obras dos últimos anos – Austerlitz (W.G. Sebald), As benevolentes (Jonathan Littell), Seu rosto amanhã (Javier Marías), Complô contra a América (Philip Roth), As nuvens (Juan José Saer), Noturno do Chile (Roberto Bolaño) e Casa de encontros (Martin Amis); no Brasil os exemplos enfim começam a aparecer: Nove noites, de Bernardo Carvalho, Elza, a garota, de Sérgio Rodrigues, e História natural da ditadura, de Teixeira Coelho.

Respiração artificial é uma cerebral colcha de retalhos formada por diversos gêneros, do histórico ao policial, do epistolar ao metaficcional. Piglia, no entanto, desata um possível nó pós-moderno ao engendrar personagens carismáticas, que fazem a engenhosidade da trama trabalhar em função do leitor. Várias camadas compõem o relato. O jovem romancista Emilio Renzi (alter ego do autor) acaba de publicar um romance de “ar faulkneriano” inspirado na vida de um tio desaparecido há décadas. O tal tio, Marcelo Maggi, revela ainda estar vivo, passa a trocar cartas com Renzi e o convida para visitá-lo na pequena cidade de Concordia. A intenção de Maggi é legar ao sobrinho o diário de Enrique Ossorio, tido como traidor do general Rosas mais de cem anos antes. Na estada em Concordia, Renzi conhece ainda o polonês exilado Tardewski, tipo de notável complexidade biográfica e intelectual. Foi aluno de Wittgenstein em Cambridge, jogou xadrez com James Joyce em Zurique e deixou de ser uma promessa das letras europeias para mofar na América do Sul. Leitor dos Pensamentos, de Pascal, Tardewski é fascinado pela figura do fracassado, “um homem que não tem, talvez, todos os dons, mas muitos, inclusive bem mais do que os comuns em certos homens de sucesso” e, ao invés de explorar esses dons, o fracassado os destrói.

Através dos documentos de Enrique Ossorio, Piglia traça uma relação entre a disputa pelo poder na Argentina no século 19, a chegada de imigrantes europeus logo após a Segunda Guerra e o início da recente ditadura militar – não à toa Renzi abre Respiração artificial afirmando que, se tudo isso dá uma história, ela começa em 1976, ano inicial do último regime. O escritor se arrisca no delicado limite entre fato e fantasia, orgânico e artificial, ao investigar a história por meio de documentos que podem ou não ser de natureza ficcional. “Jamais haverá um Proust entre os historiadores”, escreve Marcelo Maggi ao sobrinho. Em outro trecho Renzi ouve, desta vez de Tardewski, que “a paródia substituiu inteiramente a história”. Ou seja, de uma só vez Piglia discute o modo como podemos apreender os erros do passado para evitá-los no futuro, a capacidade do leitor de destrinchar o emaranhado tecido pelo autor (como um detetive, pois o livro tem muito de policial) e, acima de tudo, a função do narrador ficcional em uma época profusa em documentações. “Contar”, reflete um personagem secundário, o “Senador”, “é para mim uma maneira de apagar dos afluentes de minha memória aquilo que quero manter afastado para sempre de meu corpo”. Mas nem sempre o ato de contar apaga verdades desagradáveis. Ao escrever sobre um suposto encontro Franz Kafka e Adolf Hitler, Tardewski ressalta que Kafka, por estar “atento ao murmúrio enfermiço da história”, conseguiu antever em sua obra os horrores nazistas.

Emilio Renzi volta a aparecer superficialmente no romance seguinte de Piglia, A cidade ausente, que também merece uma reedição com urgência. E ele será o narrador do próximo trabalho do escritor, há anos prometido e ambientado na época da Guerra das Malvinas.

Conversações borgeanas

2010-02-17T08:00:00.018-03:00

Palavras, quaisquer palavras, teu riso; e tua beleza tão preguiçosa e incessante. Conversamos, e tu esqueceste as palavras.
(Jorge Luis Borges, “Dois poemas ingleses”, O outro, o mesmo)

“Acho que a escrita é uma espécie de colaboração. Ou seja, o leitor faz sua parte do trabalho; enriquece o livro. E o mesmo acontece quando se dá uma palestra”, observa Jorge Luis Borges em uma das conferências reunidas em Esse ofício do verso. Muito devido à cegueira que o acompanhou durante grande parte da vida, o escritor argentino nutria um carinho particular pela oralidade – seja a de uma aula, um debate, uma entrevista ou uma conversa informal. Para ele, a descoberta do diálogo pelos gregos foi “a melhor coisa registrada na história universal”, já que, através dele, Platão e companhia “duvidaram, persuadiram, discordaram, mudaram de opinião, adiaram”. Uma fração de importância considerável dos diálogos borgeanos saiu em três volumes compactos e imprescindíveis editados pela Hedra, Sobre a amizade e outros diálogos, Sobre a filosofia e outros diálogos e Sobre os sonhos e outros diálogos. Os livros compilam bate-papos realizados entre Borges e o jornalista Osvaldo Ferrari, transmitidos via rádio ao longo de vários meses a partir de março de 1984, não muito tempo antes da morte do contista, poeta e ensaísta, em 1986.

As conversas se dão no seguinte método: Ferrari sugere temas, às vezes desenvolvendo algum comentário ou relembrando a opinião de seu interlocutor sobre eles, ou, em muitos casos, apenas menciona uma palavra-chave, algo suficiente para que Borges desande a falar. Esperto, o jornalista não tenta obscurecer ou sobrepor-se à estrela das transmissões; limita-se a moderar os diálogos e alimentá-lo de forma intermitente, pontual. Nem é necessário tanto esforço. Borges conversa como se escrevesse um ensaio: agarra o tema, acaricia-o, manifesta uma ideia central acerca dele para então traçar contradições e conjecturas dela, lança mão de hipóteses e, logo após, argumentos que justifiquem e questionem cada hipótese. Na boca de um acadêmico tomado pelo jargão, tal expediente se converteria em uma ladainha desgraçadamente prolixa e enfadonha, impenetrável para não iniciados.

Borges não era um desses. Considerava-se um saudável amador. Mesmo sendo erudito ao extremo, sua fala possui a mesma clareza de pensamento da escrita – sua prosa acabou se tornando, ao longo dos anos, mais direta, em especial a partir de O informe de Brodie, mas já nos tempos de Ficções e O Aleph era clara (e elegante) o suficiente. A clareza era mais do que uma opção estética para ele; era um princípio, uma ferramenta que trabalhava em favor do prazer do leitor ou ouvinte. Em outra passagem de Esse ofício do verso, comenta: “Sempre que folheava livros de estética, tinha a desconfortável sensação de estar lendo as obras de astrônomos que nunca contemplavam as estrelas. Quero dizer, eles escreviam sobre poesia como se a poesia fosse uma tarefa, e não o que é em realidade: uma paixão e um prazer”. Do ficcionista, o conversador assimila a ironia, e completa a receita com uma dose de veneno autodepreciativo revestido de falsa modéstia. Estamos diante de um homem sereno, que aceita a proximidade do fim, distante da juventude na qual sonhava em sofrer como Hamlet e Raskolnikov.

Osvaldo Ferrari recorre aos assuntos centrais do percurso intelectual de Borges: Bioy Casares, Dante, Emerson, Stevenson, David Hume, Bertrand Russell, Melville, Poe, Kipling, Spinoza, Sarmiento, Lugones, Macedonio Fernández, o Quixote. E vê-lo fazer o feijão com arroz é maravilhoso. É como adentrar, com o perdão da alusão infame, um jardim de veredas que se acumulam. Borges reclama da injustiça de reduzir Chesterton a um escritor católico e de opiniões fortes. Vê nas histórias do criador do Padre Brown tanto um pintor (o que ele, aliás, era, antes de desistir e apostar na escrita), pelas descrições detalhadas que funcionam como paisagem, quanto um dramaturgo, cujos personagens entram e saem de cena como atores, e um autor de parábolas, por seu conteúdo moral. Classifica Yeats como o maior poeta de língua inglesa, enquanto chama as composições de Joyce de “peças de museu da literatura”. Enxerga no romance um instrumento que fomenta a vaidade e o egoísmo, num sentido positivo. De Henry James nota que era um criador de situações, e não de personagens, ao contrário de Dickens. Partia de um conflito e então criava os tipos necessários para desenvolver essa “palpitação inicial” (para usar a expressão de Nabokov). Conseguia, assim, manipular personalidades de modo a criar aquela ambiguidade tão comentada e, no entanto, tão pouco compreendida de seu trabalho.

Nos três livros encontramos ainda observações sobre assuntos um pouco menos comentados pelo argentino em entrevistas e ensaios, principalmente política. Borges se revela um liberal ao condenar, não uma vez, nem duas, mas várias, a presença sufocante do Estado na vida dos indivíduos; a direção do Estado, diz, leva à opressão e propicia a ascensão do nazismo e do comunismo. “Atualmente eu me definiria como um inofensivo anarquista, ou seja, um homem que quer o mínimo de governo e um máximo de indivíduo”. Um anarquista inofensivo que sofreu por se opor a Perón e mais tarde deixou de ganhar o Prêmio Nobel por ser considerado “reacionário”, enquanto um autor muito menor, como García Márquez, foi laureado, apesar do apoio à sangrenta ditadura de Fidel Castro. Música (jazz) e artes plásticas (Turner e Ruskin) também irrompem aqui e ali nos diálogos. E a escrita, é lógico, o combustível essencial de Borges, é celebrada quando o escritor se identifica com a dedicação monástica de Flaubert. “Se fosse Robinson Crusoé em minha ilha deserta, eu continuaria escrevendo. Ou seja, eu não escrevo para ninguém, eu escrevo porque sinto uma íntima necessidade de fazê-lo”.

Leia também:
Borges e uma história da escrita

Demônios de Francis e Bergman

2010-02-14T18:10:00.000-03:00

Dois documentários lançados há poucas semanas no Brasil – um deles no cinema, o outro em DVD – exploram a vida de personagens cujas biografias intrigam tanto os admiradores quanto sua produção intelectual. Caro Francis, de Nelson Hoineff, possui problemas graves. Ao assumir que faz um retrato afetuoso de Paulo Francis, Hoineff tenta se livrar de possíveis críticas de falta de imparcialidade; justifica assim as manipulações de edição, como a de insinuar, por meio de uma imagem de bastidores não cortada, que o ex-presidente Fernando Henrique Cardoso não teria feito nada para livrar o jornalista do oneroso processo movido pela Petrobrás que ajudou a levá-lo à morte, em 1997. Francis pareceria mais complexo se suas contradições e demônios pessoais fossem explorados com coragem. Ainda assim, os problemas do documentário se devem mais à estética Globo Repórter (ou especial da Globo News) de enquadramentos óbvios, encadeamento biográfico linear e as inevitáveis passagens lacrimosas, quase sempre ao som do (belo, diga-se) Liebestod de Wagner. Não faz sentido ir ao cinema ver algo que poderia estar ao alcance do controle remoto, com reprises em horários variados... Há também um problema de ritmo: a primeira metade é leve, divertida, e a segunda, sobre o processo da Petrobrás e o provável erro médico que ajudou Francis a morrer, muito pesada. Hoineff optou por um desfecho baixo astral, e o desequilíbrio incomoda.

As qualidades? Francis, claro – o personagem felizmente transcende o resultado do filme; algumas (poucas) imagens raras da intimidade do colunista do Diário da corte, cedidas pela viúva Sonia Nolasco; e vários depoimentos funcionam bem, como os de Sérgio Augusto, Diogo Mainardi e Luiz Schwarcz. Faltou Ivan Lessa. Talvez tenha faltado verba para ir até Londres entrevistá-lo.

Em A ilha de Bergman, que a Versátil acaba de colocar nas lojas em DVD, a sueca Marie Nyreröd acerta mais. A começar pelo fato de que está retratando uma figura célebre por sua aversão à publicidade. Se por um lado estamos acostumados a conhecer as opiniões de Paulo Francis sobre qualquer assunto, é sempre um prazer descobrir detalhes do solitário cotidiano de Ingmar Bergman na deslumbrante ilha de Fårö, pouco antes da morte da mente por trás de Gritos e sussurros. As caminhadas nas quais o diretor se diz acompanhado por seres misteriosos, por exemplo, ou as tardes passadas no cinema de sua casa ou as noites na lareira, vendo a neve do lado de fora. Além das imagens pertencentes ao acervo de televisões locais, há curtas caseiros de bastidores realizados pelo próprio Bergman ao longo das filmagens de clássicos (O sétimo selo, Morangos silvestres, Através do espelho). Raridades assim denotam a superioridade de A ilha de Bergman sobre Caro Francis – mesmo porque os melhores trechos do segundo estão tranquilamente disponíveis na internet. Ambos dividem, é verdade, a estética televisiva, com a diferença de que A ilha de Bergman de fato foi feito originalmente para televisão. E mesmo que seja um retrato afetuoso, não se pode negar que Nyreröd explora os demônios do retratado: leva o próprio Bergman a admitir atitudes monstruosas como marido e pai. Ao falar da esposa Ingrid, com quem ficou casado por 24 anos (antes disso havia sido casado outras quatro vezes, fora os casos com atrizes), o cineasta que tanto emocionou o público sofre para resistir às lágrimas.

A arte do vale-tudo

2010-01-30T17:58:00.015-03:00

Tubarões apodrecendo dentro de um vidro de formol, cachorros abandonados em galerias para morrer de fome aos olhos do público, esculturas de Cicciolina transando com o marido, vídeos de uma artista registrando sua própria noite de sexo em troca de dinheiro: não é de hoje que a arte contemporânea vem alcançando níveis ridículos. Ainda assim, nunca na história se gastou tanto dinheiro com arte. O fenômeno da relação entre criação artística e mercado é explorado com pertinência pelo jornalista Luciano Trigo em A grande feira, que tem um subtítulo bastante sugestivo: Uma reação ao vale-tudo na arte contemporânea. O ensaio toca em pontos controvertidos e, no entanto, pouco debatidos, já que comprometem quase todas as engrenagens que compõem a estrutura complexa – e um tanto enferrujada – que faz a arte contemporânea funcionar dando lucro. Artistas, galeristas, colecionadores, casas de leilões, curadores, diretores de museus e até críticos, todos estão, de alguma forma, envolvidos no vale-tudo.

Em linhas gerais, dá para afirmar que toda arte contemporânea descende de Marcel Duchamp, ou, pelo menos, de seu espírito contestatório, anticanônico. Os ready-mades originaram as instalações, mais tarde vieram as performances, a videoarte também ascendeu. Chegamos a um ponto em que se tornou mais difícil definir com precisão o que é arte. Há quem acredite que não tem mais nada a ver com a velha imagem dos Antigos Mestres, ainda muito jovens, indo a museus para copiar os ídolos e, assim, adquirir a técnica necessária com o pincel, para enfim trabalhar em busca de uma linguagem pessoal. Hoje a técnica perdeu o lugar. Nas palavras de Ferreira Gullar (citadas por Luciano Trigo), vivemos a era da “Caninha 51”. O que vale é ter uma boa ideia. Botar a mão na massa é o de menos. Damien Hirst e Jeff Koons, artífices maiores da podridão da arte de que estamos falando, apenas assinam os trabalhos realizados por suas equipes. Trigo escreve: “se eu amarrar uma tartaruga num aspirador de pó, na sala da minha casa, e tacar fogo, não será arte, mas se um artista apresentar algo idêntico e ele for assimilado pelos museus, será”. É retrógrado tentar estabelecer hierarquias de qualidade, como se fosse inaceitável afirmar que uma pintura de Matisse é superior a um vídeo de quem quer que seja - afinal, “tudo tem seu valor” ou “para sua época isso foi importante”, de modo que nada mais é contestado, tudo é aceito. Se qualquer coisa pode ser arte, nada é arte.

A principal qualidade de A grande feira é constatar o quanto a arte contemporânea perdeu o espírito vanguardista. Quem ainda se choca com uma pessoa nua se automutilando em uma performance ou com quinze homens lambuzados de chocolate tentando entrar num Fusca? Toda arte de qualidade possui aspectos contestatórios, e isso não tem necessariamente a ver com niilismo. Pode ser a descoberta da perspectiva pelos renascentistas, uma das revoluções de maiores consequências não apenas na cultura, mas na própria mentalidade humana. Velázquez embaralhando eternamente a nossa capacidade de interpretação no jogo de espelhos de As meninas – quem diria que uma tela figurativa poderia ser mais misteriosa do que qualquer instalação? Ou pintores como Rembrandt e Vermeer evitando a predominância das cenas bíblicas em favor das pessoas comuns. Goya discutindo a guerra e a violência em suas gravuras, Turner abstracionando paisagens, Monet e Van Gogh trabalhando a importância da luz, Cézanne pré-inventando o cubismo, Picasso assimilando a arte africana em As senhoritas de Avignon (apenas uma de suas inúmeras reinvenções), Kandinsky assumindo de vez o abstrato, Mondrian buscando a espiritualidade em meia dúzia de linhas. Todo grande iconoclasta conhece a necessidade de dialogar com o passado para dar um passo à frente; por isso os futuristas, que tanto desejaram anular tudo o que veio antes, foram esquecidos. Revolução é ver Manet escandalizando a sociedade francesa ao retratar uma cortesã nua em Olympia – nada mais do que um diálogo com a Vênus de Urbino, de Ticiano, e a Maja Desnuda, de Goya.

“A vanguarda moderna podia ser elitista, prescritiva e utópica, mas ao menos acreditava que um dia seria entendida pela sociedade à qual servia de precursora e guia – e à qual desafiava sempre, tentando abalar a ordem estabelecida”, escreve Luciano Trigo. O jornalista observa que o ataque de Duchamp às categorias tradicionais de criação “continua a ser recuperado como grande novidade”, embora hoje não passe de um ato vazio, inofensivo e ultrapassado. As discussões em torno de bienais assinadas por curadores (hoje eles também são artistas...) já não ultrapassam o âmbito do circuito especializado: a relevância delas perdeu a data de validade. É possível, aliás, classificar os artistas contemporâneos em duas categorias. Uma delas é a desses nomes das bienais, conceitualistas que desistiram de estabelecer diálogos com o público e assumiram uma linguagem hermética e impenetrável; criam para seus pares. Quem ousar dizer que setecentos tomates em cima da mesa não são arte corre o risco de ser acusado de “não ter entendido a intenção”. A outra categoria é a dos artistas inventados por colecionadores e empresários. São celebridades, fenômenos midiáticos que habitam festas de famosos e até enchem a cara em baladas, no caso de Hirst. Ao contrário dos herméticos, esses pelo menos não são tão levados a sério pelos críticos. A figura do crítico, por sinal, é rara. Robert Hughes, também crítico em relação à arte contemporânea (já é clássica sua demolição do medíocre Basquiat, outra invenção de marketing), está no fim da vida, enquanto Simon Schama também se dedica a outros assuntos. Onde estão os sucessores de Giulio Carlo Argan, Roberto Longhi ou Kenneth Clark?

A grande feira peca ao jogar toda a culpa da mercantilização da arte no “neoliberalismo do mundo globalizado”. Ora, a questão é muito anterior ao que Luciano Trigo chama de “guinada à direita” do mundo nos anos 80, devido aos governos de Ronald Reagan e Margaret Thatcher. Já na década de 60 Andy Warhol fez com que arte e mercado se tornassem elementos indissociáveis. A radicalização desse cenário se deve, além da sanha por dinheiro, à própria crise na renovação de talentos; eles são cada vez mais raros. Existem, porém, e bem que Trigo poderia citá-los, todos vivos e em atividade: Lucian Freud, Anselm Kiefer, Paula Rego, Frank Auerbach, Gerhard Richter, Luc Tuymans – dos brasileiros, destacam-se Adriana Varejão, Nuno Ramos, Paulo Pasta, Daniel Senise, Gianguido Bonfanti e algumas jovens promessas. E se há quem queira gastar milhões e milhões pelo tubarão de Damien Hirst, azar. O destino desses colecionadores será o mesmo dos japoneses que, vinte anos atrás, gastaram fortunas nas telas de Julian Schnabel e depois foram à falência. A peneira do tempo ainda é o remédio mais eficiente, apesar de tudo. Outro defeito do livro é repetir demais os argumentos, além de deslizar em certas generalizações e ignorar as exceções. Não se pode negar, contudo, a coragem do autor em discutir questões que, se depender do meio artístico, continuarão silenciadas.

Leia também:
A sagrada gramática da arte (sobre Gramáticas da criação, de George Steiner)

Os melhores de 2009

2010-01-21T11:21:00.002-03:00

Melhor livro
1. Saul Bellow – As aventuras de Augie March
2. Claudio Magris – Às cegas
3. Julian Barnes – Nada a temer
4. Thomas Bernhard – O imitador de vozes
5. Raymond Carver – Iniciantes
6. Ingo Schulze – Vidas novas
7. Philip Roth – Indignação
8. Nikolai Leskov – Lady Macbeth do distrito de Mtzensk
9. Enrique Vila-Matas – Suicídios exemplares
10. Bernardo Carvalho – O filho da mãe
11. Amós Oz – Cenas da vida na aldeia
12. Sergio Pitol – Vida conjugal
13. Juan Carlos Onetti – O poço/Para uma tumba sem nome
14. Roberto Bolaño – Estrela distante
15. Juan Benet – Você nunca chegará a nada
16. Grégoire Bouillier – O convidado surpresa
17. Michel Laub – O gato diz adeus
18. Gonçalo M. Tavares – Biblioteca
19. Sérgio Rodrigues – Elza, a garota
20. Milton Hatoum – A cidade ilhada

Melhor livro (reedição)
1. Ford Madox Ford – O bom soldado
2. Sófocles – Filoctetes
3. Nikolai Gogol – Teatro completo
4. Guy de Maupassant – 125 contos
5. Lev Tolstói – Felicidade conjugal
6. Ésquilo – Tragédias
7. Louis-Ferdinand Céline – Viagem ao fim da noite
8. W.G. Sebald – Os emigrantes
9. Cormac McCarthy – Meridiano de sangue
10. Arthur Miller – A morte de um caixeiro-viajante e outras 4 peças
11. Alfred Döblin – Berlin Alexanderplatz
12. Fiódor Dostoiévski – Gente pobre
13. August Strindberg – Inferno
14. Lewis Carroll – Alice no país das maravilhas
15. Samuel Beckett – O inominável
16. Jorge Luis Borges – O livro de areia
17. Witold Gombrowicz – Pornografia
18. Mario Vargas Llosa – Os cadernos de dom Rigoberto
19. Lygia Fagundes Telles – Antes do baile verde
20. Rubens Figueiredo – O livro dos lobos

Melhor filme
1. Katyn (Andrzej Wajda)
2. Um conto de Natal (Arnaud Desplechin)
3. O grupo Baader-Meinhof (Uli Edel)
4. Simplesmente feliz (Mike Leigh)
5. Entre os muros da escola (Laurent Cantet)
6. Bastardos inglórios (Quentin Tarantino)
7. Moscou (Eduardo Coutinho)
8. Desejo e perigo (Ang Lee)
9. Valsa com Bashir (Ari Folman)
10. A janela (Carlos Sorín)
11. Ervas daninhas (Alain Resnais)
12. Gran Torino (Clint Eastwood)
13. Horas de verão (Olivier Assayas)
14. Amantes (James Gray)
15. Abraços partidos (Pedro Almodóvar)
16. O casamento de Rachel (Jonathan Demme)
17. Inimigos públicos (Michael Mann)
18. O desinformante! (Steven Soderbergh)
19. À deriva (Heitor Dhalia)
20. Frost/Nixon (Ron Howard)

Melhor disco erudito
1. Arvo Pärt – In Principio
2. Nelson Freire – Debussy
3. Nelson Freire e Martha Argerich – Live From Salzburg
4. Valentin Silvestrov – Sacred Works
5. Osesp – Heitor Villa-Lobos: Choros no. 2, 3, 10 & 12

Melhor disco internacional (jazz)
1. Medeski, Martin & Wood – Radiolarians: The Evolutionary Set
2. John Abercrombie – Wait Till You See Her
3. Steve Kuhn Trio e Joe Lovano – Mostly Coltrane
4. Masada Quintet – Stolas: Book Of Angels, Vol. 12
5. Keith Jarrett – Yesterdays
6. Dave Douglas – A Single Sky
7. Enrico Rava – New York Days
8. Joe Lovano Us Five – Folk Art
9. Tomasz Stanko – Dark Eyes
10. Marc Copland – Night Whispers: New York Trio Recording, Vol.3
11. Stefano Bollani – Stone In The Water
12. Fly – Sky & Country
13. Chris Potter – Ultrahang
14. Branford Marsalis – Metamorphosen
15. Bill Frisell – Disfarmer
16. Miroslav Vitous – Remembering Weather Report
17. Fred Hersch – Plays Jobim
18. Vijay Iyer – Historicity
19. Paul Motian – On Broadway, Vol. 5
20. Keith Jarrett - Paris/London – Testament

Melhor disco nacional
1. Egberto Gismonti – Saudações
2. Romulo Fróes – No Chão, Sem o Chão
3. Mario Adnet e Phillipe Baden Powell – Afrosambajazz
4. Caetano Veloso – Zii e Zie
5. André Mehmari & Gabriele Mirabassi – Miramari
6. Guinga & Paulo Sergio Santos – Saudade do Cordão
7. Céu – Vagarosa
8. Ney Matogrosso – Beijo Bandido
9. Heloísa Fernandes – Candeias
10. Luciana Souza – Tide

Melhor disco internacional (não-jazz)
1. Bonnie ‘Prince’ Billy – Beware
2. Bob Dylan – Together Through Life
3. Tom Waits – Glitter And Doom Live
4. Leonard Cohen – Live In London
5. Wilco – Wilco (The Album)
6. PJ Harvey e John Parish – A Woman a Man Walked By
7. Them Crooked Vultures – Them Crooked Vultures
8. Elvis Costello – Secret, Profane & Sugarcane
9. Tortoise – Beacons Of Ancestorship
10. Morrissey - Years of Refusal

Melhor show/concerto
1. Radiohead (Chácara do Jockey)
2. Nelson Freire (Teatro Municipal)
3. Brad Mehldau (Sesc Santana)
4. Camerata Salzburg c/ Stefan Vladar (Sala São Paulo)
5. Kraftwerk (Chácara do Jockey)

Melhor peça de teatro
1. Memória da cana (Espaço Os Fofos Encenam)
2. Rock ‘n’ Roll (Sesc Pinheiros)
3. Última gravação de Krapp/Ato sem palavras 1 (Sesc Santana)
4. Hamelin (Centro Cultural Banco do Brasil)
5. Celebração (Teatro Cultura Inglesa)
6. Viver sem tempos mortos (Sesc Consolação)
7. As centenárias (Teatro Raul Cortez)
8. A falecida vapt-vupt (Espaço CPT)
9. O zoológico de vidro (Sesc Consolação)
10. Thom Pain/Lady Gray (Teatro Popular do Sesi)

Melhor exposição
1. Virada russa (Centro Cultural Banco do Brasil)
2. Henri Matisse (Pinacoteca)
3. Arte na França 1860-1960: O realismo (Masp)
4. Auguste Rodin (Masp)
5. Jean Dubuffet (Instituto Tomie Ohtake)
6. Daniel Senise (Estação Pinacoteca)
7. Uma aventura moderna – Coleção de arte Renault (MAC-Ibirapuera)
8. Oswaldo Goeldi (Caixa Cultural)
9. Josef Albers (Instituto Tomie Ohtake)
10. Jorge Guinle (MAM)

Melhor exposição de fotografia
1. Henri Cartier-Bresson (Sesc Pinheiros)
2. Olhar e Fingir: Fotografias da coleção M+M Auer (MAM)
3. Robert Polidori (Museu da Casa Brasileira)
4. Walker Evans (Masp)
5. Jindrich Streit (Instituto Moreira Salles)
6. Manuel Vilariño (Masp)
7. A invenção de um mundo (Itaú Cultural)
8. Grete Stern (Museu Lasar Segall)
9. Otto Stupakoff (Instituto Moreira Salles)
10. Robert Doisneau (Espaço Fiesp)

Leia também:
Os melhores de 2008
Os melhores da década

Os anos de aprendizagem de Augie March

2010-01-14T23:05:00.007-03:00

(Texto publicado na quarta edição da Dicta&Contradicta).

São muitos os escritores historicamente injustiçados pelo mercado editorial brasileiro, mas poucos, poucos mesmo, foram tão massacrados quanto Saul Bellow (1915-2005). Seus principais clássicos saíram por aqui nas décadas de 60 e 70 em traduções muito mal cuidadas, e ainda assim heróicas porque únicas. A partir dos anos 80 a Rocco deteve os direitos de publicação de Bellow, mas lançou apenas suas obras mais recentes, sem nunca se dar ao trabalho de voltar aos sensacionais e obrigatórios Herzog, O planeta do Sr. Sammler e O legado de Humboldt, encontráveis somente em sebos. Pois eis que o escritor, nascido no Canadá mas americano de coração, ganha uma segunda chance. A nova onda de reedições de sua trajetória tem início com As aventuras de Augie March, romance nunca editado no Brasil. Não deixa de ser irônico: sucessores seus como Martin Amis, Christopher Hitchens e Salman Rushdie elegem Augie March como o Grande Romance Americano, e todos eles são figuras fáceis em nossas livrarias. O mesmo vale para Philip Roth, Ian McEwan, Julian Barnes e tantos outros. Bellow é sem dúvida um dos alicerces da ficção de língua inglesa no século 20. Compõe, nas palavras de Roth, a espinha dorsal da literatura americana do período, ao lado de William Faulkner.

O fato de As aventuras de Augie March ser o primeiro fruto do projeto de relançamentos da Companhia das Letras é, além de especial, bastante sintomático. Foi nele, afinal, que Bellow virou Bellow. Ex-trotskista com passagem pela Marinha Mercante na Segunda Guerra Mundial, o jovem professor universitário começou a carreira ficcional com Dangling man (1944, traduzido no Brasil como Por um fio) e A vítima (1947). Irregulares, ambos trazem protagonistas angustiados em relação à própria existência, uma marca da influência de Kafka sobre o autor. O defeito principal dos livros, contudo, está no tom não apenas sério, mas grave; falta humor, capacidade de enxergar o que há de patético no que é triste e desesperador. Essa gravidade influencia a prosa de Bellow, até então travada e contida. Em 1948, numa virada de sorte, ele ganha uma bolsa da Fundação Guggenheim e se muda para Paris, onde dá início à redação de Augie March, livro finalizado em Nova York e enfim publicado em 1953.

É covardia comparar o terceiro romance de Bellow a Por um fio e A vítima. A linguagem é leve, embora trabalhada, e os personagens irradiam sangue, suor e lágrimas; ódio e alegria; fervor e descontentamento. Como observou Philip Roth em um ensaio publicado na revista New Yorker, comparando-o aos antecessores, em Augie March “a escala aumenta de forma descomunal: o mundo se infla e os seres que o povoam, monumentais, dominadores, ambiciosos, enérgicos, são pessoas que dificilmente – para usar as palavras do próprio Augie – seriam ‘pisoteadas na luta pela vida’”. Ao longo de 700 páginas, na edição brasileira, acompanhamos o processo de formação dessa monumental, dominadora, ambiciosa e enérgica figura que é Augie March, filho de imigrantes judeus, abandonado pelo pai, irmão do odioso e bem sucedido Simon e do retardado Georgie, neto da assustadora e impositiva vovó Lausch.

As aventuras de Augie March é, acima de tudo, uma novela picaresca, que faria bonito se incluída na tradição dos calhamaços de Charles Dickens – ainda que o agudo e corrosivo espírito de Bellow assemelhe-se mais ao de Jonathan Swift. Aguarde, portanto, um relato episódico, fragmentário, com dezenas de personagens que vêm e vão dentro da trama (ou mesmo que vão e nunca retornam) e situações das mais imprevisíveis e variadas. Entre os acontecimentos vivenciados por Augie estão um aborto de uma vizinha, um roubo de livros, uma incursão pelo mundo do sindicalismo, uma tentativa de domar uma águia selvagem (para Roth, uma passagem entre homem e natureza de dimensão mítica comparável à de Faulkner no conto O urso e no romance Palmeiras selvagens) e até a experiência de ficar à deriva em pleno Oceano Atlântico, depois de ter um barco afundado por submarinos alemães. E por pouco Augie não trabalhou como guarda-costas de Trotski, cena inspirada na biografia do próprio Bellow, que viajou ao México para tentar conhecer o russo – mas o revolucionário foi morto antes de o encontro se concretizar.

À inflexão picaresca de Augie March é preciso acrescentar o componente Bildungsroman, o romance de formação de origem alemã. Como o protagonista de Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister, de Goethe, Augie tem o desenvolvimento emocional-intelectual perpetrado pelo convívio com aqueles que atravessam seu caminho. “Por que é que eu tinha de estar sempre topando com teóricos na minha vida?!”, reclama. Ele ouve Einhorn, o vizinho aleijado e especulador, dissertar sobre a importância de ser um homem de ação; ouve Robey, o milionário gago que o contrata como ghost writer, reclamar de que “as má-máquinas vão produzir um oceano de mercadorias”; ouve Basteshaw, o carpinteiro, filósofo, cientista e parceiro em um bote à deriva no Atlântico explicar seu tratado sobre o tédio moderno, essa “obediência que não é dada voluntariamente porque ninguém sabe como pedi-la”.

Tanta metafísica é a perdição de Augie March, e também o elo entre ele e os futuros heróis de Saul Bellow, aqueles que costumam ser mais associados como modelo ideal de pensamento do autor, a exemplo de Tommy Wilhelm (Agarre a vida) Moses Herzog (Herzog), Arthur Sammler (O planeta do Sr. Sammler), Charlie Citrine (O legado de Humboldt) e Chick (Ravelstein). De certa forma, eles, em sua angústia cerebral, são Augie amanhã. O menino pobre e aparentemente sem futuro conta os episódios de sua vida como lembranças. Embora não saibamos exatamente tudo o que lhe aconteceu até chegar ao ponto em que ele narra, é possível concluir que houve uma progressão intelectual considerável – há citações às pencas, de Homero, Horácio, Heráclito, Baudelaire, Don Giovanni e, em especial, da Bíblia. Ou seja, As aventuras de Augie March representa nada mais do que o caminho que leva os protagonistas de Bellow à situação desesperadora de acompanhar a falência moral do ser humano, provocada pela mecanização e pela selvageria da sociedade contemporânea. Arthur Sammler lamenta nossa época dada a explicações, de metrópoles “com ruas loucas, pesadelos sujos, monstruosidades vivas”; Mozes Herzog questiona se deve deixar os outros passando fome, enquanto desfruta “Valores antiquados”. Augie March também dá contribuições intelectuais pertinentes, típicas do estilo digressivo de Bellow:

“Todo ser humano tenta criar um mundo em que possa viver, e o que não lhe serve ele muitas vezes não vê. Mas o mundo real já está criado, e se sua invenção não corresponde a ele, mesmo que você se sinta nobre e insista que tenha de haver algo melhor do que isso que as pessoas chamam de realidade, esse algo melhor não precisa tentar exceder aquilo que, no mundo real, pode ser muito surpreendente, já que nós o conhecemos tão pouco. Se é um feliz estado de coisas, é surpreendente; se é triste ou trágico, não é pior do que o que nós inventamos”.

E há em Augie March, claro, a América, grandiosa e ambivalente, cruel e egoísta, tão picaresca quanto o próprio romance. “Sou americano, nascido em Chicago” é a frase que abre o livro, uma declaração orgulhosa até, quase um mantra ou uma carta de intenções. O que a torna mais comovente é o resquício de otimismo que exala, mesmo que a esperança seja dissipada conforme as páginas avançam. “Aqui tem o suficiente para todo mundo de tudo, inclusive penúria”, pensa Augie mais adiante. Tal reflexão o credencia perfeitamente como um desencantado da linhagem de Herzog, Sammler e todos os outros.

Luto por Rohmer

2010-01-11T15:14:00.008-03:00

Mais um mestre da era de ouro do cinema europeu se foi. Eric Rohmer faleceu, aos 89 anos. Com a tragédia de Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni morrendo no mesmo dia, em 2007, a lista de grandes cineastas que iniciaram a carreira nos anos 50 e 60 está ainda mais reduzida: Godard, Resnais, Chabrol, Herzog, Rivette, Bertolucci, Wajda e poucos outros seguem na ativa. Embora tenha sido o último dos expoentes da nouvelle vague a conquistar a crítica e os fãs de cinema de arte, Rohmer foi o que envelheceu melhor. Godard derrapou muitas vezes no engajamento contra os Estados Unidos e no afã de revolucionar o cinema a qualquer custo, ainda que de vez em quando desove pérolas ensaísticas (Elogio ao amor, JLG por JLG). Truffaut alternava obras-primas com momentos medianos. Chabrol soube manter a consistência, porém nunca conseguiu ir além da influência de Hitchcock. Já Rohmer manteve a variedade de temas e abordagens e a relevância de ideias. Seus personagens que dialogam sem parar - e, enquanto conversam, mentem, ocultam, autoenganam-se, fantasiam - nunca deixaram de utilizar a linguagem como profissão de fé, um atestado de sobrevivência - a descoberta de si mesmos através da verborragia.

O diretor se manteve criativo até o fim. Produziu dois dos melhores filmes da década passada, o esteticamente brilhante A inglesa e o duque, realizado com tecnologia digital, enfim uma exploração do outro lado da Revolução Francesa, e, em especial, Agente triplo, thriller filosófico sobre os perigos de falar e calar. O essencial de Rohmer, contudo, ainda são os Seis contos morais, todos variações da estrutura básica de Aurora, de Murnau: um homem comprometido se apaixona por outra mulher, chega a ceder a ela para, no fim, voltar à amante original. Os mais eficientes dos contos são O joelho de Claire, Amor à tarde e Minha noite com ela (vídeo abaixo), no qual o protagonista promove digressões memoráveis sobre Pascal. Outros dois ciclos famosos do diretor são Comédias e provérbios e Contos das quatro estações. E entre os influenciados por sua obra estão vários talentos contemporâneos. Destaco dois: o também francês Arnaud Desplechin e o americano Noah Baumbach.

O muro, as rãs e as novas vidas

2010-01-10T10:31:00.003-03:00

Durante as comemorações dos vinte anos da queda do Muro de Berlim, em novembro passado, pouco se comentou uma obra bastante pertinente, lançada no Brasil exatamente naquele momento. O calhamaço (quase 800 páginas na edição nacional) Vidas novas, do alemão Ingo Schulze, de quem a Cosac Naify publicou em 2008 a coletânea de contos Celular, é um poderoso documento sobre os meses que antecederam e sucederam o fim da Alemanha Oriental, uma pérola que nos faz lembrar os bons tempos em que romances muitas vezes serviam como uma reflexão mais precisa e relevante de um determinada época ou fato histórico do que os livros escritos por historiadores. Diversos clássicos se encaixam no perfil: Guerra e paz, A montanha mágica, Luz em agosto, O homem sem qualidades, Os sertões... Além dessa qualidade tão fora de moda (apesar de algumas valiosas exceções: Austerlitz, de W.G. Sebald, Respiração artificial, de Ricardo Piglia, A marca humana, de Philip Roth) e da ambição narrativa – “Ingo Schulze é um escritor épico”, afirmou Günter Grass –, que, é preciso dizer, às vezes o torna um pouco excessivo, Vidas novas ainda comete a ousadia de ser um romance epistolar, gênero cujo auge de popularidade se deu no final do século 18.

Uma obra ultrapassada, portanto? Longe disso. Schulze soube adaptar a antiga teoria do romance total a um procedimento bem contemporâneo. Em um texto introdutório, o escritor explica que, à procura de um tema para um livro, deparou com uma montanha de cartas escritas por um certo Enrico Türmer, alemão oriental e aspirante a escritor. As missivas foram escritas ao longo de alguns meses de 1990 para sua irmã Vera Türmer, o amigo de infância Johann Ziehlke e a amiga/namorada/amante platônica (nunca se sabe com exatidão) Nicoletta Hansen. Elas compõem Vidas novas, e Ingo Schulze se apresenta como um mero organizador e autor de notas de rodapé. O tradutor brasileiro, Marcelo Backes, ele próprio ficcionista (seu Maisquememória é leitura recomendada), também inclui por conta própria observações e notas complementares. Como num volume de não-ficção. É lógico que isso é apenas um truque metalinguístico para embolar as noções de realidade e ficção, mas felizmente não se trata de um daqueles artifícios pelo artifício, tão comuns em autores de pretensões pós-modernas. O truque possui uma raison d’etre, a de intensificar a falta de confiabilidade de Türmer ao contar a história por meio de sua correspondência, e assim estimular a imaginação do leitor em relação às lacunas deixadas pelo caminho. Não são poucas as situações em que Schulze, numa nota, contradiz algo dito pelo personagem.

Dono de uma vida íntima misteriosa – há insinuações de incesto com a irmã e mesmo um caso com o amigo Johann –, Enrico Türmer começa a história como funcionário de um jornal recém-lançado em uma Alemanha recém-unificada. Nas cartas a Vera e a Johann ele narra o cotidiano da redação, fala do casamento com a atriz frustrada Micaela, do enteado Robert, de certo barão milionário que ajuda a bancar a publicação, um Mefistóteles para esse Fausto que é Türmer. Ao mesmo tempo, disserta a Nicolette sobre sua juventude e os tempos de Muro, até chegar ao clímax da derrubada. O que há de comum nas duas narrativas, e faz de Vidas novas o registro de uma época, é a tentativa de captar como os alemães orientais de fato vivenciaram a reunificação. Schulze, naturalmente, ressalta a enorme evolução material e financeira, mas também o bem sem preço que é a liberdade. Bem, isso todas as reportagens sobre as duas décadas sem o muro trouxeram. Só deixaram de explorar a inevitável crise de identidade sobre todos aqueles que viram suas vidas se transformaram radicalmente de um dia para o outro. Uma nova existência a partir das ruínas de um muro. Não importa se para melhor: ainda assim, trata-se de uma reviravolta considerável.

Tratado pelo autor alemão como uma figura patética, Türmer atravessa o romance dividido entre o beijo do dinheiro e a antiga identidade. Escrevendo a Johann, ele relembra uma parábola contada pelo barão, que sintetiza a dificuldade vivida pelos personagens. Quando se aumenta a temperatura da água em um grau, a rã que estiver por ali será cozida, embora possa saltar para fora, caso queira. E, no entanto, ela fica. Depois de décadas sendo controladas pelo governo e espionadas pela Stasi, todas aquelas pessoas da Alemanha Oriental ainda precisavam aprender a ser livres. A reunificação simbolizava algo mais do que poder comprar Mercedes ao invés dos velhos Trabants.

Leituras das férias

2010-01-06T18:00:00.014-03:00

Duas leituras marcaram meu período de recesso nessa virada de ano. A primeira foi Inferno, de August Strindberg, espécie de Elogio da loucura escrito em francês pelo criador de Senhorita Julia e O pai entre 1896 e 1897. Nesse perturbador e delirante volume, que combina registros de um diário e relatos próximos à ficção, o dramaturgo sueco abandona o compromisso com o mundo real ao exorcizar, por meio da escrita, suas experiências com a alquimia no período em que morou em Paris (e conviveu com talentos como o pintor norueguês Edvard Munch, autor da obra que ilustra a bela capa da edição brasileira), a insanidade e uma angustiosa transição entre descrença e profunda religiosidade. “Penso que estou morto e que minha vida se passa em outra esfera”, anota. Antes um ateu seguro das próprias convicções, apesar de ter suportado a tentativa de doutrinação cristã na infância, Strindberg, em seus vaivéns mentais, cede à paranoia e passa a perseguir a “mão invisível que guia os acontecimentos” e cumpre o papel de punir os pecados humanos. O caminho encontrado por Strindberg para suportar a “colônia penitenciária” que considera ser a vida é entregar-se ao “Criador, esse grande artista”. Salvação? “Procurar os demônios em seus esconderijos, em mim mesmo, e destruí-los pelo arrependimento”.

A outra leitura foi A morte de um caixeiro-viajante e outras 4 peças, de Arthur Miller (1915-2005), um dos três pilares do teatro americano moderno – os outros são Eugene O’Neill e Tennessee Williams. É curioso perceber a progressão de efeitos na escrita de Miller ao longo dos anos. Embora excelentes, os dramas familiares O homem de sorte e Todos eram meus filhos ainda são calcados demais no realismo inspirado por Ibsen, radiografias da transição dos Estados Unidos entre as dificuldades financeiras da Depressão e a subsequente prosperidade que representou o início do sonho americano. "Ninguém faz nada acontecer, a gente é como água-viva na maré", afirma um personagem de O homem de sorte, cujo tema é justamente o acaso - David Beeves, o protagonista, vive à espera de um incidente trágico que abale sua folclórica sorte; só assim ele terá certeza de que pode seguir adiante, sem medo de possíveis percalços. Em A morte de um caixeiro-viajante, seu trabalho mais conhecido, Miller aprofunda o tratamento psicológico do enredo. Willy Loman, velhaco que se recusa a admitir que seus dois filhos são tão fracassados quanto ele próprio, conversa com os fantasmas da consciência em um jogo de planos temporais semelhante ao de Vestido de noiva, do nosso Nelson Rodrigues. As bruxas do Salém recorre à alegoria: a surreal perseguição de puritanos a supostas bruxas no final do século 17 serve como pano de fundo para uma investida corrosiva no macarthismo. A última obra reunida no volume é Um panorama visto da ponte, tentativa apenas mediana de retornar ao território realista do início da carreira. Pena que a edição não inclua Depois da queda, de 1964, um diário dos traumas do casamento com Marilyn Monroe.

Três compositores para 2010

2010-01-02T14:42:00.001-03:00

Começo o ano relembrando a produção de três compositores eruditos que devem concentrar as discussões sobre o assunto em 2010, graças às indefectíveis efemérides. O primeiro deles, nascido há 200 anos, é Robert Schumann (1810-1856), gênio até hoje injustiçado, de certa forma. Muitos críticos veem Schumann apenas como compositor para piano; rejeitam, assim, suas quatro sinfonias (a Quarta inclusive antecede Wagner) e os ótimos trabalhos de câmara. Abaixo, o primeiro movimento do Quinteto para piano e cordas executado por Sviatoslav Richter e o Borodin Quartet.

Outro romântico que completaria 200 anos em 2010 é Frédéric Chopin (1810-1849). Abaixo, o pianista Vladimir Horowitz tocando um dos Noturnos.

Por fim, Gustav Mahler (1860-1911), nascido há 150 anos. O maestro Leonard Bernstein rege a Filarmônica de Berlim no Adágio da interminada - e, ainda assim, maravilhosa -, Décima Sinfonia.

Resistência pela arte

2009-12-28T22:33:00.013-03:00

Assisto ao excelente documentário Shostakovich Against Stalin – The War Symphonies, do cineasta canadense Larry Weinstein. Como indica o título, o filme relembra como o compositor usou suas sinfonias – no caso, da Quarta à Nona – para reagir ao sangrento regime do ditador soviético. A conturbada relação entre Dmitri Shostakovich e Josef Stálin começou em 1936, quando o secretário-geral do Partido Comunista assistiu, no Teatro Bolshoi de Moscou, a uma apresentação da ópera Lady Macbeth do distrito de Mtzensk (baseada em uma novela de Nikolai Leskov que, aliás, foi recentemente editada no Brasil pela 34). Stálin deixou o teatro antes do início do último ato, revoltado com a cena em que a personagem-título assassina um homem tirano. Dois dias depois, o Pravda, jornal oficial do partido, publicava um editorial acusando Shostakovich de praticar “música formalista”. Dono de um gosto convencional e retrógrado, Stálin tinha horror ao modernismo e, embora reconhecesse o imenso talento de Shostakovich, desprezava o aspecto trágico, violento e satírico de sua produção.

Para não acabar executado como muitos outros iconoclastas, o compositor apresentou sua célebre Quinta sinfonia, repleta de fanfarras e de final triunfante. Stálin adorou: nunca percebeu que o tom supostamente festivo e otimista da obra era sarcástico, uma piada com o ideal de arte feliz pretendida pelo ditador. Pouco depois, em outra reviravolta, Stálin se revoltou com a Sexta, novamente modernista demais para seu mau gosto. O que não impedia Shostakovich de ser patriota. Sua Sétima sinfonia, apelidada de Leningrado, comemorava com sinceridade a valente resistência do exército russo contra a ocupação nazista em São Petersburgo na Segunda Guerra. Shostakovich escreveu, em uma carta, que a Sétima, mesmo com seu furor patriótico, lamentava o totalitarismo como um todo. Para ele, Hitler apenas tentava terminar o serviço de degradação iniciado pelos bolcheviques na Revolução de 1917. Dessa forma, vieram outras duas pedradas, a Oitava e a Nona – sobretudo a última, com irônico arranjo de flauta imitando melodias infantis. Possesso, Stálin intensificou o cerco contra os compositores e levou vários deles a confessar o tal formalismo de suas obras, acusadas de serem “contra o povo”. Shostakovich foi obrigado a se dedicar a medíocres trilhas sonoras para filmes sobre as glórias do exército russo na Segunda Guerra. Sobre todo esse período, merece leitura ainda o livro O resto é ruído, do crítico da New Yorker Alex Ross, e também Shostakovich - Vida, Música, Tempo, do jornalista e crítico brasileiro Lauro Machado Coelho.

Incompreensivelmente acusado por muita gente de ser um covarde leniente com a ditadura, Dmitri Shostakovich foi, na verdade, um bravo. É claro que muitas vezes foi obrigado a se rebaixar e a obedecer às ordens de Stálin – pelo menos até a morte do ditador, em 1953. Afinal, tinha uma família para sustentar, e não dá para esperar que alguém preferisse integrar a montanha de cadáveres da União Soviética. Criar obras sarcásticas, de secreta exaltação ao regime, foi o quinhão de heroísmo de Shostakovich. Outro disparate vem da esquerda: há quem rejeite a tese de que o músico detestasse o regime stalinista. Quanto a isso, basta lembrar uma cena curiosa, relatada por Elizabeth Wilson na biografia Shostakovich: A Life Remembered. Os amigos de Shostakovich comentavam empolgados uma exposição de Pablo Picasso em Moscou, quando o compositor afirmou: “Não falem de Picasso para mim, é um bastardo. Ele celebra a força soviética e nosso sistema comunista enquanto seus seguidores aqui são perseguidos, caçados e proibidos de trabalhar”. Alguém objetou: “mas seus seguidores também são perseguidos”. Ao que Shostakovich arrematou: “Bem, sim, eu também sou um bastardo, covarde e tudo mais, mas estou vivendo numa prisão, apavorado por meus filhos e por mim mesmo, enquanto ele vive em liberdade e não precisa contar mentiras. Eu desprezo a escravidão de ideias tanto quanto desprezo a escravidão física!”. A enorme lista da geração de russos brilhantes perseguidos no século 20 inclui ainda Anna Akhmátova, Isaac Bábel, Kazimir Malevich, Mikhail Bulgakov, Vassili Grossmann, Marina Tsvietáieva, Sergei Prokofiev, Óssip Mandelstam, Alexander Solzhenitsyn, Leonid Tsípkin e vários outros.

Shostakovich Against Stalin – The War Symphonies foca a produção sinfônica de Shostakovich, geralmente a mais lembrada nas listas de grandes obras da música erudita. São mesmo muito boas (principalmente Quarta, Nona, Décima quarta e Décima quinta), mas não representam o ponto mais alto de sua carreira. O apogeu está nos quartetos de cordas: o Oitavo e os cinco últimos, do Décimo primeiro ao Décimo quinto ("toque o primeiro movimento [do Quarteto Nº 15] de modo que as moscas caiam mortas em pleno voo", indicou a um violinista), quando Shostakovich, à maneira de Beethoven, tinha plena consciência da proximidade da morte (para retomar os conceitos explorados por Edward W. Said em Estilo tardio; escrevi sobre ele para a Bravo! há alguns meses). Incluiria ainda como destaque a Sonata para viola e piano e o espetacular (e barroco) ciclo de 24 prelúdios e fugas para piano, no qual o russo homenageia a influência recebida por Bach e o Cravo bem-temperado. Como todo grande modernista (a exemplo de Picasso ou Proust), tinha os clássicos no posto mais alto de seu cânone pessoal.

***
Por falar em artistas russos perseguidos, vale conferir a coletânea de narrativas curtas Encontros com Liz e outras histórias, de Leonid Dobytchin, publicada pela pequena Editora Kalinka. Considerado formalista pelo governo soviético, Dobytchin (1894-1936), para piorar, era também homossexual. Sua morte nunca foi explicada; certo dia, simplesmente desapareceu. Escrevia contos sintéticos e cheios de lacunas, caracterizados pelos cortes cinematográficos, assim como os de Bábel. É possível encontrar nesses relatos desde ensaios sobre o tédio cotidiano de uma dona de casa ("Kozlova") até momentos de desilusão de amores juvenis ("Encontros com Liz")

Textos recentes

2009-12-17T12:12:00.005-03:00

Algumas matérias publicadas na Veja São Paulo nas últimas semanas: Vik Muniz fala sobre o catálogo com a produção completa de sua carreira. O mais tradicional museu da cidade, o Masp, hospeda uma mostra de arte de rua. Já o americano Robert Rauschenberg ganha retrospectiva no Instituto Tomie Ohtake. E três diretores-curadores de artes visuais de São Paulo - Teixeira Coelho, Marcelo Araújo e Ricardo Ohtake - falam dos bastidores de grandes exposições.

Palavras, palavras, palavras

2009-11-18T11:40:00.010-03:00

A Dicta&Contradicta disponibilizou em seu site toda a terceira edição da revista. Um dos textos é um artigo meu sobre o escritor espanhol Javier Marías e seu romance Coração tão branco. Aproveito para reproduzir o texto aqui.

Palavras, palavras, palavras

Publicado originalmente em 1992, Coração tão branco constitui-se em ponto fundamental na carreira de Javier Marías. Foi a partir dali que o escritor espanhol alcançou em definitivo a personalidade literária própria e intransferível que o consagrou nos romances seguintes, os sensacionais Amanhã, na batalha, pensa em mim (1994), Negro dorso do tempo (1998) e o tríptico Seu rosto amanhã (2002-2007). Filho do filósofo Julián Marías, o fiel discípulo de Ortega y Gasset (com quem fundou o Instituto de Humanidades de Madri, em 1948), Javier desde cedo foi educado para as artes, em especial literatura e cinema. Não surpreende que tenha estreado cedo: publicou Os domínios do lobo com apenas 19 anos, em 1971. O próprio autor hoje assume a imaturidade da estréia, que possui influência da Hollywood dos velhos tempos e de autores americanos como Dashiel Hammett, Flannery O’Connor e John O’Hara.

Javier Marías continuou escrevendo e sofisticando seu estilo, ao mesmo tempo em que labutava como professor universitário (chegou a dar aulas em Oxford) e tradutor. Verteu para o espanhol gênios como W.B. Yeats, W.H. Auden, sir Thomas Browne e Vladimir Nabokov (os Marías foram vizinhos do criador de Fogo pálido na época em que viveram nos Estados Unidos), com destaque para a premiada versão de A vida e as opiniões do cavalheiro Tristram Shandy, a obra-prima de Laurence Sterne, em edição com mais de mil notas publicada em 1978, quando Marías tinha menos de trinta anos de idade. “Sterne me ensinou a fazer um minuto durar oitenta páginas”, afirmaria o escritor madrileno alguns anos depois. De fato, sua ficção mais e mais deixaria transparecer a influência do pastor anglicano irlandês. O homem sentimental (1986) e Todas as almas (1988), embora ainda um pouco irregulares, já anteviam o tal “estilo Marías”. Faltava apenas aportar nele de vez, o que viria a acontecer, então, com Coração tão branco, seu trabalho mais conhecido e cultuado até hoje.

Algumas das peculiaridades de seu texto: sentenças enormes, em parágrafos que duram páginas; digressões igualmente longas, a ponto de os narradores (sempre em primeira pessoa) por vezes perderem o fio do relato para enveredar por uma série de caminhos tortos e por reflexões de cunho filosófico-ensaístico sobre vida, morte, amor, memória, política, artes e os efeitos da passagem do tempo; e, por fim, sólidos blocos narrativos, ou seja, um grupo relativamente pequeno de cenas detalhadas ao máximo e que concentram a ação do livro, à maneira de uma compilação de episódios. Características típicas de Sterne? Exatamente. E ele está em boa companhia: alguns dos outros (exemplares) modelos apontados pelo espanhol são Marcel Proust, Henry James, Joseph Conrad, William Faulkner, T. S. Eliot, Rainer Maria Rilke, o conterrâneo Juan Benet e os mais recentes Thomas Bernhard (publicado na Espanha pela primeira vez por influência de Marías, então consultor da editora Alfaguara) e W. G. Sebald (que o classificou como “twin writer”). Pode parecer uma prosa difícil e cerebral, e realmente é, apesar de nunca ser impenetrável ou cair no hermetismo vazio. A prova disso é que, na Europa, Marías vende muitos livros. Coração tão branco, sozinho, chegou a mais de um milhão de cópias na Alemanha, por exemplo.

Juan, o protagonista do romance, poderia ser o narrador de qualquer outro dos livros da maturidade do autor – é como se cada novo título fosse uma pedra de um amplo e valioso vitral. Intelectual, sem muito traquejo para a vida prática, inclinado à metafísica e à adoração das mulheres, mesmo que tampouco seja muito esperto para tratar com elas. Como o próprio Marías esclarece em inúmeras entrevistas, todos os seus narradores são pessoas que, de uma maneira ou de outra, renunciam à própria voz: sejam cantores de ópera (O homem sentimental), intérpretes de línguas estrangeiras (Coração tão branco), tradutores de livros (Amanhã, na batalha, pensa em mim) ou mesmo agentes secretos que com um mero olhar dissecam a personalidade de suspeitos para uma organização misteriosa (Seu rosto amanhã). Letras de árias, discursos políticos, aulas a serem ministradas, frases de um romance estrangeiro: as causas e efeitos das palavras em nossas vidas. A problemática central da obra de Marías, dessa forma, é como calamos ou deixamos de calar, assim como a alegria e a dor advindas da decisão de guardar segredos ou torná-los públicos.

Uma cena impactante abre Coração tão branco. Em meio a um jantar em comemoração à sua volta das núpcias, uma jovem caminha até o banheiro e se mata com um tiro no coração. A suicida é tia do narrador; após a morte sangrenta, seu pai se casa com a irmã caçula da morta, sua mãe. Já adulto e órfão de mãe, Juan trabalha como intérprete de congressos políticos. Em um deles, o encontro entre uma governante britânica (claramente inspirada na primeira-ministra Margaret Thatcher) e outro espanhol (o ex-presidente Felipe González, provavelmente), ele troca, de propósito, as frases na tradução, transformando o sentido do colóquio, – uma prova dos poderes do falar – e conhece assim a sua esposa Luisa, também intermediária da reunião. Idas e vindas na história, devido, sobretudo, à ajuda de Luisa, levarão Juan a descobrir detalhes até então desconhecidos (e fatídicos) sobre o passado do pai e os motivos do suicídio da tia. “Quando você tiver segredos ou se já os tiver, não os conte”, aconselha o pai. Essencial lembrar que Julián Marías foi perseguido pela ditadura de Franco, teve seus livros retirados das prateleiras e foi impedido de lecionar – e tudo isso porque seu melhor amigo o delatou com uma falsa acusação de traição, evento explorado abertamente pelo filho Javier em Seu rosto amanhã, mas que permeia toda a sua bibliografia.

O título de Coração tão branco foi tirado de Macbeth. A citação da peça do bardo inglês está presente inclusive na epígrafe: “Minhas mãos são de tua cor; mas me envergonha trazer um coração tão branco”. A frase é sussurrada por Lady Macbeth ao marido, que acabara de assassinar o rei Duncan. Foi-se embora ali a inocência de Macbeth, arrastada pelas palavras da esposa. Desconhecer o segredo mórbido do pai é a salvação de Juan, livre do perigo de escutar, já que “os ouvidos não têm pálpebras que se possam fechar instintivamente ao que é dito”. O personagem, como todos nós, convive diariamente com a dificuldade de manejar a linguagem, de tratar as palavras como armas (ou como jóias preciosas), sem prever aquilo que Marías chama de “efeito explosivo” – não esqueçamos que a História só se torna História depois de ser colocada em palavras, sejam elas ditas ou escritas. Mais do que isso, convive com a suspeita, sempre dolorosa e inevitável, e com a incapacidade de confiar de todo em quem quer que seja – no melhor amigo, na família, na mulher amada.

Não à-toa, outro tema central do romance parece ser, pelo menos na superfície, o casamento. Recém-unido com Luisa, Juan lamenta uma possível perda de identidade por parte de quem escolhe viver a dois – isto seria, a seu ver, “a abolição daquele que cada um era e pelo qual cada um se apaixonou”. Ao passo que a chefe de governo da Inglaterra, a tal personagem baseada em Thatcher, ressalta como em qualquer relação amorosa “todo mundo obriga todo mundo, não tanto a fazer o que não quer, mas antes o que não sabe se quer”. Acontece que mesmo o matrimônio ganha, aqui, tratamento de estudo de linguagem. “O casamento é uma instituição narrativa”, afirma, surpreendentemente, o autor espanhol, por meio da voz de seu intérprete. Juan continua:

“Por amor ou pelo que é sua essência – contar, informar, anunciar, comentar, opinar, distrair, escutar e rir, e projetar em vão – uma pessoa trai os outros, os amigos, os pais, os irmãos, os consangüíneos e os não-consangüíneos, os amores antigos e as convicções, as ex-amantes, o próprio passado e a própria infância, a própria língua que deixa de falar e sem dúvida a própria pátria, tudo o que em toda pessoa há de secreto, ou talvez de passado. Para agradar a quem se ama denigre-se o resto do existente, nega-se e execra-se tudo para contentar e tranqüilizar um só que pode ir embora, a força do território que o travesseiro delimita é tanta que exclui de seu seio o que não está nele, é um território que por natureza não permite que nada esteja naquele, exceto os cônjuges, ou os amantes, que em certo sentido ficam sozinhos e por isso conversam e nada calam, involuntariamente”.

Em seu admirável tratado Sobre a tagarelice, Plutarco reflete que “se os homens ensinam a falar, são os deuses que nos ensinam a calar”, e também que, por ser “o instrumento dos maiores bens”, a língua é também “o dos maiores males”. Ao escrever que “o calar e o falar são formas de intervir no futuro”, Marías, herdeiro talvez inconsciente do grande pensador grego, relaciona diretamente a questão também à perda da inocência, à necessidade de assumir um ato monstruoso e irremediável, como na citada tragédia de Shakespeare, ainda que a culpa seja de uma esposa ambiciosa (ou de um amigo delator). Afinal, “uma instigação nada mais é que palavras”. Pois tão logo um segredo ou sua revelação contaminam a nossa existência, deixamos, imediatamente e do mesmo modo que Macbeth, de ter um coração tão branco, manchado que está por essas palavras escarradas, gastas e impensadas.

Jonas Lopes é jornalista da revista Veja São Paulo. Mantém na internet o blog Gymnopédies (gymnopedies.blogspot.com).

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Dois Pessoas em um, um Pessoa em dois
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O fogo pálido de Laura

2009-11-16T16:07:00.000-03:00

Depois de mais de um ano de polêmica, eis que O original de Laura, o tão comentado romance inédito e inacabado de Vladimir Nabokov está nas livrarias – inclusive nas brasileiras. Durante todos esses meses se debateu o direito do filho do escritor, Dmitri Nabokov, de publicar algo que seu pai ordenou que fosse destruído, e agora já podemos nos debruçar sobre o que de fato O original de Laura é. E o livro é justamente o que se esperava: um mero rascunho, um apanhado de ideias incompletas, anotações preparatórias e citações compiladas em 138 fichas de papel. Não é justo que condenemos Nabokov pai por esse fiapo de obra. Ao falecer, em 1977, ele deixou ordens expressas para a esposa, Vera: queime o manuscrito caso eu não consiga terminá-lo. Sem coragem de executar a ordem do marido, Vera, morta em 1991, deixou a decisão para Dmitri. Doente, precisando de dinheiro para o tratamento (está com 75 anos), ele acabou abandonando o bom senso de lado e lançou os rascunhos.

Essa é a discussão menos relevante agora, na verdade; se a intenção do autor era mesmo essa ou se não passava de um delírio, um exercício de auto-engano – teoricamente, sabia que a esposa e o filho não cumpririam o pedido –, já não faz qualquer diferença. Dmitri deveria ter evitado a publicação não por respeito ao desejo do pai (felizmente Max Brod não respeitou o desejo de Kafka), e sim porque qualquer pessoa minimamente letrada percebe que não existe ali algo digno de figurar numa bibliografia que inclui obras-primas como Lolita, Fogo pálido, Ada ou ardor, Pnin e a fenomenal autobiografia Fala, memória (traduzida por aqui como A pessoa em questão). Mesmo notórios admiradores de Nabokov, como Martin Amis e John Banville, lamentaram, e com razão, o lançamento.

Não se pode falar muito de trama em O original de Laura. Pelo que é sugerido, há uma mulher, Flora, filha de dois intelectuais, molestada na infância (por um homem chamado Hubert H. Hubert; referência a Lolita?) e que, já adulta, entediada com o casamento e infiel, é personagem de um romance erótico, Minha Laura. O início do livro até impressiona, se deixarmos de lado essa infeliz tentativa de classificá-lo como romance: passaria, sim, por um bom conto; há continuidade na história, há o humor sardônico de Nabokov, com sua tendência de tratar personagens com crueldade (caso do fotógrafo que registra suas melhores imagens momentos antes de cometer suicídio), há truques metalinguísticos à maneira dos engenhosos Fogo pálido e Ada que fariam corar alguns escritores pós-modernos contemporâneos (“O ‘eu’ do livro é um homem de letras neurótico e hesitante que destrói sua amante no ato de retratá-la”). Nota-se até lampejos de sua prosa requintada, repleta de boas imagens: “os nódulos conspícuos dos ossos do quadril emolduravam um abdômen afundado, tão chato que barrava a ideia de ‘barriga’ (...) os seios do tamanho de taças daquela beleza impaciente de vinte e quatro anos pareciam doze anos mais novos que ela, com aqueles mamilos pálidos e estrábicos e a forma firme”.

As boas passagens desse início servem para calar aqueles que falam de uma suposta decadência de Nabokov na velhice, mesmo que em seus últimos dez anos de vida tenha publicado Ada e Coisas transparentes, superiores a 95% do que os escritores "mortais" conseguiram em toda a carreira. A partir de certo ponto, entretanto, as notas se tornam completamente abstratas, desconexas entre si – algo compreensível, em se tratando de um rascunho. Uma estrutura de entrecruzamento de vozes e períodos temporais, se, por um lado, denotam uma saudável ambição narrativa de Nabokov em seus dias finais, por outro deixam o desenvolvimento de O original de Laura, por estar em estágio embrionário, ainda mais confuso. O mais penoso por trás de toda essa história é pensar que nós, leitores, ao comprarmos e discutirmos o livro, estamos somente colaborando com seu único sentido de existir: encher o bolso de Dmitri Nabokov.

De Deus e a morte

2009-11-10T11:40:00.000-03:00

Enquanto José Saramago, no medonho Caim, e Richard Dawkins seguem rodando o planeta para pregar seu ateísmo militante e engajado, tão dogmático quanto o Deus que atacam, Julian Barnes preferiu trocar a histeria pela inteligência. Nada a temer, um dos grandes livros editados no Brasil em 2009, traz o inglês, autor de pérolas como o divertido O papagaio de Flaubert, o misterioso Arthur & George e o meditativo Um toque de limão, refletindo sobre a Previdência e, acima de tudo, sobre a morte. "Não acredito em Deus, mas sinto falta d'Ele", começa Barnes, agnóstico, aliás. O escritor resgata a história de seus avós, de seus pais, de seu irmão (um filósofo) e a dele próprio, tentando descobrir se o fato de todas essas gerações da família terem abdicado da religião possa ter influenciado, de alguma forma, o arrebatador medo da morte que, ele, Julian, adquiriu a partir de certa idade. Fiel devoto de Michel de Montaigne, citado dezenas de vezes ao longo do texto, Barnes tateia possibilidades sobre o inevitável fim, como se o processo de tentativa e erro pudesse ajudá-lo a entender e, finalmente, aceitar a morte - ou aprender a morrer, como Montaigne, citando Cícero, classifica o ato de filosofar. Não pode, é claro, e ele não tem dúvidas disso, o que faz de Nada a temer uma obra ainda melhor. Não se trata - ainda bem -, da "falácia da autobiografia terapêutica". Barnes defende que não escreve para diminuir o temor, mas para fomentá-lo, criar alguma familiarização. Não espere encontrar também as certezas tão indiscutíveis dos "materialistas neodarwinistas do século XXI", e sim dúvidas e questionamentos, num saudável amadorismo.

"Sentir falta de Deus, para mim, significa sentir falta do sentimento de propósito e fé subjacente à arte religiosa", escreve ele. O que seria, afinal, da arte sem a religião? Para nossa sorte, não precisamos crer para sorver, com prazer e dor, uma cantata de Bach, uma pintura bíblica de Rembrandt, os magníficos afrescos de Michelangelo e Giotto, os escritos de Pascal. "Fingir uma fé que não possuímos durante o Réquiem de Mozart é como fingir achar graça das piadas de corno de Shakespeare (embora alguns frequentadores de teatro ainda riam desbragadamente)". Julian Barnes relaciona o fazer artístico com a fé - Flaubert até cunhou o termo "a religião da arte", referindo-se ao sacrifício da "prática dedicada", da "dedicação monacal", da "meditação silenciosa e solitária antes do ato". "Na arte de hoje, como na religião de antigamente", comenta o inglês, "abundam falsos profetas e falsos deuses". A partir do momento em que lemos romances para tentar encontrar respostas para o funcionamento do mundo, tendemos a acreditar neles como se acredita em Deus. Embora ficcionais, Hamlet ou D. Quixote poderiam estar entre nós. Fora que, no fim das contas, é inevitável que façamos arte para tentar derrotar a morte. Escrever, pintar, compor: exercícios de permanência, tentativas de garantir uma presença na Terra depois que tudo acabar. Tolice, pois, na escuridão final, o reconhecimento e a fama não servem de lanterna. Identidade é memória, e na morte (ou pelo que sabemos dela) a memória não possui qualquer sentido ou efeito.

A narrativa de Nada a temer é costurada com saborosas citações e anedotas sobre mestres do passado. O foco, naturalmente, recai sobre os franceses (Barnes é francófono): Stendhal, Jules Renard, Flaubert, Zola, Edmond de Goncourt. Também marcam presença Ivan Turguêniev, Sir Thomas Browne, Edith Wharton e vários compositores, a exemplo de Stravinsky e Sibelius. Duas memoráveis passagens, entretanto, vêm de Dmitri Shostakovich. A primeira história é a de quando o compositor soviético instruiu um violista a tocar o primeiro movimento do Quarteto de Cordas No. 15 (por sinal, um tocante estudo sobre mortalidade) "de modo que as moscas caiam mortas em pleno voo". A outra anedota aborda Pavel Apostolov, musicólogo que perseguiu Shostakovich durante o regime de Stálin e quase o levou ao suicídio. Anos depois, Apostolov resolveu ir a uma première da sombria Sinfonia No. 14, de Shostakovich. Levantou-se no meio da execução e deixou abruptamente a sala, estragando a gravação que estava sendo realizada. Acontece que ele estava tendo ali um ataque cardíaco fatal. Acabou derrotado pela sinfonia.

Leia também: A sagrada gramática da arte (sobre Gramáticas da criação, de George Steiner)

Música de câmara

2009-11-08T10:23:00.002-03:00

A edição de novembro da Bravo! (Rubem Fonseca na capa) traz um texto meu sobre Cenas da vida na aldeia, de Amós Oz.

Associações inconscientes

2009-11-07T18:16:00.000-03:00

No volume híbrido Biblioteca, o escritor português Gonçalo M. Tavares parte de uma premissa pouco usual: cada texto tem como título o nome de um autor, seja ele poeta, romancista, filósofo, antropólogo, sociólogo etc – de brasileiros aparecem Cecília Meireles, Nelson Rodrigues, Clarice Lispector, Bandeira, João Cabral, entre outros. Como explica Tavares na nota introdutória, “uma ideia ou apenas uma palavra mais usada pelo escritor (por vezes, mesmo associações inconscientes e puramente individuais) estão na origem do texto. Mas cada fragmento segue o seu ritmo próprio”. É inevitável que, ao pegar o livro, o leitor não tente associar diretamente os fragmentos de textos à produção daqueles que lhe serviram de título. É inútil, pois essa compilação de aforismos aposta mais nas associações inconscientes de que fala Gonçalo. Metafísicos, os pequenos blocos dizem mais sobre a visão de mundo sombria do criador dos excelentes Jerusalém e Aprender a rezar na era da técnica – ou como ela se desvenda em outros escritores. Alguns trechos:

Aristófanes

Nada é tão divertido como um imbecil no meio de três inteligentes. E nada é tão divertido como um inteligente no meio de três imbecis. O divertimento vem, pois, do isolamento de algo no meio de muita quantidade de algo oposto. O divertimento é, então, consequência de uma violência: a separação. Separar uma árvore das cinco mil árvores do bosque é uma violência. Colocar a árvore arrancada no meio de vinte mil automóveis é a segunda violência. Colocar a árvore com quatro rodas no meio do trânsito, como se fosse apenas mais um automóvel, é um divertimento. Para cada riso, duas violências.

E. M. Cioran

Se a alma é uma víscera, não quero pensar o que será Deus.

O homem que quer destruir traz as mãos pesadas. O homem que quer fugir traz os pés leves.

O homem que quer lutar não traz pressa. O homem que quer morrer encontrou o mundo certo.

Joseph Brodsky

Se mobiliares demasiado a felicidade deixarás de ter espaço para circular, e a imobilidade forçada em quatro dias traz tristeza e um pássaro. Ao pássaro podes matar com uma bala, mas a tristeza não se mata com uma bala porque não é exterior a ti. A não ser que a bala seja apontada para a tua cabeça.

Mas preferível seria, talvez, o ato de não colocar demasiados móveis pesados na tua felicidade. Pouparás na bala e no crânio, o que são duas vantagens.

Ludwig Wittgenstein

Mentalmente lateral como todos os indivíduos interessantes. Existem os assuntos que mudam o mundo e, ao lado, existem os outros assuntos.

A gramática, para a linguagem, é tão perigosa como a água para um pré-afogado. Todos os homens vivos com medo da água são pré-afogados. Todos os homens vivos com amor à água são nadadores. Ninguém tem a experiência do futuro, no entanto temos a palavra. E se todas as experiências fossem como experimentar o futuro, ou seja, impossíveis? O que faríamos de tantas palavras?

Resposta: literatura, ciência, cidades e tudo o que é humano em geral.

Podemos pensar numa personagem mais ou menos ficcional: alguém que experimentava palavras, como se experimenta um casaco, ou o frio do polo norte e o quente dos trópicos: aquele homem experimentava palavras.

Roland Barthes

Havia um homem que escrevia em fragmentos até o próprio nome. Assinava com metade da caneta, com metade da tinta e escrevia metade das letras. Mas havia outro homem, porque há sempre dois homens. Era um homem que escrevia em fragmentos que se multiplicavam como se entre eles estivesse a operação multiplicação.

Há quem escreva como num testamento: é uma linguagem que separa e deixa apenas parte a cada um. E há depois quem escreva com mão de agricultor: deixa mais do que acabou de deixar.

Ver duas vezes no mesmo dia um cego é torturar um cego.

Porque o cego nesse dia nem uma vez te viu.

Natureza e felicidade

2009-11-01T14:20:00.000-03:00

"Se a natureza é um todo harmonioso, por que a felicidade de um homem frequentemente parece incompatível com a de outro, por que há uma luta pela riqueza, pelo poder, pela própria existência, na qual os virtuosos são frequentemente derrotados e arruinados? Sem dúvida, a natureza é às vezes avara com seus bens, e dota seus filhos com suas bênçãos, sejam benefícios materiais ou dons naturais, em graus muito desiguais; mas ela também lhes dá os próprios meios para superar esses obstáculos: razão, inventividade, conhecimento do bem e do mal. A própria ignorância e loucura do homem é responsável por suas desgraças. É verdade que os homens diferem quanto aos dotes físicos e mentais, quanto ao ambiente natural em que vivem, quanto ao que herdam de seus predecessores. Mas a chave para a felicidade não reside necessariamente na uniformidade. A condição ideal da humanidade é um padrão complicado em que se encaixam elementos muito dessemelhantes, cada um em seu próprio lugar e tempo, conforme ditado pela razão – que é precisamente a compreensão das partes e como e por que elas se ajustam ao todo harmonioso. As concepções sobre o que seja esse padrão podem divergir: mas de acordo com uma dessas concepções, pelo menos, a desigualdade faz parte de sua própria essência. Se os mais dotados, aqueles mais bem equipados de habilidades técnicas, políticas, psicológicas e morais, bem como de conhecimento – as ciências construídas sobre a base confiável de fatos observados –, não forem colocados acima dos outros para governá-los, a sociedade irá a pique: ou, no mínimo, ficará exposta a muito conflito e desgraça que poderiam ser evitados. Há uma solução para os problemas sociais, assim como para todos os outros problemas reais claramente concebidos: a tragédia, na vida pessoal ou pública, não é uma consequência inevitável da imperfeição do homem, pois o homem é infinitamente perfectível, mas de erros devidos a uma cegueira evitável sobre o que é a felicidade e como obtê-la. A demanda por uma igualdade irrestrita conforme enunciada pelos democratas, ou a insistência na virtude suprema do autossacrifício altruísta conforme advogada pelos pregadores cristãos, podem se revelar tão irracionais e produzir tanta desgraça quanto as reivindicações de velhacos ou tolos rematados. A sociedade ideal é um quebra-cabeça, e a questão é saber o que ele é, como esta ou aquela pessoa ou grupo se encaixam nele". (Isaiah Berlin, “A política como ciência descritiva”, Idéias políticas na era romântica)

Cinco perguntas para Bernardo Ajzenberg

2009-10-30T09:11:00.005-03:00

Um casamento no fim, uma filha distante, um pai recém-falecido, um medíocre emprego de escrevente num cartório do Largo do Arouche: é nesse péssimo momento que encontramos Leon Zaguer, o protagonista quarentão de Olhos secos, sétimo livro de Bernardo Ajzenberg. Contada em terceira pessoa, a história de Zaguer é alternada na narrativa com o vibrante diário que ele próprio escreveu no final da adolescência, durante uma longa viagem por Israel, onde viveu em um kibutz, e Europa. Afiado, o romance exibe um personagem à míngua pela própria falta de autoestima e pela incerteza em relação aos ideais – aqueles do jovem do passado. Jornalista, ex-ombudsman da Folha, ex-coordenador executivo do Instituto Moreira Salles, tradutor, autor de Variações Goldman e Homens com mulheres (brincadeira com Men without women, de Ernest Hemingway), entre outros, hoje dono de um sebo tradicional de São Paulo, o Avalovara, Ajzenberg aceitou falar ao blog por e-mail.

Pode-se dizer que Olhos secos é um inventário do fracasso moral, político e familiar da sua geração, que vivenciou diretamente a ditadura militar?
Não tive uma intenção tão ampla ao escrever o livro, que parte de uma história muito específica. Mas admito que ele acabou ganhando essa possibilidade de leitura também. O tempo vai passando e, de repente, você tem um acúmulo de experiências que pode, sim, querendo ou não, concentrar elementos de uma geração inteira. Acho a palavra fracasso muito forte para classificar o resultado do desempenho dessa geração, porque em vários aspectos, especialmente na questão da democracia, ela foi relativamente bem sucedida. Por pior que seja, a situação atual não se compara ao sufoco da ditadura. Mas como sou, por natureza, apegado a uma melancolia cética, entendo que o tom predominante do livro tenha sido esse mesmo. O diário do Leon Zaguer jovem, ainda assim, traz umas pitadas de humor e ironia adolescente que, acho eu, dão um contrapeso a essa melancolia.

Ao invés de concentrar a narrativa no tempo presente, com o protagonista já desiludido, você preferiu dividi-la com o diário da juventude de um Leon ainda vibrante e idealista. É um lampejo de otimismo seu, uma prova de que, no fundo, até os mais frustrados podem carregar algo de ensolarado?
Gosto da idéia de que sempre se pode buscar dentro daquilo que fomos algo que nos inspire na maturidade. Porque a gente é a mesma pessoa de dez, vinte, trinta anos atrás. O que você era ainda está dentro de você. As coisas se confundem, e é assim que tem de ser. Não é aquela coisa meio tolinha de dizer "nunca desista dos seus sonhos", mas o fato é que a energia inegável da juventude tem muito a ajudar para você, na maturidade, queimar a lenha que está à sua frente.

As atividades de ficcionista, jornalista e tradutor se relacionam na sua escrita ou são independentes entre si?
A primeira e a terceira se alimentam mutuamente, sem dúvida, na medida em que, com a tradução literária, você está continuamente exercitando diferentes fórmulas de escrita. É como se você escrevesse acompanhado. Já o jornalismo – do qual tenho estado distante há uns cinco anos – opera em outros registros, com outras exigências técnicas (hierarquia de informações, linearidade, busca de objetividade etc) que, a meu ver, ao contrário da tradução literária, são prejudiciais ao texto genuíno de ficção. Sempre lidei com um conflito interno, na minha cabeça, entre jornalismo e literatura. Não vejo, aí, uma convivência pacífica, pois um tende a contaminar o outro, por osmose, e, se você não prestar atenção, acabará não fazendo nem uma coisa nem outra.

Por que a literatura de pegada e temática judaicas, com ironia e aquele humor autodepreciativo, nunca foi tão comum no Brasil (exceção feita, atualmente, a você, ao Moacyr Scliar e pouquíssimos outros)? Essa vertente é sua principal influência como autor ou somente um dos elementos da sua literatura?
É muito difícil responder a essa pergunta. Conheço alguns livros e teses que procuram tratar desse tema, mas não cheguei a nenhuma conclusão muito nítida. Arriscaria dizer que a presença dos judeus brasileiros no universo da produção cultural do país, embora significativa, não se compara, mesmo em termos relativos, com a que existe em países como os Estados Unidos ou a França, por exemplo. Isso acaba se expressando na literatura em termos quantitativos. Da década de 90 para cá, isso mudou um pouco, mas, ainda assim, vários autores judeus não abordam a temática em sua ficção. Acho que existe uma necessidade paradoxal de não se diferenciar dos outros por causa desse fator, uma busca inconsciente de integração absoluta, como se essa integração não pudesse se operar nas diferenças. Eu mesmo, que obviamente sou acima de tudo brasileiro, só decidi – na verdade, senti necessidade de – incluí-lo abertamente nos meus livros a partir do terceiro romance (Goldstein & Camargo, de 1994). Isso não quer dizer que faça dessa questão algo predominante, mas sim um elemento suplementar, que eu não poderia simplesmente abafar ou esconder numa gaveta qualquer, sob pena de sufocar algo autêntico, constitutivo, conflituoso, que faz parte da minha história pessoal, e é disso que, a meu ver, pode nascer a boa literatura.

Você agora é dono de um sebo – o Avalovara, parada obrigatória dos bibliófilos paulistanos (e que antes pertencia ao escritor mineiro Evandro Affonso Ferreira). O que o levou a mudar tanto de vida em poucos anos, da correria de um jornal diário ao cotidiano mais tranquilo de um sebo?
O jornalismo foi sempre importante para mim como uma forma de ganhar a vida e de ter experiências que você dificilmente encontra em outras profissões. Viajar, conhecer gente de todo tipo. Mas sempre nutri, ao lado dele, a vontade de me dedicar o máximo possível à escrita literária, que faz parte da minha constituição pessoal! Antes de ter o sebo Avalovara, eu já tinha deixado o jornalismo, para trabalhar numa instituição cultural (Instituto Moreira Salles), onde fiquei quatro anos, com um cotidiano e um ambiente bem diferente do jornalismo. O sebo, na verdade, veio por um acaso, de uma circunstância, e eu peguei o cavalo selado. Agora, a tranquilidade, neste caso, é apenas aparente, porque a livraria exige uma reciclagem permanente e intensiva de acervo, caso contrário, ela vai minguando. No fundo, não existe essa tranquilidade. As pressões são de outra ordem, mas também existem. Aliás, certo nível de estresse até que faz bem à saúde e à literatura.

Trabalhos sagrados

2009-10-27T00:21:00.007-03:00

Duas vertentes fortes dominam a produção do compositor ucraniano Valentin Silvestrov – um dos poucos nomes que permanecem relevantes na música erudita hoje, ao lado do estoniano Arvo Pärt. Uma das vertentes é sua criação orquestral, pesada e de impacto imediato sobre o ouvinte, a exemplo da conceituada Sexta Sinfonia, herdeira dos experimentos sinfônicos de Dmitri Shostakovich, onde reside a raiz artística de Silvestrov, um ex-vanguardista que sofreu, no início da carreira, nos anos 70, com um já cambaleante regime soviético. Pode-se incluir aqui ainda alguns trabalhos corais cuja tensão do arranjo dá o tom geral do trabalho, vide o lúgubre Réquiem Para Larissa. Silvestrov, porém, também sabe ser sutil. Que o diga o ciclo Silent Songs, lieders compostos (para barítono) a partir de poemas de mestres da literatura, de Púchkin a Liérmontov, de Keats a Mandelstam, além das Bagatelas para piano. Agora, ele combina as duas facetas em seu novo disco pela ECM, Sacred Works. O álbum compila peças litúrgicas lindamente cantadas à capela pelo Kiev Chamber Choir. O ucraniano, que diz não ser religioso, escreve para coro como se tocasse piano, combinando fragmentos de harmonia. Muito se compara Silvestrov a Arvo Pärt, até pela ligação de ambos com o minimalismo, e de fato há semelhanças. Uma rápida audição nos recentes trabalhos da dupla, Sacred Works e In Principio, deixa clara algumas diferenças. Pärt aposta no contraste entre arranjos vocais e explosões repentinas e grandiosas da orquestra. Seu diálogo acontece diretamente com a tradição sacra, ao passo que Silvestrov, embora menos comovente, extrai dela (e das velhas litanias russas) somente o aspecto estético: importa-se em ressaltar o canto em si, faz do sentimento de exaltação promovido por ele mais importante do que as palavras entoadas.

História, inventário de sangue

2009-10-24T20:50:00.009-03:00

Professor de literatura alemã e ensaísta de longa data, o italiano Claudio Magris despontou para o cenário literário internacional com o sensacional Danúbio, de 1986, relato de uma viagem ao longo do rio que atravessa enorme porção do continente europeu, repleto de digressões sobre vidas e fatos ocasionados ou originados pelo Danúbio – às suas margens, passaram, em algum momento, de Canetti e Kafka a Freud e Eichmann. Magris é também um grande ficcionista, por conseguir embutir em suas histórias o talento de pensador. Que o diga o romance Às cegas, recém-editado por aqui (saiu na Itália em 2005) em tradução de Maurício Santana Dias. O livro antecipa as qualidades da novela O senhor vai entender, de 2006. Se esta obra, intensa e concentrada, apresenta a narrativa da interna de uma casa de repouso a seu médico, Às cegas traz um homem, Salvatore Cippico, relembrando casos de sua a certo doutor Ulcigrai. Ex-militante do Partido Comunista, Tore amealha, em sua biografia, a participação na Guerra Civil Espanhola e na resistência italiana, e também prisões no campo de concentração nazista de Dachau e na ilha de Goli Otok, comandada pelo ditador iugoslavo Tito. Ao mesmo tempo, garante ao médico ter sido um aventureiro dinamarquês, soldado na guerra contra Napoleão, rei da Islândia, autor de tragédias e de um livro de memórias.

A partir daí, pode-se imaginar que estamos falando de um louco. Nem tanto, ou pelo menos não se trata somente disso. O relato de Salvatore, além de lúcido, é erudito, estabelece inúmeras referências à literatura grega, sobretudo Odisseia e Medeia – há inclusive intertextualidade entre os dramas amorosos do personagem e o trágico episódio de Jasão e Medeia (ao passo que em O senhor vai entender Magris cria uma versão às avessas do mito de Orfeu e Eurídice). Nada nos impede de crer que a trama de Às cegas é mesmo a confissão ao doutor Ulcigrai ou, por outro lado, a inscrição num diário pessoal. Seja falando ou escrevendo, Tore medita sobre a natureza do curso histórico, sobre como os acontecimentos caminham para a destruição – de acordo com ele, “a História (...) tem suas trágicas necessidades de combater a barbárie com meios bárbaros”, é uma “mesa operatória para cirurgiões de pulso firme”. Salvatore acaba se dando conta de que o antigo ideal comunista não passa de ingenuidade (“falar é um consolo quando a revolução pela qual você viveu séculos e anos de vida é a dobra retorcida de um balão que estourou”), que Stálin e Tito são tão sanguinários quanto Hitler.

Às cegas é uma investida experimental, quase radical. O protagonista contrapõe vozes incessantemente conforme acumula os cacos de aventuras. Ao invés de confundir o leitor, o narrador, na sucessão de fragmentos, atrai e prende. Em sua urgência de contar, Salvatore chega a remeter a Riobaldo, o que não é surpresa, pois Claudio Magris comentou mais de uma vez em entrevistas o seu amor por Guimarães Rosa e Grande sertão: veredas. Relembrar é a única arma de Salvatore para escapar da ação impiedosa do tempo, a essa altura (Tore se aproxima do fim da vida) exíguo: “Se ninguém escuta, silenciar ou esvaziar os pulmões dá na mesma”. No fim das contas, o esforço não lhe traz qualquer alívio. A memória, tanto quanto a história, não passa de uma infindável aglomeração de cadáveres.

O mentiroso político

2009-10-23T16:36:00.000-03:00

Há um Ponto essencial em que um Mentiroso Político se distingue dos restantes da Classe; deve ter ele uma Memória curta, que se faz necessária conforme as várias Ocasiões que de Hora em Hora lhe surgem para diferir de si mesmo e jurar pelos dois Lados de uma Contradição, quando encontra predispostas as Pessoas com as quais irá lidar. Ao descrevermos as Virtudes e Vícios da Humanidade, convém, a cada Passo, ter Alguém eminente em Vista, de quem copiarmos a nossa Descrição. Hei observado estritamente essa Regra; e a minha Imaginação, neste Momento, pinta diante de mim certo Grande Homem, famoso por tal Talento, a cuja Prática constante ele deve sua Reputação de vinte Anos como a Cabeça mais hábil da Inglaterra para a Condução de bons Negócios. Em nada mais consiste a Superioridade do seu Gênio senão num Fundo inesgotável de Mentiras Políticas, que ele distribui com largueza a cada Instante em que fala, por uma Generosidade sem paralelo, e de que logo se esquece, para consequentemente contradizer-se meia Hora depois. Nunca considerou até hoje se uma Proposição era Verdadeira ou Falsa, mas apenas se convinha, para o Momento ou a Companhia presentes, afirmá-la ou negá-la; destarte, se quiserdes aprimorar-lhe os sentidos pela interpretação de cada Coisa que diz, como fazemos com os Sonhos, interpretando-os ao contrário, terei de procurá-los ainda e de igual modo sereis logrados, quer acrediteis ou não: o único Remédio é supor que havíeis ouvido alguns Sons inarticulados, sem nenhuma Significação que fosse. Ademais, isso há de afastar o Horror que podeis tender a sentir ante as Juras com que perpetuamente ele Enfeita os extremos de cada Proposição: embora ao mesmo Tempo, penso eu, não se possa com Justiça acusá-lo de Perjúrio quando invoca Deus e o Cristo, porque ao Mundo ele tem dado, com bastante frequência, Mostras ostensivas de não crer em nenhum dos dois. (Jonathan Swift, Panfletos satíricos).

Ensaio sobre a intolerância

2009-10-18T17:56:00.006-03:00

Há pouco menos de um ano José Saramago esteve no Brasil para o lançamento mundial de A viagem do elefante, romance escrito em circunstâncias excepcionais, pouco depois de o laureado escritor passar várias semanas internado num hospital, à beira da morte. Embora estivesse longe de ser um livro irrepreensível, A viagem do elefante agradava por ser bem narrado, por transbordar bom humor e, em especial, por se apoiar em eventos históricos ao invés de chafurdar nas fábulas políticas que vinham contaminando a carreira do português. Ou seja, estava bem distante de O ano da morte de Ricardo Reis, Memorial do convento e História do cerco de Lisboa, mas muito acima dos pavorosos A caverna e Ensaio sobre a lucidez, duas mal sucedidas tentativas do gajo de doutrinar o planeta de acordo com seus ideais socialistas, duas investidas sobre o que ele, Saramago, considera a derrota do homem em um mundo regrado pelo dinheiro e pela falta de afeto entre as pessoas. Posição no mínimo contraditória, para alguém que até outro dia defendia o regime de Fidel Castro e, na década de 70, chegou a pregar a luta armada contra a ditadura salazarista.

A resposta da crítica ao último livro animou Saramago, que voltou a abusar das combativas declarações públicas, com ênfase nas críticas a Israel (algumas delas beiram o antissemitismo) e ao papa Bento XVI. Ele agora retorna com outro romance, Caim. Não precisava: repleto de auto-indulgência, talvez ansioso por manifestar o máximo de opiniões antes de morrer (problema que também afetou Paul Auster, vide os medíocres Homem no escuro e Viagens no scriptorium), Saramago deixou que a pressa contaminasse a qualidade de sua nova obra. Além de suas inúmeras falhas, Caim sofre com a superficialidade, o acabamento preguiçoso que recebeu. Nem o fato de ser um relato episódico serve como desculpa pela velocidade com que cada trecho é desenvolvido. E dos defeitos, esse é o menor...

Caim é uma incursão de José Saramago pela Bíblia, como já havia sido o polêmico O Evangelho segundo Jesus Cristo. Desta vez o Antigo Testamento é colocado em pauta. Através da figura de Caim, que, após se considerar esquecido pela Providência, mata o irmão e foge, Saramago revisita as passagens mais emblemáticas dos primeiros livros bíblicos. Há desde a expulsão de Adão e Eva do Éden até a arca construída por Noé para escapar do dilúvio, passando pela destruição de Sodoma e Gomorra e encontros com Abraão, Moisés e Jó. Ateu fanático, o português busca provar o quanto Deus, imbuído de crueldade, ganância e ódio, está por trás dos infortúnios humanos. Acontece que a força presente no Evangelho, de passagens marcantes como a do embate entre Cristo, Deus e o Diabo ao longo de quarenta dias em um nevoeiro, se perdeu em algum lugar do caminho. Naquele romance, mesmo com a visão crítica do catolicismo, Saramago dedicava-se a desnudar o mal causado pelo homem e justificado com a religião, o modo como Deus serve de álibi para desejos e preconceitos de muita gente. Caim, ao contrário, não consegue ir além do mero ataque pessoal. Ao invés do testamento de um senhor de quase 88 anos, mais parece obra de um adolescente soltando impropérios infantis para chamar a atenção dos pais.

Deus expulsou suas primeiras criações do Paraíso, tirou tudo de Jó, matou crianças indefesas em Sodoma, obrigou Abraão a sacrificar o próprio filho – tudo em nome de poder, de obrigar os homens a continuarem crendo nele: essa é a conclusão do protagonista. “O senhor não ouve, o senhor é surdo, por toda a parte se lhe levantam súplicas, são pobres, infelizes, desgraçados, todos a implorar o remédio que o mundo lhes negou, e o senhor vira-lhes as costas”, lamenta Caim. Logo após assassinar Abel, ele diz a Deus: “fui o braço executor, mas a sentença foi ditada por ti (...) matei abel porque não podia matar-te a ti, pela intenção estás morto”. No final do livro, o personagem promove um banho de sangue na arca de Noé, vingando-se Dele, altivo e orgulhoso. Ou seja, se no Evangelho Saramago lamenta a covardia de quem se aproveita de Deus para cometer crimes, em Caim faz uso da intolerância e da violência como profissão de fé – o que é, afinal, ateísmo radical, senão uma demonstração de fanatismo tão grave quanto a que o comunista, luxuosamente radicado em Lanzarote, condena? Nada muito diferente das cartilhas ideológicas de Fidel, Stalin, Mao, Ceaucescu e tantos outros. Para Saramago, talvez o paraíso seja uma espécie de gulag.

Centenário de Francis Bacon

2009-10-12T09:32:00.007-03:00

No próximo dia 28 o grande pintor irlandês Francis Bacon (1909-1992) completaria 100 anos. Com suas imagens de humanos distorcidos e dissolvidos, bocas escancaradas, como que num eterno berro, e olhos ausentes, elementos tidos como sintomas de dor, desespero, agonia e isolamento do homem contemporâneo, ele representou um retorno à figuração no momento em que o circuito da arte estava voltado às experimentações dos expressionistas abstratos americanos – dos poucos gênios da pintura ainda vivos, dois são seus herdeiros espirituais, Lucian Freud e Frank Auerbach. A melhor maneira de celebrar sua produção é ler Entrevistas com Francis Bacon, do crítico inglês David Sylvester, que a Cosac Naify publicou no Brasil há poucos anos. Mesmo misantrópico, Bacon dá depoimentos esclarecedores. Como ao tentar explicar o quanto sua obra pode ser chamada de realista, desde que se considere que o real é um conceito mutável, “que precisa sempre ser reinventado”, tendo em vista as implicações subjetivas de todo ato humano. A capacidade de criar uma visão da realidade das coisas, de acordo com Bacon, faz de Picasso e Van Gogh realistas, mesmo distantes do registro naturalista, pois evitam fazer “a ilustração de uma coisa”. Diz também, ao comentar suas crucificações e a releitura do Papa Inocêncio X, de Velázquez (no alto do post), que pintar não se trata “somente de reconstituir a aparência da imagem, mas de constituir todas as áreas de sentimentos por ela inspirados”. Daí sua obsessão pelos retratos, nos quais procura expressar “todas as vibrações de uma pessoa”.

Entre suas outras falas inusitadas está a de que “o expressionismo abstrato está todo fundamentado nas manchas de Rembrandt”, para não falar das broncas com a arte abstrata, para ele uma escolha que não consegue transpor a mera intenção estética. “Ela fica apenas num nível. Está unicamente interessada na beleza de suas padronagens e de suas formas”, reclama, acrescentando que os abstracionistas são incapazes de transmitir emoções fortes, apenas “emoções líricas muito aguadas, porque isto qualquer forma pode”. Nas longas conversações com Sylvester, Bacon cita bastante o próprio Rembrandt, seu principal modelo – o que diz muito sobre seus tocantes autorretratos –, acima até de Velázquez e Rubens, e assume a influência dos desenhos de Michelangelo (“não há dúvida de que fui influenciado pelo fato de Michelangelo ter feito os nus masculinos mais voluptuosos que já foram produzidos nas artes plásticas”). Revela carinho pelos melhores poetas, como Yeats ou Eliot, de quem idolatra A terra devastada e os Quatro quartetos e cujo poema Sweeney Agonistes inspirou-lhe um tríptico (também revisitou a trilogia Oresteia, de Ésquilo). E, por fim, Shakespeare, “que simplesmente deu um vigor à vida, por mais fútil que a gente possa achá-la, de uma forma como nunca alguém foi capaz de fazer. Ele simplesmente põe a vida à mostra de uma forma excepcional. Revigora-a com sua profunda falta de esperança e seu pessimismo, e também, pode-se dizer, com seu humor. E, num certo sentido, com seu total cinismo, verdadeiramente diabólico”.

Privação e salvação

2009-10-10T13:28:00.006-03:00

Acostumamo-nos a ler Tolstói prestando atenção no quanto os textos deixam transparecer os ideais moralizantes do conde russo. É fato. Quanto mais velho Tolstói ficava, mais radical ele se tornava, mais propício estava ele a doutrinar o leitor, julgar os personagens – coitadas das adúlteras – e pregar sua visão de mundo, que às vezes até incluía a redenção, a exemplo de A morte de Ivan Ilitch. Isso não impediu que produzisse grandes obras na maturidade, como Ressurreição, Padre Sérgio e A sonata a Kreutzer, exatamente porque nelas a pregação tolstoiana trabalha mais para estabelecer um ambiente turbulento no enredo (difícil não se angustiar com o ciúme do narrador de Kreutzer, ou com a crise de fé do padre Sérgio) do que em favor da moral e dos bons costumes. Interessante, portanto, ler a novela Felicidade conjugal, lançada há pouco pela editora 34 na sempre irretocável tradução de Boris Schnaiderman. Publicado em 1959, quando o autor contava pouco mais de 30 anos, o livro exibe o mestre ainda tateando as futuras doutrinas do tolstoísmo. Pontuada pela Sonata ao Luar, de Beethoven, Felicidade conjugal, de certo modo, antecipa A sonata a Kreutzer (título, aliás, de outra composição de Beethoven) por estudar a instituição do matrimônio, suas falências e alegrias.

A adolescente Maria Aleksândrovna, órfã, vive com a governanta e a irmã mais jovem. Enquanto procura um meio de ascender socialmente, apaixona-se por Sierguiéi Mikháilitch, um amigo mais jovem de seu falecido pai, ainda assim mais velho do que ela. Macha é tomada pela “angústia dos devaneios primaveris”: o amor a torna febril. Quando ela e Sierguiéi enfim se casam, vão morar na fazenda dele, para desespero da recém-casada, ansiosa por se aventurar no tecido social de Moscou e São Petersburgo. Sempre sob o ponto de vista da moça, contaminados por seus anseios, oscilações e rompantes de ódio e tédio, observamos a trajetória conturbada do casal, agravada ainda mais na segunda metade da novela.

Não se pode, contudo, reduzir a análise de Felicidade conjugal ao ponto de vista matrimonial. A chave para a exploração moral de Tolstói está na sinuosa consciência de Macha. Por trás das querelas afetivas com Sierguiéi estão as suas próprias dúvidas pessoais, frutos naturais do amadurecimento, mas que denotam egoísmo e necessidade de ser colocada em primeiro plano pelo outro. O clássico caso de desejar ir além do amor: “Eu queria movimento, e não uma fluência tranquila da vida (...) Queria inquietação, perigos e autossacrifício em prol do sentimento”, diz ela. Mortificada pelo enfado, inconformada com o fato de a felicidade não lhe exigir qualquer trabalho ou sacrifício, logo começa a flertar com outros homens. Ao invés de puni-la com a morte pelo erro, como faria mais tarde com Anna Kariênina, o escritor russo suscita nela o conformismo. O desfecho, apesar de desiludido quanto às possibilidades do amor, é conciliatório, especialmente se comparado à conclusão raivosa e radical sobre os relacionamentos afetivos de A sonata a Kreutzer. É possível notar ainda traços de outra futura novela, A fera na selva, de Henry James, também sobre personagens incapazes de articular os sentimentos que sentem e, por isso, deixam o tempo passar sem que os resolvam. Ao contrário de Tolstói, no entanto, James, em sua obra-prima, não oferece ao casal a salvação que se segue à provação.

Cinema em tempos sombrios

2009-10-08T11:52:00.006-03:00

Conhecido no Brasil pelos filmes do fim da carreira - a chamada fase francesa -, que inclui A dupla vida de Véronique e a excelente Trilogia das cores, o polonês Krzysztof Kieslowski agora tem lançados em DVD dois trabalhos pouco conhecidos por aqui: Cinemaníaco, de 1979, e Acaso, finalizado em 1981 e lançado apenas em 1987, já que foi censurado pelo regime comunista. Vale a pena conferir as duas pérolas enquanto não aporta por aqui a prometida caixa da série Decálogo. Dado o momento turbulento vivido então pela Polônia, seria impossível que os dois longas não respirassem política. Nesse sentido, o suntuoso (pelos takes longos, a trilha marcante e os experimentos temporais da montagem) Acaso é bem mais explícito. Na trama, Witek, jovem estudante de medicina, acaba de perder o pai. Resolve deixar a faculdade e viajar para Varsóvia, porém quando chega na estação o trem está partindo. Kieslowski explora, então, três desfechos diferentes a partir da tentativa do protagonista de alcançar o trem. Witek tanto se torna ativista do Partidão quanto, em outra possibilidade, vira ativista social e, na última, um pequeno-burguês apolítico. Como sugere o título, o acaso é um elemento importante no filme - quem viu a Trilogia das cores sabe do apreço do cineasta pelo recurso -, mas aqui é utilizado de uma maneira irônica. Não importa o nível de engajamento político do personagem em cada um dos três desdobramentos: ele sempre terá seu destino regido pelo conflito de interesses entre as esferas pública e privada. Ética e coincidência pouco se distinguem em regimes de exceção, nos quais a liberdade de decisões individuais é limitada à escolha entre a adesão à ideologia vendida pelo poder ou a silenciosa resignação.

O cáustico Cinemaníaco também sugere essa questão ao abordar Filip, um medíocre operário que, ao comprar uma pequena câmera para registrar a filha recém-nascida acaba transformado em agente de propaganda da fábrica. Naturalmente, a carreira de documentarista só dura enquanto Filip se limita a transmitir as glórias da empresa e as opiniões do patrão; ao partir para qualquer tentativa de subjetividade ou denúncia social ele passa a ser tratado como um inimigo público. Como tragicamente sabemos, não foram poucos os casos de obras produzidas em favor de governos totalitaristas no século passado - de esquerda ou de direita. O enredo enfoca justamente a discussão sobre a responsabilidade de quem produz arte em tempos sombrios. Conformar-se com a censura de quem, no fim das contas, está bancando a produção ou recusar o controle e manter-se fiel aos próprios impulsos? Felizmente, em sua carreira Kieslowski ficou com a segunda opção.

Arquitetura da destruição

2009-10-07T10:04:00.002-03:00

Na Veja São Paulo desta falo da exposição do fotógrafo canadense Robert Polidori, organizada pelo Instituto Moreira Salles e em cartaz no Museu da Casa Brasileira:

Poesia da destruição

Retrospectiva do fotógrafo canadense Robert Polidori exibe cenários de degradação

Muitos fotógrafos sonham em registrar cenários de beleza estonteante - o canadense radicado em Nova York Robert Polidori, de 58 anos, não pertence a esse grupo. Colaborador das revistas New Yorker e Vanity Fair, ele se dedica a fotografar a destruição e a decadência, tanto as provocadas por fenômenos naturais quanto as causadas por degradação política e social. Uma retrospectiva de sua produção, organizada pelo Instituto Moreira Salles, reúne 39 trabalhos impactantes. As fotos exibem, por exemplo, Nova Orleans devastada pelo furacão Katrina e a cidade-fantasma de Pripyat, na Ucrânia, próxima ao local onde ocorreu o acidente nuclear na usina de Chernobyl, em 1986. Também há imagens captadas em países como Cuba e Líbano.

"Esses cenários mostram mais o efeito do passar do tempo do que um lugar novo", diz Polidori. "Retrato os traços da violação e da intervenção humana." Para ele, o importante é o espectador reconstruir mentalmente o contexto da cena. Polidori considera-se um "fotógrafo de habitat", e não apenas de arquitetura. Nos seus trabalhos, mesmo nos interiores destroçados e repletos de lixo empilhado, percebe-se uma impressionante poesia. Admirador de Oscar Niemeyer, ele já fez um ensaio sobre Brasília (publicado na New Yorker em 1999). Um de seus projetos é clicar a favela da Rocinha, no Rio de Janeiro.

Museu da Casa Brasileira. Avenida Brigadeiro Faria Lima, 2705, tel. 3032-3727. Terça a domingo e feriados, 10h às 18h. R$ 4,00. Grátis aos domingos. Até 12 de novembro. A partir de quarta (7).

Valéryanas

2009-09-25T15:27:00.002-03:00

"Admito que não se faça caso da literatura em geral e da poesia em particular. Esse é um assunto particular, a beleza; a impressão de reconhecê-la e senti-la em tal momento é um acidente mais ou menos frequente em uma existência, como acontece com a dor e a volúpia; mas mais casual ainda. Nunca é certo que um tal objeto nos seduzirá; nem que, havendo agradado (ou desagradado) uma vez, agradará (ou desegradará) na vez seguinte. Essa incerteza que frustra todos os cálculos e todos os cuidados e que permite todas as combinações das obras com os indivíduos, todas as rejeições e todas as idolatrias, faz com que os destinos das obras participem dos caprichos, das paixões e variações de qualquer pessoa. Se alguém aprecia realmente um poema, sabemo-lo através do que ele comenta a respeito como se fosse uma afeição pessoal - se é que ele fala a respeito. Conheci homens tão ciumentos do que admiravam perdidamente que suportavam mal a ideia de que outros estivessem apaixonados e até de que conhecessem, imaginando seu amor prejudicado pela divisão. Preferiam esconder a propagar seus livros prediletos, tratando-os (em detrimento da glória geral dos autores e em proveito de seu culto) como os sábios maridos do Oriente tratavam suas esposas, cercando-as de segredo". ("Questões de poesia", Variedades)

"SOCRATES: Não cessa de me estimular a divagar sobre as artes. Aproximo-as, distingo-as, desejo ouvir o cantar das colunas e configurar-me, no céu límpido, o monumento de uma melodia. Este imaginar me conduz muito facilmente a situar, de um lado, a Música e a Arquitetura; de outro, as demais artes. A pintura, caro Fedro, cobre somente uma superfície, tal como uma tela ou um muro; e simula objetos e personagens. A estatuária, do mesmo modo, orna somente parte de nossa visão. Mas um templo, com o conjunto de seus acessos, ou o interior desse tempo, formam para nós uma espécie de grandeza completa na qual vivemos... Existimos, movemo-nos, vivemos na obra de um homem! Não há uma só parte dessa tríplice extensão que não tenha sido estudada e refletida. Aí respiramos, de algum modo, a vontade e as preferências de alguém. Somos envolvidos e dominados pelas proporções que escolheu. Não podemos dele escapar". (Eupalinos ou o arquiteto)

"Desprezo vossas ideias por considerá-las em toda sua clareza e quase que como o ornamento fútil das minhas; e vejo-as como se vê em plena água pura, num vaso de vidro, três ou quatro peixes vermelhos fazer, enquanto nadam em círculos, descobertas sempre ingênuas e sempre iguais". (Monsieur Teste)

Leia também: Degas por Valéry

O deus americano da morte

2009-09-17T00:07:00.002-03:00

A edição de setembro da Bravo! (Henri Cartier-Bresson na capa) traz uma crítica minha sobre Meridiano de sangue, romance de Cormac McCarthy que acaba de ser relançado pela Alfaguara.

Bravo, Mehldau

2009-09-12T13:18:00.008-03:00

Em 2006, Brad Mehldau veio a São Paulo e fez três shows no Auditório Ibirapuera. No último deles, sofreu horrores com um piano problemático. O drama ameaçou se repetir ontem, na apresentação do americano no longínquo Sesc Santana – novamente em uma série de três. Felizmente, a afinação do instrumento, que atrasou o início do espetáculo, irritou Mehldau na segunda música mas foi logo resolvido, e o público pôde apreciar a espantosa habilidade daquele que é um dos mais criativos jazzistas contemporâneos. Sem o acompanhamento de seu trio, o pianista abusa ainda mais da mão esquerda para criar melodias polifônicas, coisa de quem tocou muito Bach na juventude (embora seu herói erudito seja Brahms). O repertório não incluiu as habituais versões para canções de Beatles e Radiohead, mas outras surpresas apareceram. O músico deu, por exemplo, uma impressionante pegada bluesy para o trip hop do Massive Attack (“Teadrop”) e para o rock pesado do Alice In Chains (“Got Me Wrong") – o grunge, por sinal, parece ser uma de suas novas fontes, visto que recentemente gravou “Black Hole Sun”, do Soundgarden. Apaixonado por música brasileira, releu “Retrato em Branco e Preto”, apostando nas dissonâncias. Dos standards da era de ouro do cancioneiro americano, pintaram "My Favorite Things" (Rodgers e Hammerstein) e "Get Happy" (Harold Arlen).

O melhor ficou para o final: Mehldau deu a “God Only Knows” a dimensão de uma missa de réquiem. Ele até voltou para executar, no bis, “Things Behind The Sun”, do brilhante Nick Drake, com introdução longa e abstrata, mas, nessa noite, foi Brian Wilson quem iluminou o caminho para casa.

Maratona de arte

2009-09-09T16:58:00.002-03:00

Na matéria de capa da Veja São Paulo desta semana escrevo sobre a série de grandes exposições que entram em cartaz na cidade a partir de setembro. Entre elas estão Henri Matisse (Pinacoteca), Virada Russa (Centro Cultural Banco do Brasil), Henri Cartier-Bresson (Sesc Pinheiros), Robert Doisneau (galeria do Sesi) e Auguste Rodin (Masp).

Quatro perguntas para Rubens Figueiredo

2009-09-07T19:28:00.009-03:00

Dentre os melhores escritores brasileiros contemporâneos (Milton Hatoum, Sérgio Sant'Anna, Cristovão Tezza, Bernardo Carvalho etc.), o menos exposto à imprensa é Rubens Figueiredo. Pouco se vê o carioca dando entrevistas, publicando ensaios ou participando de festivais literários de grande porte. Sendo ele uma figura pública ou não, seus livros merecem receber do público a aceitação que obtiveram da crítica - dois deles, excelentes, venceram o Jabuti: a coletânea de contos As palavras secretas (1998) e o romance Barco a seco (2001). Depois das narrativas curtas de Contos de Pedro (2006), Figueiredo retoma uma obra de 1994, O livro dos lobos. "Quase completamente reescritos pelo autor", segundo a orelha da nova edição, os contos trazem as qualidades dos outros trabalhos, como a prosa contempletiva/digressiva e os personagens introvertidos, que vivem "existências rarefeitas" (para citar a narradora de "Um certo tom de preto") em realidades quase parelelas - há, nesses textos, pouca concretude espacial - nomes de cidade, países.

Rubens talvez seja mais lembrado por outro ofício, a tradução. Já trabalhou com autores de língua inglesa (Philip Roth, Paul Auster, Susan Sontag, diversos policiais), espanhola (A pesquisa, do argentino Juan José Saer) e, principalmente, russa. São suas as versões brasileiras para os clássicos Anna Kariênina (Tolstói), A gaivota (Tchekhov) e Pais e filhos (Turguêniev), todas pela Cosac Naify, que prevê para 2011 a aguardada tradução direta de Guerra e paz. O escritor aceitou conceder uma rápida entrevista por e-mail.

Algum motivo especial para retornar a um livro de quinze anos atrás ao invés de trabalhar em um inédito?
Na verdade, estou trabalhando num romance inédito já faz uns três anos pelo menos. Mas a edição de O livro dos lobos na editora anterior (Rocco) esgotou e me pareceu que era um livro que merecia continuar em circulação. Eu sabia também que era necessário dar uma boa mexida no texto. E isso foi um estímulo adicional.

Nos contos de O livro dos lobos, vários personagens acabam assumindo outras personas - caso do biógrafo de um pintor e sua obsessão pelo concorrente e da menina enlouquecida graças aos irmãos - ou, pelo menos, sonham com isso (como o velho internado que inveja a vida amorosa do parceiro de quarto). De onde vem sua fixação com os conflitos de identidade, com o desejo de ser outro?
Não sei. Talvez na época esses conflitos tenham me parecido um material fecundo para compor os contos (na falta de outros materiais). E também uma forma de dar a eles um tipo de abrangência, a possibilidade de pôr em questão certos pressupostos da nossa maneira de ver o mundo. As noções de pessoa e de indivíduo são a base de muitos conceitos que estruturam a nossa vida social.

Ainda sobre os personagens: o narrador de "Alguém dorme nas cavernas" afirma que "o silêncio é uma arma para dominar o tempo". Essa definição explica o caráter introvertido dos protagonistas?
Também não sei. O que sei é que, ao escrever os contos, eu não tinha em mente o caráter introvertido dos protagonistas nem buscar uma explicação para isso. Digamos que os contos são experimentos a partir dos dados brutos que eu tinha em mãos. Experimentos que não chegam a nenhum resultado positivo, não descobrem a vacina. Mas que de algum modo fazem parte dessa busca: não existem à toa. A par disso - essa é pelo menos a minha esperança - os contos podem adquir em si mesmos uma forma capaz de falar por si.

Uma coisa que chama a atenção é que seus textos não deixam as filiações literárias claras de imediato. Que escritores são seus modelos de prosa? Aqueles que você traduz chegam a provocar algum efeito na sua ficção ou é apenas trabalho?
Não sei dizer quais os meus modelos de prosa. Mas a prosa que mais tenho admirado é a de Graciliano Ramos. Os únicos livros que traduzi e me causaram impressão foram aqueles que traduzi do russo. Nos demais, podem ter ficado alguns detalhes avulsos. Não mais que isso. Trata-se de uma espécie de literatura-indústria, de escasso alcance crítico.

Antes do vernissage

2009-09-02T19:01:00.006-03:00

Aproveitando a abertura, no sábado, da exposição de Henri Matisse na Pinacoteca, escrevi para a Veja São Paulo desta semana uma reportagem sobre os bastidores de uma mostra de porte internacional - como se dá o processo de organização, transporte e montagem.

Notas musicais

2009-09-01T22:40:00.005-03:00

A Sala São Paulo teve um fim de semana “austríaco”. Em concerto incluído na programação do Cultura Artística, a Camerata Salzburg tocou no sábado e no domingo programas com peças de Haydn e, naturalmente, de Mozart, o mais ilustre salzburgueano. A regência foi do pianista Stefan Vladar, que a poucos dias das apresentações substituiu o violinista grego Leonidas Kavakos, diretor artístico da orquestra, com problemas de saúde. Ao menos no concerto de domingo, que pude assistir, a substituição repentina pesou: a falta de entrosamento entre o regente e os músicos era visível. O gestual esquisito de Vladar tampouco ajudou – além de repetitivo, o maestro parecia travado: mexia muito pouco o braço esquerdo. Ainda assim, as execuções foram excelentes, talvez porque os integrantes da orquestra, especializada em classicismo, devem tocar essas composições desde que nasceram. A Sinfonia No. 83 de Haydn, conhecida como A Galinha, abriu os trabalhos com seu andamento cheio de “paradinhas”, no início, e o segundo movimento bem humorado, que rendeu à obra seu subtítulo. Como solista no Concerto para Piano No. 19, de Mozart, Vladar compensou a inexperiência como regente com ataques velozes às teclas. Após o intervalo, outro trabalho de Amadeus, a popular Sinfonia No. 41, apelidada de Júpiter.

Três dias antes, na quinta, vi Nelson Freire estrear o novo Steinway do Teatro Municipal, em substituição à portuguesa Maria João Pires. Como de costume, Freire jogou para a torcida na escolha do repertório. Isso é um elogio: poucos intérpretes conseguem escapar do lugar comum e do sentimentalismo ao executar obras combalidas, a exemplo de Clair de Lune, gravada pelo mineiro em seu último disco, Debussy. Clair de Lune não pintou no Municipal, mas não faltaram a Sonata ao Luar, de Beethoven, dois Noturnos de Chopin, os Papillon de Schumann, peças de Villa-Lobos e quatro prelúdios de Debussy. O toque suave de Nelson, hábil em captar fios melódicos delicados, favorece, principalmente, Bach. Seu Prelúdio em Sol Menor (transcrito por Siloti) abriu o concerto. No bis, a cantata Jesus, Alegria dos Homens fez – com o perdão da infâmia – a alegria dos espectadores.

A invenção do autor em ação

2009-08-27T12:42:00.002-03:00

(Texto publicado na edição especial Jornalismo x Literatura, da EntreLivros, em agosto de 2008).

A transformação do repórter Ernest no laureado escritor Hemingway, incluindo coberturas de guerras e participações marcantes na boemia literária, ao lado da busca por uma objetividade que influenciou a literatura do século XX, põe o autor americano como fundador de um jeito de escrever – e viver

Até o final do século XIX, era perfeitamente normal encontrar escritores ocupando as redações dos jornais. Era o caso, no Brasil, de Machado de Assis e Olavo Bilac. Na qualidade de homens de letras, eles tinham cacife para assinar textos de cunho opinativo, como crônicas e críticas, e também fazer coberturas como as de Machado na Câmara, porém, mesmo essas tinham mais de opinião que de reportagem. A figura do repórter como conhecemos hoje – alguém que corre atrás da notícia e da apuração, que suja o pé na lama em busca de boas histórias – era praticamente inexistente. Entre os escritores que começaram a fazer isso, ainda na virada do século XIX para o XX, estão, por exemplo, Euclides da Cunha, que cobriu o conflito de Canudos para o jornal O Estado de S. Paulo, e o dândi carioca João do Rio, ou ainda o americano John Reed, com suas poderosas coberturas das revoluções mexicana e russa (que rendeu o livro Dez dias que abalaram o mundo).

Ainda assim, é provável que nunca chegássemos a essa visão contemporânea do repórter em ação se não fosse Ernest Hemingway. O escritor, nascido em 1899 em Oak Park, no Centro-Oeste dos Estados Unidos, revolucionou a imagem do jornalista, mesmo tendo atuado, de modo efetivo, durante pouco tempo na profissão. Foi o suficiente para que eternizasse a persona do homem que se aventura até no front de guerras sangrentas para conseguir informação. Além disso, ajudou a promover outra revolução: a da linguagem, através de seu texto simples e direto, despido de atavios, um estilo até hoje repetido e pregado por manuais de redação mundo afora.

Quanto ao texto, é preciso recuar à primeira metade do século XIX. A prosa americana, de autores como Herman Melville e Nathaniel Hawthorne, vinha de uma tradição retórica muito forte. As sentenças eram longas, gordurosas, repletas de digressões, descrições e adjetivos. Isso começou a mudar, na visão do grande crítico Edmund Wilson, com os discursos do presidente Abraham Lincoln, eloquentes sem abusar da pomposidade. Como escreve Wilson, “reduz-se a pletora verbal; o andamento se faz mais firme e mais rápido; a linguagem se torna mais e mais o que seria depois chamado de ‘eficiente’, mais e mais o que seria chamado ainda de ‘funcional”. Esse novo estilo marcou escritores como Mark Twain e Stephen Crane, até chegar a Hemingway, que, fã de Twain (“toda a literatura americana moderna vem de Huckleberry Finn”, declarou) e Crane, encontrou a maneira ideal de expressá-la.

Quem, quando, onde, como
Apesar do apreço que sentia por seus precursores, foi no jornalismo que Hemingway lapidou sua prosa. E bem cedo, aos 18 anos, quando se tornou repórter do jornal The Kansas City Star. Antes disso, escrevera artigos para um jornal da escola, viu que era aquilo que queria da vida e, em vez de entrar em uma universidade, escolheu o jornalismo. Foram apenas seis meses trabalhando no Star. Tempo suficiente para transformar seu modo de escrever. Lá ele cobria os causos mais banais e corriqueiros da cidade – incêndios, brigas, assassinatos e funerais. Como todos os funcionários do jornal, recebera um conjunto de regras que respeitaria (ou tentaria respeitar) ao longo de sua carreira: “Escreva frases curtas. Use primeiros parágrafos curtos. Use um inglês vigoroso. Seja positivo, não negativo”. Mais tarde, em uma carta, Hemingway escreveu que seu trabalho no jornal se resumia a descobrir “quem atirou em quem. Onde? Quando? Como? Mas nunca por quê”.

Saiu do Star em abril de 1918, após se alistar como enfermeiro voluntário na Primeira Guerra Mundial. Na verdade, seu desejo era entrar para o exército, mas a visão ruim em um dos olhos não permitiu. Alistou-se, então, na Cruz Vermelha, e foi dirigir ambulâncias no front italiano. Mais tarde seria ferido em combate, uma situação reaproveitada no romance Adeus às armas. Com o fim da guerra, Hemingway voltou para os Estados Unidos e se casou, para logo voltar à Europa, fixando-se em Paris, na época um paraíso para estrangeiros devido à inflação alta e ao franco desvalorizado. Tirava o sustento das matérias que escrevia como correspondente do jornal The Toronto Star. Como outros jornalistas que viviam no estrangeiro, ele era obrigado a transmitir os textos com o mínimo possível de palavras para baratear o envio, o que contribuiu para despojar ainda mais o seu texto. Outro incentivo nesse sentido veio de Gertrude Stein, mais uma americana expatriada na capital francesa.

Em Paris ele finalmente deslancharia como ficcionista, produzindo os magistrais contos de In our time e o romance O sol também se levanta, que se tornaram mania no fim da década de 20. Os jovens rapazes e moças americanos adotaram as falas e o modo de agir dos personagens de Hemingway. Impossível, aliás, dissociá-los de seu criador: durões, trágicos, incapazes de se entregar ao romantismo fácil, mas ao mesmo tempo plenamente dispostos a se desesperar e sofrer sua miséria com todas as forças. São, acima de tudo, pessoas de ação e de uma moral que os impede de serem destruídos, ainda que sejam derrotados – o leitmotiv por trás de toda a obra do autor. Não desistem facilmente nem se acovardam. No máximo, saem desencantados da batalha.

E não se pode deixar de lado o Hemingway jornalista quando se pensa no ficcionista. Ele próprio fazia ligações. Disse certa vez: “Jornalismo ou não, todos os livros deviam ser a respeito de pessoas que conhecemos, amamos ou odiamos, não sobre pessoas que imaginamos. Mas alto lá! Não é suficiente ter um grande coração, uma sólida cabeça, encanto pessoal e facilidade com a máquina de escrever para saber como funciona o mundo. Eis a diferença entre ficção e jornalismo”. Em outro momento, na histórica entrevista à revista The Paris Review, em 1954, perguntado sobre se recomendaria o trabalho jornalístico aos escritores jovens, ele voltou à questão das “sentenças informativas simples”: “Isso é útil para qualquer um. O trabalho jornalístico não prejudica o jovem escritor e pode vir a ajudá-lo se ele cair fora a tempo. O jornalismo, depois de um certo ponto, pode vir a se tornar uma autodestruição diária para um escritor sério e criativo”.

Assim como Ernest, os personagens de seus relatos curtos e dos romances vivem em busca de ação. E não se metem em guerras, caçadas, touradas, corridas, lutas de boxe, touradas e pescarias em pântanos ermos apenas pelo prazer de praticar um esporte, e sim pelo desafio, imposto ao próprio corpo, de superar as adversidades sem que sua moral seja abalada, ainda que a integridade física seja. Por isso Hemingway parecia tão orgulhoso do ferimento que recebeu na guerra, quando foi atingido por um morteiro austríaco. Foi ferido e sobreviveu. Em uma foto famosa, o jovem soldado, de apenas 19 anos, aparece de muletas numa rua italiana com um sorriso franco e aberto. Mais tarde, trabalhando novamente como correspondente, bastante debilitado pela bebida, Hemingway sofisticou um hábito antigo, o de inventar e aumentar seus feitos perante plateias mais desatentas. Chegou a afirmar que assassinou um alemão a sangue-frio, o que, ao que tudo indica, nunca aconteceu.

Esse retorno ao jornalismo, depois de alguns anos de dedicação quase exclusiva à literatura, se deu em 1937, quando o escritor foi a Espanha cobrir a Guerra Civil para a agência de notícias Nana. Terminou por se engajar ao lado dos revolucionários no embate contra Franco – posteriormente, tiraria daí o material para o romance Por quem os sinos dobram. Pode-se dizer que este é o início do fim do mito hemingwayano. O período como correspondente na Espanha foi irregular: os jornais que compravam notícias da Nana, entre eles o New York Times, reclamavam que os artigos de Hemingway não diferiam em nada dos relatos de repórteres “comuns”, por assim dizer. A agravação progressiva de seu alcoolismo e a dificuldade de escrever a prosa sucinta e objetiva de outrora o deprimiam. Para piorar, sua terceira esposa, Martha Gellhorn, também participava dos esforços na Península Ibérica, e com muito mais brilho. Hemingway viria a se envolver em outras coberturas importantes, sem nunca atingir muito destaque, como na Segunda Guerra Mundial, quando chegou a entrar em aviões na Inglaterra e, até onde se diz, ajudou a interrogar prisioneiros na luta contra os nazistas pela libertação de Paris.

Autoparódia
A decadência física, acentuada por um acidente de avião que por pouco não lhe custou a vida, veio acompanhada da literária. Em livros medíocres como o romance Do outro lado do rio, entre as árvores e o conto “As neves do Kilimanjaro”, via-se uma paródia malfeita do machão consagrado por Hemingway, além de um texto retórico e carregado de sentimentalismo e penduricalhos, características que tanto combatera no passado. Tornara-se uma paródia de si mesmo, como se fosse um personagem criado por um de seus inúmeros imitadores. Viria ainda a escrever uma ótima novela, O velho e o mar, e a ganhar o prestigioso Prêmio Nobel, na época ainda livre das politicagens que hoje o acometem. Mas já era tarde. Incapaz de feitos físicos, ele lamentava não ter escrito tudo o que gostaria. Acabavam o escritor e o jornalista, apesar dos últimos artigos, apagados e sem energia, para revistas como Esquire e Life, geralmente sobre tauromaquia. Restava a ele lembrar com nostalgia do jovem de ação e cheio de vigor dos tempos de Paris nos textos de Paris é uma festa, publicados após seu suicídio.

A influência de Hemingway no jornalismo, apesar de sua irregularidade na profissão, é inegável. Traços seus podem ser notados ainda no new journalism praticado por autores como Gay Talese e Truman Capote, que utiliza técnicas literárias para dar cores e cheiro às matérias. A fórmula do machão egocêntrico que se mete em perigos atrás de informação para suas histórias rendeu ainda outro célebre seguidor: Norman Mailer, tanto nos livros de ficção (Os nus e os mortos) quanto nos de cunho jornalístico (Os exércitos da noite). Nunca, entretanto, com o mesmo brilho do velho “Papa”.

Prelúdios de Bernhard

2009-08-21T09:00:00.002-03:00

Não espere encontrar em O imitador de vozes o estilo convulsivo, caudaloso, de sentenças contrapontuais e repetições de expressões e ideias, tão marcantes nas obras-primas Antigos mestres e Extinção. No curto livro de 104 contos, Thomas Bernhard recorre à concisão como profissão de fé. São relatos que nunca ultrapassam uma página e cujas premissas o autor tirou de notícias de jornais, provavelmente os mais vagabundos: tragédias automobilísticas, longas depressões, conflitos familiares, casos de insanidade, trapaça e abandono, mas, acima de tudo, suicídios. Combinação lúgubre, tornada ainda mais angustiante pela narração distanciada e a linguagem propositalmente burocrática – o assassinato de quatro crianças pelo próprio pai soa tão natural quanto chupar um Chicabon. Pipocaram comparações com Kafka. Ambos lançam suas criações em um mundo pronto para devorá-los e testar sua sanidade, só que, enquanto em Kafka há sentimento de inferioridade do personagem, Bernhard imbui de cinismo os narradores. Antes que a sociedade os corrompa, eles, à espera da podridão moral, a corroem. Tal tendência a valer-se da bile alinha os contos de O imitador de vozes aos trabalhos mais longos do escritor. Para fazer uma alusão a música, uma das paixões de Thomas Bernhard (idolatrava Bach, Händel e Schumann), pode-se dizer que, enquanto seus romances são sinfônicos – amplos, repleto de cores e sensações cambiantes – essas micronarrativas representam formas menores, como sonatas, aliás, como prelúdios, de efeito menos duradouro porém mais imediato e fragmentário.

Confissões de adolescente

2009-08-16T21:54:00.007-03:00

Um dos nichos mais lucrativos do mercado editorial, já há algum tempo, é o dos diários e correspondência de artistas e intelectuais, sejam eles da literatura, da música, do cinema ou das artes plásticas. A nova integrante desse grupo é Susan Sontag, que ao longo da vida preencheu pilhas de cadernos com anotações, organizadas e publicadas por seu filho, David Rieff. No Brasil acaba de sair o primeiro volume desse arquivo, Diários 1947-1963, que compreende o período que vai dos 14 aos 30 anos de idade da ensaísta, morta de leucemia em 2004. Logo vem à mente a questão da violação da privacidade: podemos colocar nas livrarias aquilo que o autor, enquanto estava vivo, não o fez? No caso de Susan Sontag essa questão é facilmente respondível. Como explica Rieff, antes de morrer ela havia vendido seus papéis para a Universidade da Califórnia – assim, com certeza previa que seus escritos íntimos viriam à luz um dia. Da mesma forma, em uma passagem de 1957 Sontag escreve que “uma das principais funções (sociais) de um diário é exatamente ser lido escondido por outras pessoas”.

Eliminada a pendenga da privacidade, resta o conflito entre voyeurismo e relevância. Se uma editora publica rascunhos pessoais de um escritor, temos o direito de ignorá-los, mas, no entanto, não o fazemos. Lemos as anotações em busca de um sopro de talento, do pensamento que tanto nos encantou nas obras “oficiais”, para não falar da tentativa de tentar compreender um pouco mais a mente do artista que admiramos. E às vezes isso funciona – as cartas de Flaubert e os diários de Kafka e Kierkegaard, ambos iluminados, estão aí para comprovar. Sontag, por outro lado, não corresponde às expectativas, ao menos não nesse primeiro volume. Nem dá para culpá-la por isso. Como cobrar maturidade intelectual de uma adolescente? Igualmente ingênuo é esperar encontrar ali a mesma qualidade de Sobre fotografia ou Questão de ênfase.

Desde cedo Susan demonstrava interesse por literatura, filosofia e música. Se por um lado é impressionante ler a menina de 14 anos emocionada com Mozart, Thomas Mann (“A montanha mágica é um livro para toda a vida”), T.S. Eliot e Goethe, por outro é embaraçoso ler as observações – naturais, dada a pouca idade – que a garota profere. “Poesia tem de ser: exata, intensa, concreta, relevante, rítmica, formal, complexa”, anota, escrevendo muito sem dizer nada. Ou: “a língua não é só um instrumento, mas um fim em si mesma”. Outra fonte de constrangimento para o leitor está no desabrochar sexual de Sontag. Ainda na adolescência, ela sofria com a condição de bissexual (ainda que escreva, em outro momento bobo, que a “bissexualidade é a expressão da plenitude de um indivíduo”). Numa tentativa de afastar aquilo que chama de “tendências lésbicas”, Susan se casa com o sociólogo Philip Rieff, de quem era aluna (e, dizem, de quem morria de inveja, pela superioridade intelectual), tem um filho e torna-se ainda mais infeliz. Poucos anos depois, pede o divórcio e passa a lamentar, no diário, a falta de carinho das novas amantes. Essas confissões lacrimosas sobre orgasmos não correspondidos são o que o livro tem de pior.

E de melhor? Bem, conforme o tempo passa a autora desenvolve seus pensamentos, embora haja ideias que, de tão rascunhadas, deixam o leitor insatisfeito, por não conhecê-las com profundidade. O que queria dizer Sontag ao escrever que “o que eu admiro em/me identifico com Monica Vitti [atriz de vários filmes de Antonioni] é o contrário daquilo que admiro em Julien Sorel [protagonista de O vermelho e o negro, de Stendhal]”? Nunca saberemos. De resto, vale citar uma cena anterior, de quando Susan, ainda estudante, visita Thomas Mann e tira do gênio alemão revelações curiosas sobre James Joyce e Marcel Proust. Pouca novidade para muita reclamação infantil. Talvez o próximo volume dos diários a ser lançado, com Sontag mais madura, tenha mais razão de existir.

Noite física e moral

2009-08-15T17:59:00.005-03:00

“Gravas qualquer solidão”, escreveu Murilo Mendes em poema dedicada a Oswaldo Goeldi (1895-1961). Não somente um dos nossos maiores gravadores, mas também membro do cânone supremo da arte brasileira (no qual devem eu incluiria ainda Iberê Camargo, Farnese de Andrade, Lasar Segall, Flávio de Carvalho e Volpi), Goeldi é tema de uma excelente exposição na Caixa Cultural da Paulista, dentro do Conjunto Nacional, Luz noturna. Sessenta trabalhos integram a retrospectiva. Bastante influenciado pelo expressionismo, Goeldi, que viveu parte da infância e toda a adolescência na Suíça, antes de voltar ao Brasil, encontrou um caminho próprio e intransferível nas imagens de cenas noturnas, ruas desertas e becos asquerosos, aproveitando como personagens prostituas, ladrões e urubus. Mesmo ao abordar o universo da pescaria, outro tema recorrente em suas obras, Goeldi o fazia de modo a exorcizar a sensação de exílio inerente à condição humana. Sua busca pelo que havia de fantasioso e obscuro no real tem como alvo a solidão (que o diga a erótica e desolada xilogravura Solitário). Não à toa, ilustrou romances de Dostoiévski, como Recordações da casa dos mortos e Humilhados e ofendidos. Ainda assim, era dado a lapsos de redenção, luz em meio às sombras e ao negrume, promovidos através de delicadas incursões de cor – o guarda chuva vermelho de Chuva.

Era, como bem definiu outro poeta mineiro, Carlos Drummond de Andrade, um “pesquisador da noite moral sob a noite física”.

E um recomeço

2009-08-13T21:40:00.001-03:00

De uma semana para cá, recebi vários e-mails e mensagens gentis me pedindo para não acabar com este espaço. Depois de hesitar um pouco, resolvi "ressuscitar" o blog. Ainda não sei se com a mesma frequência de atualizações de antes, mesmo formato etc. Vou escrevendo e depois decido como fazer. Benvindos de volta, então.

E o fim

2009-08-05T09:52:00.004-03:00

Depois de três anos e meio de atividade, este blog chega deixa de ser atualizado a partir de hoje. Muito obrigado a todos pela leitura.

Perto do fim

2009-08-02T13:09:00.005-03:00

A edição de julho da Bravo! (Selton Mello na capa) traz um texto meu sobre Estilo tardio, coletânea de ensaios do palestino Edward W. Said. O livro explora exemplos de como alguns grandes artistas lidaram com a proximidade da morte em suas obras.

Diferente, mas igual

2009-07-31T09:23:00.000-03:00

Poucos autores variam tanto de livro para livro quanto o espanhol Antonio Muñoz Molina. Se analisarmos sua sólida bibliografia, encontraremos coisas tão aparentemente distintas quanto o noir divertido, dinâmico e temperado com jazz Um inverno em Lisboa; a sinuosa catedral de vozes judaicas do inclassificável e perturbador Sefarad (que conta, entre suas dezenas de personagens, com Franz Kafka, Primo Levi e Walter Benjamin); o thriller soturno e filosófico Lua cheia; e o satírico Carlota Fainberg, investida mordaz no território dos intelectuais multiculturalistas. Mesmo assim, é impossível acusar Molina de falta de coesão ou personalidade. Tão contrastantes na superfície, seus romances ecoam uma voz única, sustentam-se em alicerces semelhantes. Por exemplo, a dependência psicológica dos protagonistas em relação ao universo político que os cercam - seja o infame regime do general Franco, seja a suposta liberdade da democracia pós-ditadura, igualmente contaminada por hipocrisias e contradições. Para não falar da visão de mundo e humor cáusticos.

Vento da Lua, seu último trabalho traduzido no Brasil, mais uma vez destoa dos antecessores; trata-se de um modelo tradicional de romance de formação. Inspirada na juventude do próprio autor, a história tem lugar em Mágina, adaptação ficcional de Molina para sua Úbedo natal, presente também em outras obras. Nesse vilarejo rural e arcaico, um narrador de 13 anos acompanha, empolgado e esperançoso, a missão da Apollo 11 em direção à Lua. O escritor contrapõe a viagem da equipe de Neil Armstrong às descobertas e iniciações do garoto – sexuais, intelectuais (é aficionado por Júlio Verne e H.G. Wells), morais, religiosas – e à rotina da cidadezinha. Ao invés do cinismo de Carlota Fainberg ou do catastrofismo de Sefarad, deparamos com um tom picaresco e terno (nota-se a atmosfera do Fellini de Amarcord) do menino ao observar os pais e avós tão intolerantes com a tecnologia. Televisão é uma novidade recente por ali, e é com ela que o garoto pode assistir às desventuras da nave americana. Enquanto isso ele escuta a família falar do vizinho abastado, primeiro da região a ter uma TV, e, no entanto, agora um velho moribundo, patético na insistência em se manter avaro. Ouve falar também de outro vizinho, cego e sem parentes, que acaba de se enforcar.

Antonio Muñoz Molina se aproveita do processo de formação de seu personagem para injetar, aqui e ali, as características que fizeram a sua fama. Em meio ao mar de ternura poética do texto, o espanhol deixa rastros de amargura nas relações entre os adultos (há uma misteriosa mágoa entre os avós do narrador e Baltasar, o vizinho rico e avarento) e nos diálogos entre o menino e um jovem padre sobre a existência de Deus. Da mesma forma, é no “tédio dominical e católico de Mágina”, no arcaísmo alimentado pelos moradores, temerosos das novidades tecnológicas, presos que estão ao atraso e à consequente opressão moral do governo militarista, nisso tudo consiste sua crítica ao franquismo. E, enfim, outra preocupação central é a da relação entre ciência, representada pela Apollo 11, e a vida humana. “Como se viu depois, as viagens à Lua não eram o começo de nada”, declarou Molina em uma entrevista a respeito do livro. A julgar por Vento da Lua, o autor enxerga com a mesma desesperança o amadurecimento.

Dois momentos de Onetti

2009-07-23T12:00:00.005-03:00

“Se alguém dissesse de mim que sou um ‘sonhador’, isso me incomodaria”, escreve o narrador de O poço (1939), primeiro texto publicado por Juan Carlos Onetti. A novela de 50 páginas acaba de sair no Brasil em volume que inclui ainda Para uma tumba sem nome, de duas décadas depois. Percebe-se logo que O poço rascunha a principal preocupação do autor uruguaio – o percurso percorrido pelos personagens entre a vida comum e o devaneio, e o desejo decorrente da alucinação de transformar uma história de sonho em algo palpável, investigação levada ao extremo no romance A vida breve (1950) e em contos antológicos. Esse primeiro esforço, de todo modo, ainda carece de maturidade. Ao escrever o diário de um homem medíocre que rememora algumas “aventuras”, Onetti, praticando uma prosa ainda bastante clara, simples e direta, fez com que esse realismo tão subjetivo, no limite entre real e sonhado, fosse mais declarado do que efetivamente sentido. Amargurado como todo onettiano, o “pobre homem que se vira à noite em direção à sombra da parede para pensar coisas disparatadas e fantásticas” relembra causos imaginados como se fossem histórias vividas. Efeito pouco eficiente.

O contrário ocorre com Para uma tumba sem nome. No auge da maturidade estilística em 1959, Onetti enfim consegue, em vez de declarar um efeito onírico, estabelecê-lo. Observa-se na novela o quanto o uruguaio absorveu as lições de Faulkner, sobretudo a de oferecer solilóquios aparentemente desconexos, em tons de conversa, ou seja, na voz de protagonistas que monologam não para informar ou esclarecer um interlocutor, mas para articular o absurdo de suas existências, o egoísmo e a solidão, para lançar mão de um universo paralelo e aventuroso, no caso de Onetti personificado pela mítica cidade de Santa María, a sua versão de Yoknapatawpha. Assim, em Para uma tumba sem nome o narrador envolvido no terreno pantanoso do delírio é um homem que relata o enterro de uma mulher anônima e o mistério em torno dela, que conta ainda com um rapaz obscuro e um bode. Em meio às frases torcidas pelo clima tórrido de Santa Maria, o leitor poucas vezes sabe no que deve acreditar, dada a já citada propensão ao delírio. “Porque, se temos algo mais, por pouco que seja, é preciso inventar outro nome, menos ambicioso”.

Cinco perguntas para Sophie Calle

2009-07-07T09:43:00.005-03:00

Falando em Sophie Calle, a Veja São Paulo desta semana traz uma pequena entrevista que fiz com a artista plástica francesa. Ela fala sobre Cuide de Você, exposição inspirada no e-mail de rompimento que recebeu de Grégoire Bouillier (leia abaixo). A mostra fica em cartaz no Sesc Pompeia até setembro. Em tempo: a edição especial da Bravo! "100 Filmes Essenciais", publicada em 2007 e que conta com cerca de cinquenta textos meus, está de volta às bancas.

"Eu engoli o e-mail; ele, minha mostra"

A francesa Sophie Calle causou rebuliço na Bienal de Veneza de 2007 com a exposição Cuide de Você, que reúne fotografias, vídeos e textos de mais de 100 mulheres. Todas interpretam um e-mail recebido por Sophie dois anos antes. Nele, o escritor Grégoire Bouillier, seu então namorado, dava-lhe um fora e se despedia com a frase-título da mostra. Tachada de exibicionista, a artista de 55 anos ficou conhecida justamente por buscar inspiração em fatos particulares de sua vida. Já filmou, por exemplo, a mãe morrendo e até convidou desconhecidos para dormir em sua cama enquanto os fotografava. Mas nada causou a repercussão de Cuide de Você, que chega ao Sesc Pompeia depois de passar por Paris e Nova York.

Sua arte deriva de experiências pessoais. Isso funciona como terapia?
Não, talvez só no começo, como um motor para que eu crie a obra. Mas não faço arte com motivação terapêutica. É uma maneira de expressar meus sentimentos, de entender os fatos que me cercam.

No caso de Cuide de Você, não temeu que a mostra fosse vista como um ataque ao homem que a rejeitou?
Confesso que tinha receio. Não queria que parecesse uma revanche. Nem Grégoire pensou que fosse um ataque. Quando contei sobre a obra, ele não se sentiu ameaçado nem ficou bravo. Disse que não ficaria feliz por eu expor seu e-mail, mas respeitava o meu trabalho.

O que espera do encontro com ele na Festa Literária Internacional de Paraty, a Flip? (Há uma mesa de discussão com o ex-casal prevista para este fim de semana, o primeiro encontro público após o rompimento).
Nós nos tornamos amigos. Fiquei impressionada com a reação dele. Grégoire foi muito nobre em separar as coisas. Eu engoli o e-mail, ele engoliu a exposição. Espero uma conversa amigável, pois não temos problemas. Estou empolgada.

Como você escolheu o formato da exposição?
Quando recebi o e-mail, não sabia exatamente o que responder. Conversei com minha melhor amiga, uma jornalista, e pedi que lesse para mim. Daí veio a ideia de pedir que outras mulheres interpretassem. Não queria uma simples resposta, mas uma avaliação profunda e profissional. Escolhi então mulheres de diferentes profissões. Por exemplo, uma psicanalista para dar a sua visão do e-mail, uma editora para analisar estilo e pontuação. Há ainda uma cantora, uma policial...

Os homens têm medo de se relacionar com você?
Não. Continuo tendo uma vida pessoal movimentada, conheço e procuro pessoas. Faço meus projetos e tenho muitos amigos por causa deles. Com o tempo minha produção passou a girar em torno de uma determinada situação: alguém que conheço se transforma em meu objeto de trabalho. Não me sentiria atraída por homens que temessem ser parte de um projeto meu.

Sophie Calle. Sesc Pompeia. Rua Clélia, 93, Pompeia, 3871-7700. Terça a sábado, 10h às 21h; domingo e feriados, 10h às 20h. Grátis. Até 7 de setembro. A partir de sábado (11).

Matéria do próprio livro

2009-07-03T09:04:00.006-03:00

“É a mim que pinto”, escreveu Michel de Montaigne na introdução de seus magníficos Ensaios, avisando ao leitor que ele, o autor, é a matéria de seu livro. O escritor franco-argelino Grégoire Bouillier segue a cartilha do filósofo: em uma das entrevistas que deu nos últimos dias por conta de sua participação na Flip, afirmou que tudo é verdade e biográfico no que escreve. A postura fez com que sua produção fosse comparada à de Montaigne – não só por recorrer a aspectos autobiográficos, mas por lançar mão de recursos ensaísticos. Nos trabalhos de Bouillier, como o recém-lançado no Brasil O convidado surpresa, a tendência do narrador à observação consiste em, no mínimo, dois terços do valor do livro. Seja como for, ainda é possível encontrar outras filiações além de Montaigne. Thomas Bernhard, por exemplo, mencionado numa passagem do livro e parafraseado no estilo de frases longas, com frases obsessivamente encadeadas, na repetição raivosa de algumas expressões e no humor ácido. Um crítico classificou O convidado surpresa como “Mrs. Dalloway filmado por Woody Allen”. Não é uma definição ideal, mas tem uma ponta de sentido, um pouco pela graça involuntária provocada pela comparação.

Pena que parte da imprensa vai dar atenção somente a fofoca, graças ao envolvimento que o autor manteve com a talentosa artista plástica Sophie Calle. Para quem não lembra: Bouillier terminou o namoro com Calle via e-mail, o que ela logo transformou em uma exposição, Cuide de Você, apresentada na Bienal de Veneza de 2007. O convidado surpresa tem lugar no momento em que ambos se conheceram, porém o encontro tem importância ínfima na trama. Nela, o narrador recebe o telefonema de uma antiga amante após quatro anos de silêncio convidando-o para ir à festa de aniversário de Calle, que costumava chamar para a comemoração o número de pessoas equivalente à idade que fazia. Pedia somente para alguma delas levar um desconhecido. Bouillier era o desconhecido, o convidado surpresa naquele dia de 1990, o “dia da morte de Michel Leiris”. O memorialista, aliás, é outra influência marcante na obra.

Todo o enredo se resume à festa e aos momentos que a precedem e sucedem. Bouillier pinta a si mesmo no livro como um “Quixote medíocre”, ensimesmado em um mundo onde ele próprio é “o personagem principal”, o que denota seu egoísmo. Até ser contatado pela ex-namorada “não desejava outra coisa” que não o “frio e o esquecimento”, e, se aceitou o convite tão inesperado é porque desejava mergulhar no frenesi de reciclar o passado – é dessa forma que analisa o espírito revisionista de sua época. A insistência do protagonista de se manter tão autocentrado e neurótico é o elemento essencial de O convidado surpresa. Ele ignora as mudanças na vida da amada e trata convidados da festa com grosseria, inclusive a anfitriã. Por fim, vai embora abruptamente.

“Desde sempre foi a literatura que se convidou misteriosamente na história dos homens”, pondera. A investida de Bouillier na fronteira entre realidade e ficção não se dá pelo caminho cansado da metalinguagem, e sim pelo contraponto entre imersão no delírio literário e a insistência em promover digressões sobre os elementos concretos e banais do dia a dia. À maneira dos narradores não confiáveis de James, Madox Ford ou Conrad, para o escritor importa menos aquilo que se poderia chamar de verdade dos fatos e mais os rastros e lacunas que ficam pelo caminho, menos o que vai acontecer com o personagem no futuro e mais as descobertas que ele e nós fazemos durante o percurso da leitura.

Carver, o original

2009-06-27T21:44:00.010-03:00

Mais influente contista norte-americano das últimas três décadas (que o digam Denis Johnson, Richard Ford e David Means, três exemplos de herdeiros de qualidade), Raymond Carver também esteve no centro de uma ruidosa polêmica do mundo das letras: revelou-se que um de seus livros de maior sucessos, a coletânea What we talk about when we talk about love (1981), havia sido completamente transformado por Gordon Lish, seu editor na conceituada casa editorial Knopf. Lish reduziu à metade o volume. Mudou detalhes das tramas, trocou nomes de personagens, inventou novas passagens e desfechos e, acima de tudo, mutilou a extensão das frases. Carver se revoltou com a intervenção, porém o livro acabou publicado e, por ironia suprema, foi incensado pela crítica justamente pelo estilo tão minimalista, tão duro. As frases sucintas e lacônicas, comemoraram os resenhistas, dava àquelas histórias sombrias uma impressão ainda maior de crueza e amargura. Pipocaram comparações com Ernest Hemingway, outro mestre da curta duração.

Até sua morte prematura em 1989, aos 50 anos, Carver nunca se conformou com a desfiguração sofrida por seus textos. Ao falecer, deixou à esposa Tess Gallagher, também escritora, a incumbência de republicar What we talk about when we talk about love da maneira que ele planejou, inclusive com o título original, Begginers – pois até isso foi mudado por Lish. Depois de anos brigando com a Knopf, Gallagher enfim conseguiu lançar a coletânea, publicada no Brasil como Iniciantes (nos EUA, sai apenas no segundo semestre). Ou seja, uma chance de os leitores brasileiros não só conhecerem o trabalho desse esteta da narrativa curta (pouquíssima coisa sua saiu por aqui, e há séculos, pela Rocco), mas de ler os contos como saíram da máquina de escrever de Carver. Quem já tem o prazer de conhecê-lo ou viu o excelente Short cuts, adaptação para o cinema na qual Robert Altman costura diversas histórias do autor, sabe de cor as suas qualidades: abordagens pouco coloridas do cotidiano da classe média baixa dos Estados Unidos, com o tédio da rotina apimentada pelo álcool (Carver foi alcoólatra durante parte considerável da vida); uma combinação entre a ferrugem do mundano vinda do universo de John Cheever e a inclinação trágica de Flannery O'Connor, para não citar a onipresente presença de Tchekhov e Bábel. É difícil encontrar um final feliz nesses contos.

O Raymond Carver editado por Gordon Lish era de fato muito bom. O original, no entanto, é ainda melhor. O laconismo desesperador provocado pelas sentenças curtas não existe mais, é verdade; foi substituído à altura por uma prosa menos previsível, de efeito cambaleante, como se o estilo do americano simulasse, por meio de repetições de palavras, cortes temporais bruscos e uma ou outra frase desconexa, os devaneios de uma mente envenenada pela bebida. Aliás, o que os críticos nunca conseguiram entender é que as semelhanças entre Carver e Hemingway não provinha das frases curtas, e sim do espírito dos personagens. Maltratados pela bebida e por algum erro irreparável do passado, eles se fecham e tentam impedir o sofrimento de invadir sua intimidade tão castigada. O impacto contra essa impenetrabilidade acaba sendo ainda mais destrutivo e implacável.

São protagonistas abertos a desconhecidos. O artifício, além de ajudar a dissipar a solidão, permite que observem a mediocridade e a dor alheia, atenuando a deles próprios. Assim, um homem, Max (de “Por que não dançam?”), coloca a sua mobília no quintal e, quando um jovem casal deseja se apossa dela, ele os convida para entrar, serve bebida, convida-os a dançar. É a maneira torta de Max semear a miséria emocional: espalhando-a. O narrador de “Visor”, recém-abandonado pela família, deixa um fotógrafo entrar em sua casa e ouve como ele perdeu as mãos e agora utiliza ganchos para fotografar. Outro grupo de personagens adota o expediente da confissão: narram cada minúcia de sua ruína em busca de alívio. Caso do senhor de “O lance”, que relata ao filho como estuprou uma vizinha e, mais tarde, manteve um caso com ela e destruiu os casamentos de ambos. Ou do quarteto de amigos de “Iniciantes”. Ao longo de um jantar, eles exorcizam experiências traumáticas com uma naturalidade mórbida.

“Então me veio à cabeça que a minha vida não se parecia nem remotamente com a vida que eu achava que ia ter quando era jovem e vivia cheia de expectativas”. A declaração da narradora de “Quer ver uma coisa?” diz muito sobre a desilusão vivida por esses homens e mulheres. Até mesmo as vidas plácidas e felizes sofrem reviravoltas, a exemplo do garoto atropelado no dia de aniversário; em coma, ele resiste a acordar, prorrogando o luto da mãe. “A gente sabe que vive num estado de frustração constante”, lamenta o dono de motel de “Coreto”. Livre da edição rigorosa de Gordon Lish, Raymond Carver estende ainda o calvário reservado aos personagens de Iniciantes. Parece até que, quanto mais longas as suas frases, mais duradouras são as punhaladas.

A morte das centenárias

2009-06-24T20:47:00.020-03:00

O momento do circuito teatral em São Paulo é impressionante. Nas últimas semanas o público da cidade pôde assistir a alguns dos principais atores do país - inevitável destacar os excelentes monólogos de Sérgio Britto (A última gravação de Krapp/Ato sem palavras 1, de Samuel Beckett, no Sesc Santana) e Fernanda Montenegro (Viver sem tempos mortos, inspirado em cartas e escritos autobiográficos de Simone de Beauvoir, no Sesc Consolação). Outra oportunidade interessante na cidade é a comédia As centenárias, em cartaz no aconchegante Teatro Raul Cortez até 26 de julho. O texto é da principal promessa do teatro nacional, o pernambucano Newton Moreno (Agreste, Assombrações do Recife Velho), e a montagem, dirigida por Aderbal Freire-Filho, é estrelada pelas veteranas Marieta Severo e Andréa Beltrão. Elas vivem duas carpideiras (mulheres pagas para entoar cantos fúnebres em velórios e rezar pelos mortos), as vetustas Socorro e Zaninha. Marieta e Andréa contracenam com apenas um ator, Sávio Moll, que movimenta bonecos no pequeno cenário. Depois que a Morte tenta raptar o filho de Zaninha, a dupla atravessa o Nordeste em busca de um lugar onde a "indesejada das gentes" (na expressão de Manuel Bandeira) não consiga chegar.

Não deixa de ser inusitada a fuga das personagens, visto que a morte é o tema supremo por trás da história, mesmo com a abordagem bem humorada. Socorro e Zaninha percorrem um pedaço mítico de Brasil no exato momento em que ele definha. Antigas superstições, como a própria atividade das carpideiras, cedem espaço ao progresso tecnológico (uma das melhores passagens da peça é aquela em que as duas descobrem a energia elétrica), e a impressão deixada nos espectadores é a que, aos poucos, fomos desaprendendo a lidar com a proximidade do fim. Grande achado, o texto de Moreno combina tom bíblico, investigações de linguagem oral (também à beira da morte) e uma estrutura de idas e vindas temporais.

Para os fãs do dramaturgo, uma boa notícia: na próxima semana ele estreia Memória da cana, peça que transpõe para o nordeste Álbum de família, a melhor obra de Nelson Rodrigues, e faz alusões ao pensamento de Gilberto Freyre.

Shakespeare e os humanos

2009-06-21T00:30:00.003-03:00

A maior dificuldade para quem gosta de degustar boa crítica literária é a avalanche de movimentos surgidos na área de um século para cá. Não a profusão deles, mas a despreocupação que têm em dar prazer ao leitor, em fazê-lo enxergar na obra estudada algo que havia passado batido. William Shakespeare foi um dos autores que sofreram com formalismo, pós-estruturalismo, semiologia e escolas como essas. Suas peças ganharam análises tétricas e foram estudadas como um pedaço de pedra. Acima de tudo, seu texto passou a ser friamente tratado como um amálgama de símbolos – ou signos, como preferem os adeptos do jargão. Daí a importância histórica para o nosso mercado editorial do lançamento de A tragédia shakesperiana, do inglês A.C. Bradley (com tradução competente de Alexandre Feitosa Rosas). Publicado originalmente em 1904, o grosso volume é considerado o mais influente tratado sobre o bardo, e nunca havia chegado às livrarias brasileiras.

Com esse livro, Bradley pode ser incluído em uma cepa que antecipa, entre outros, Shakespeare – A invenção do humano, de Harold Bloom. O crítico e professor centraliza a reflexão nas quatro tragédias principais de Shakespeare – Hamlet, Otelo, Rei Lear e Macbeth. Logo na introdução, assume que não tem intenção de adentrar as minúcias do texto shakespeariano – um trabalho mais adequado sobre o assunto é o ótimo A linguagem de Shakespeare, de Frank Kermode. Picuinhas biográficas tampouco têm lugar aqui. O propósito de Bradley é investigar a “substância da tragédia shakespeariana” por meio da psicologia de seus personagens essenciais. Conta, para isso, com algumas qualidades escassas na geração herdeira de Foucault, Derrida e outros chatos: raciocínio claro, sem ser didático; prosa complexa, sem ser prolixa.

O que falta nesses estudiosos tão adorados pelos nossos acadêmicos é dimensão humana. Bradley, por sua vez, explora em Shakespeare os elementos que aproximam a obra do dramaturgo à humanidade. Para ele, as calamidades das tragédias decorrem justamente dos atos humanos cometidos nas tramas. Os personagens, completa, “são feitos da matéria que encontramos em nós mesmos e nas pessoas que os cercam”. Bradley diferencia a característica supra da tragédia clássica – “na qual a uma força hostil o herói contrapõe uma alma indivisa” – do modelo shakesperiano, em que o herói, além de empreender uma batalha externa contra a sina que o impele à morte, encontra-se despedaçado por uma luta interna. Um exemplo prático da teoria: “A traiçoeira ambição de Macbeth vai de encontro à lealdade e ao patriotismo de Macduff e Malcolm: este o conflito externo. Mas essas forças ou princípios chocam-se igualmente na própria alma de Macbeth: este o conflito interno. E nenhum por si só poderia compor a tragédia”.

A imensidão de Shakespeare está em não limitar o andamento de seus enredos a golpes do destino. Os homens, em grau maior ou menor, sempre possuem um quinhão considerável de culpa por seus infortúnios. Avançam contra o sentido do mundo buscando alcançar um sonho, uma ambição, a forma real e palpável de uma ideologia (“o mundo trágico é um mundo de ação, e ação é a tradução do pensamento em realidade”), porém se chocam e não compreendem o resultado final. “É indiferente se suas intenções eram boas ou más”, ressalta Bradley. Dessa forma, Iago, embora conduza Otelo à destruição, acaba se enredando também na teia que criou. Macbeth acredita ser capaz de promover os piores horrores para tomar a coroa. Quando enfim consegue, constata que a coroa é a sua perdição. O mal que perturba a ordem das coisas não passa de um mal de origem moral. Sendo moral, só pode ser humano.

Após estabelecer conceitos gerais sobre a tragédia shakesperiana, Bradley disserta sobre cada uma das quatro peças estudadas. Avalia que Shakespeare não pinta Hamlet como “uma alma idealmente sublime e imune ao mal do mundo e à angústia do fracasso consciente”. O príncipe da Dinamarca, ao contrário, vivia contaminado por uma melancolia intermitente, agente provocador de um fastio da vida e desejo de morte, responsável pela decisão de Hamlet de não matar Cláudio quando o encontra indefeso, cena-chave da história. Essa melancolia, quando em ação, provoca no herói aturdimento e horror, resultando na inação. Outra análise alentada é a de Iago: Bradley recusa a visão simplista e recorrente de que o personagem estaria simplesmente acometido pela inveja ao provocar o ciúme de Otelo. Iago, escreve o inglês, “tem opinião elevada a respeito de si mesmo e um profundo desprezo pelos outros”. Sua autoestima é acionada e desafiada pela paixão de Otelo e Desdêmona, e seu estratagema é “a prova irrefutável do poder que tem sobre a vítima”, ou seja, o remédio ideal para um orgulho ferido.

Bradley nunca perde a sensibilidade quanto a traçar analogias entre as peças e a humanidade. Ao comentar as “forças terríveis” presentes em Rei Lear, afirma que essas mesmas forças eclodem em formas de vida monstruosas, lançando-se contra os homens “em parte porque são humanos e não possuem a medonha energia concentrada das feras”. Difícil encontrar entre nós alguém que nunca tenha percebido o mundo como uma confluência desesperada de forças. Sempre foi assim e é provável que assim se mantenha. Mais importante do que nos ter inventado, o gênio de Shakespeare está em continuar nos reinventando.

Os melhores da década

2009-06-19T08:30:00.008-03:00

Ainda faltam seis meses para a década acabar de fato. Adianto-me, contudo, e assumo o risco de deixar de fora alguma possível obra-prima a ser lançada no segundo semestre. Lembrete de sempre: as listas manifestam unica e exclusivamente a minha opinião, e não uma verdade universal. Sugestões de obras que eu tenha deixado de fora ou até mesmo esquecido são aceitas.

Livros estrangeiros
1. W.G. Sebald - Austerlitz
2. Javier Marías - Seu rosto amanhã
3. Ian McEwan - Reparação
4. Philip Roth - Homem comum
5. Saul Bellow - Ravelstein
6. Cormac McCarthy - A estrada
7. Cees Nooteboom - Dia de Finados
8. Roberto Bolaño - Noturno do Chile
9. Jonathan Littell - As benevolentes
10. Alan Pauls - O passado

Livros brasileiros
1. Milton Hatoum - Dois irmãos
2. Sérgio Sant'Anna - O voo da madrugada
3. Cristovão Tezza - O filho eterno
4. Bernardo Carvalho - Nove noites
5. Rubens Figueiredo - Barco a seco
6. Dalton Trevisan - Pico na veia
7. Adélia Prado - Quero minha mãe
8. Silviano Santiago - Heranças
9. Antonio Fernando Borges - Braz, Quincas & Cia.
10. Luiz Vilela - A cabeça

Discos estrangeiros (jazz)
1. Dave Holland - Extended Play
2. Keith Jarrett - Inside Out
3. Maria Schneider - Sky Blue
4. Dave Douglas - Meaning and Mystery
5. Wayne Shorter - Beyond The Sound Barrier
6. Andrew Hill - Time Lines
7. Paul Motian - I Have The Room Above Her
8. Bill Frisell - History, Mystery
9. Marilyn Crispell - Amaryllis
10. Brad Mehldau – Live

Discos estrangeiros (não jazz)
1. Wilco - Yankee Hotel Foxtrot
2. Tom Waits - Alice
3. Björk - Medúlla
4. Radiohead - Amnesiac
5. Bob Dylan - Love and Theft
6. Nick Cave & The Bad Seeds - No More Shall We Part
7. Lambchop - Is a Woman
8. Scott Walker - The Drift
9. Elliott Smith - From a Basement On The Hill
10. Beth Gibbons – Out Of Season

Discos brasileiros
1. Moacir Santos - Ouro Negro
2. Moacir Santos - Choros & Alegria
3. Guinga - Casa de Villa
4. Baden Powell - Lembranças
5. João Gilberto - In Tokyo
6. André Mehmari - Lachrimae
7. Ed Motta - Dwitza
8. Los Hermanos - Bloco do Eu Sozinho
9. Chico Pinheiro - Chico Pinheiro
10. Mônica Salmaso - Nem 1 Ai

Filmes em língua inglesa

1. Sangue negro (Paul Thomas Anderson)
2. Sobre meninos e lobos (Clint Eastwood)

3. Onde os fracos não têm vez (Joel e Ethan Coen)

4. No direction home (Martin Scorsese)

5. Assassinato em Gosford Park (Robert Altman)

6. A lula e a baleia (Noah Baumbach)

7. Marcas da violência (David Cronenberg)
8. Os excêntricos Tenenbaums (Wes Anderson)

9. Match point (Woody Allen)

10. Flores partidas (Jim Jarmusch)

Filmes europeus
1. Saraband (Ingmar Bergman)
2. Fale com ela (Pedro Almodóvar)

3. Infiel (Liv Ullmann)
4. Agente triplo (Eric Rohmer)

5. Elogio ao amor (Jean-Luc Godard)

6. Caché (Michael Haneke)

7. A criança (Jean-Pierre e Luc Dardenne)

8. O homem urso (Werner Herzog)

9. A queda (Oliver Hirschbiegel)

10. Amantes constantes (Phillipe Garrel)

Filmes latinos e orientais

1. O voo do balão vermelho (Hou Hsiao-Hsien)

2. O pântano (Lucrecia Martel)

3. Amor à flor da pele (Wong Kar-Wai)

4. A menina santa (Lucrecia Martel)

5. Histórias mínimas (Carlos Sorín)

6. Dez (Abbas Kiarostami)

7. Whisky (Juan Pablo Rebella e Pablo Stoll)

8. Amores Brutos (Alejandro González Iñarritu)
9. Free Zone (Amos Gitai)

10. Casa vazia (Kim Ki-Duk)

Filmes brasileiros

1. Lavoura arcaica (Luiz Fernando Carvalho)

2. Jogo de cena (Eduardo Coutinho)

3. Santiago (João Moreira Salles)

4. Edifício Master (Eduardo Coutinho)

5. Abril despedaçado (Walter Salles)
6. Cinema, aspirinas e urubus (Marcelo Gomes)
7. Cidade de Deus (Fernando Meirelles)

8. O ano em que meus pais saíram de férias (Cao Hamburger)
9. Nelson Freire (João Moreira Salles)

10. O homem que copiava (Jorge Furtado)

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Os melhores de 2008

Indignação pública e privada

2009-06-06T17:30:00.009-03:00

O tema principal dos últimos livros de Philip Roth – essa espantosa sequência iniciada por Operação Shylock e O teatro de Sabbath – é a velhice e seus meandros, a maneira como o homem lida com a decadência física mental e, especialmente, a incapacidade de lidar com o fim. O animal agonizante, Homem comum e Fantasma sai de cena encabeçam a lista de tratados sobre o assunto, além do próprio Sabbath, ainda a sua obra-prima. Indignação, seu lançamento mais recente, de certa forma contorna a questão ao tratar de um jovem universitário, Marcus Messner, e, no entanto, a discussão sobre a morte segue presente. Pois Messner é um narrador morto (o que leva a imprensa brasileira a levantar comparações com Machado de Assis – Roth afirma em entrevistas admirar o autor de Brás Cubas), ou, na verdade, à beira da morte, alucinado pela morfina. Em um devaneio de três páginas, o personagem reflete sobre a inevitabilidade do fim, tão cara a Roth, formulando a velha dúvida de seus personagens: somos transformados em nada com a morte? Essa incerteza, acima das outras, é que os angustia, imersos que estão em contas mal resolvidas com o passado e o desejo incessante de manter a mente e o corpo ativos.

Graças ao pano de fundo político – estamos em 1951, em plena efervescência da Guerra do Coreia –, Indignação se aproxima também Operação Shylock, da “trilogia americana” (Pastoral americana, Casei com um comunista e A marca humana) e de Complô contra a América. Messner sofre com o antissemitismo velado dos colegas gentios, mas também com o sentimento paranoico de inferioridade de seus pais, donos de um açougue kosher. Para piorar, a universidade de Winesburg, Ohio (referência-homenagem ao clássico de Sherwood Anderson), está impregnada do cristianismo fanático, entre o patriótico e o puritano, tão típico do meio-oeste dos Estados Unidos. Talvez por isso os livros de Roth ecoem os mesmos questionamentos seja ao tratar de um jovem, seja de um velho: ele costura os dramas pessoais, universais, de todos nós – amor, família, trabalho, religião, morte – com os conflitos públicos que invadem e ajudam a definir a personalidade de um cidadão. É essa combinação hábil que, no passado, elevou os melhores autores ao cânone. Roth, já há algum tempo e apesar de ter abandonado de vez o humor cáustico de outrora, aportou para valer nessa turma.

Palavras, palavras, palavras

2009-06-04T00:57:00.003-03:00

A terceira edição da Dicta & Contradicta traz um artigo meu, "Palavras, palavras, palavras", sobre o escritor espanhol Javier Marías e seu romance Coração tão branco. A revista traz ainda uma entrevista exclusiva com o ex-presidente Fernando Henrique Cardoso, ensaio assinado por João Pereira Coutinho, conto de Alexandre Soares Silva e poemas húngaros traduzidos por Nelson Ascher, entre outros destaques. É possível ler o índice da edição aqui.

O lançamento da revista acontece hoje (4), às 19h30, na Livraria Cultura do Shopping Villa-Lobos, e contará com uma palestra do economista e filósofo Eduardo Giannetti (O valor do amanhã).

Elogio da leitura

2009-06-01T00:15:00.010-03:00

Em seu emblemático conto “O desenho no tapete” (incluído, em tradução de Paulo Henriques Britto, na coletânea A morte do leão), Henry James escreve que a obra de todo artista é sustentada por um único tema ou assunto, repetido às vezes ocultamente em todos os seus trabalhos, como uma figura de um tapete. Alberto Manguel recorre à tese jamesiana em um dos textos de À mesa com o Chapeleiro Maluco, e essa teoria pode ser aplicada ao próprio escritor argentino naturalizado canadense. A edição brasileira procura estabelecer uma unidade aos textos ali reunidos – supostamente inspirados em Alice no país das maravilhas e Alice através do espelho, eles se ligariam como estudos da insanidade, tanto que o título original é Novo elogio da loucura, referência, por sua vez, a Erasmo de Roterdã. Acontece que a loucura e a comparação com a dupla de Lewis Carroll aparecem em poucos desses “ensaios sobre corvos e escrivaninhas”. O que realmente Manguel estuda, da mesma forma que nos outros livros, é a paixão pela leitura e a maneira como ela afeta a nossa vida. Foi incluída até uma compilação de máximas e citações, as “notas para uma definição de um leitor ideal”.

Não importa que escreva sobre a ascensão da aids na África ou sobre a guerra civil espanhola, Manguel sempre volta a discutir nossa relação com a literatura. Para quem acompanha sua bibliografia, alguns pensamentos começam a dar sinais de cansaço. Uma história da leitura, A biblioteca à noite e A cidade das palavras já traziam, com mais sabor e coesão, raciocínios como “se um leitor é capaz de ir além da superfície de determinado texto, tal leitor pode extrair de suas profundezas uma questão moral, mesmo que essa questão não tenha sido formulada pelo escritor com muitas palavras, pois sua presença explícita desperta no leitor (...) uma lembrança de algo que conhecemos há muito tempo”. Ao comentar assuntos além-literatura, como a citada evolução do HIV na África, Manguel derrapa no lugar-comum. Sim, é lamentável que as multinacionais da indústria farmacêutica, em defesa das patentes, lutem para destruir os medicamentos genéticos que constituem a última esperança para aqueles doentes; no entanto, lamentar a insensibilidade do mundo capitalista não é o que esperamos de um intelectual. O motivo pelo qual lemos seus escritos é encontrar uma opinião iluminada, um ponto de vista que ainda não havia passado por nossa cabeça.

Ainda assim, À mesa com o Chapeleiro Maluco é um belo livro. Pois quando se concentra na figura de seu tapete – a literatura e tudo o que a envolve – Manguel ainda é capaz de iluminar os assuntos que explora. Há um texto sobre a importância do ponto e um inventário da história da página ao longo dos séculos, desde as tabuletas de pedra dos sumérios, passando pela criação do rolo, e chegando até o contemporâneo e controverso e-book – que superam os pesadelos borgeanos, “posto que nenhuma de suas páginas tem verso”. Por falar em, Jorge Luis Borges, Manguel relembra, em “Falsificações”, os casos do folhetim policial El enigma de la calle arcos, publicado em 1932, e de um poema resgatado em 1989 por uma revista mexicana, ambos tidos como de autoria de Borges. Ironia suprema que o criador de Herbert Quain e, sobretudo, de Pierre Menard, o homem que queria ter escrito o Quixote, hoje seja assombrado por apócrifos medíocres. Manguel ainda faz o favor de exaltar dois escritores ainda injustiçados no Brasil. Um deles é Robert Burton (Anatomia da melancolia segue criminosamente ignorado pelo nossas editoras); o outro, por mais estranho que pareça, é Robert Louis Stevenson, ainda tido como mero autor de aventuras.

“Últimas respostas” começa com Cervantes à beira da morte. O espanhol acreditava que seria o obscuro Los trabajos de Persiles y Segismunda a ficar para a história, e não o “menor” Quixote. Um pouco sem rumo (o charme do texto está em sua divagação aparentemente difusa), Manguel tateia pela consciência (ou a falta dela) dos gênios ao finalizar e definir as próprias criações e como os admiradores lidam com a questão. Seriam O castelo, de Kafka, a igreja da Sagrada Família, de Gaudí, ou a Décima Sinfonia de Mahler obras inacabadas? Ao desejar que nossos artistas mais queridos criem apenas objetos de perfeição, que Shakespeare tivesse parado em Hamlet, Picasso em Guernica ou Verdi em Falstaff, estamos eliminando as “versões provisórias, as variações, as mudanças de tom e perspectiva, os itinerários tortuosos, os desvios, os jogos de sombra, todo o restante de seu universo criativo”. Ler (ou ouvir, ou ver), Manguel acredita, é uma atividade em constante construção. Ao absorvermos as obras-primas, obtemos delas tanto quanto doamos alguma coisa. Somos parte daquilo que faz da grande arte perene.

O armazém pessoal de Zé Paulo

2009-05-30T12:51:00.007-03:00

José Paulo Paes (1926-1998) foi um dos nossos últimos intelectuais encaixável na categoria de homens de letras – aqueles que militam com as palavras em diversas áreas e passam horas e mais horas colados à escrivaninha. Autor de poemas bem humorados, caracterizados pelo minimalismo e pelos jogos de palavras, e de livros infanto-juvenis, era também um de nossos principais tradutores: trabalhava com diversos idiomas e, para se ter ideia de sua amplitude linguística, verteu de Laurence Sterne (o maravilhoso e complicado A vida e as opiniões do cavalheiro Tristram Shandy) a Edgar Allan Poe, de Konstantinos Kaváfis a Edmund Wilson, de Henry James a Ovídio. Por fim, Paes escrevia ensaios memoráveis, coligidos há pouco tempo por Vilma Arêas na coletânea Armazém literário. Os 23 textos do volume encantam pela linguagem cristalina e despida de atavios desse paulista nascido em Taquaritinga, porém paulistano de coração, morador da Barra Funda. Para sorte dos leitores, a prosa de Zé Paulo (como era chamado pelos amigos), que passou pouco tempo no ambiente universitário, não foi contaminada pelo jargão acadêmico.

Outra saudável qualidade do ensaísta é saber que crítica literária não é ciência exata e está sujeita a interpretações pessoais, não necessariamente verdades absolutas. "O crítico é aquele que encontra sua vida no interior dos textos que lê", define Ricardo Piglia em Formas breves. Paes sentia prazer em meter o nariz em territórios ignorados pela historiografia literária. Reflete, por exemplo, sobre as ilustrações feitas por Raul Pompéia para O Ateneu. Estabelece critérios de classificação para essas ilustrações, e um deles é a distinção entre desenhos de pessoas e desenhos de coisas. Portanto, para ele, "a superioridade numérica dos primeiros – 29 representações de pessoas contra quinze de coisas – leva à constatação elementar de que o romance de Pompéia se ocupa mais em fixar os conflitos e de temperamentos e de sentimentos do que os cenários em que ocorrem ou, o que dá no mesmo, é romance antes psicológico que documentário”. Eis uma avaliação particular, puramente de José Paulo Paes. Pode ser um disparate; nada nos garante que Pompéia se deu conta da diferença numérica dos desenhos. Mas é uma explicação plausível e, acima de tudo, que oferece uma visão diferente sobre o romance. O texto cumpriu a função de fazer pensar. As idiossincrasias de Manuel Bandeira como tradutor também são esmiuçadas, e relacionadas à sua (de Bandeira) produção poética.

Apesar de escrever bem sobre Kaváfis, William Blake e Simone Weil, a literatura brasileira era a verdadeira especialidade de Zé Paulo, que costumava, nos artigos, fazer um recorte com alguns exemplos de obras marcantes para traçar o perfil de um determinado movimento. Caso do modernismo, simbolizado, aqui, por Paulicéia desvairada, Pau-Brasil, Memórias sentimentais de João Miramar, Macunaíma e Brás, Bexiga e Barra Funda. Mais incomum (e relevante) é “O pobre-diabo no romance brasileiro”, sobre a cepa injustamente pouco estudada de trabalhos protagonizados por homens de classe média (ou média- baixa) infelizes, fracassados e sem qualquer heroísmo. Pequeno-burgueses mal pagos e “à beira do naufrágio econômico”, eles dizem, em seu comportamento retraído e resignado, muito sobre o comportamento da sociedade brasileira. Paes elege quatro livros: O coruja (Aluísio de Azevedo), Recordações do Escrivão Isaías Caminha (Lima Barreto), Angústia (Graciliano Ramos) e Os ratos (Dyonélio Machado). Ainda poderia ter acrescentado outros, a exemplo de O amanuense Belmiro, de Cyro dos Anjos, O braço direito, de Otto Lara Resende, e até mesmo O ventre, de Carlos Heitor Cony.

“Um aprendiz de morto” disserta sobre a “mestria oculta” do Memorial de Aires, o crepuscular clássico machadiano, sempre ignorado em favor de Brás Cubas, Dom Casmurro e Quincas Borba. Paes vê dissimulação em Aires e sua visão gentil dos jovens que o cercam. A maneira fácil, complacente, com que o conselheiro abençoa o amor de Fidélia e Tristão apenas obnubila o envelhecimento que o acomete e a amargura proveniente desse fato, de resto o mais incontornável de todos os fatos. Documento sobre a passagem do tempo e o conflito entre gerações distintas, o Memorial busca energia no que o ex-diplomata chama de “sede de gente viva” – o convívio social com o casal apaixonado é uma desculpa eficaz para não pensar na velhice. Não é surpresa que o diário trate mais dos sentimentos dos outros do que do seu autor. Os Aguiares, arrasados pela mudança de Tristão e Fidélia à Europa, não possuem a capacidade de dissimulação de Aires e se entregam à tristeza. Zé Paulo: “O caminho da morte é o caminho da solidão, e a arte de envelhecer, como ensinavam os estóicos, está em saber desprender-se o indivíduo dos bens do mundo, inclusive das afeições, para não lhes sofrer a falta, inconstantes e precárias que são, na hora decisiva”.

À parte a capacidade analítica, o melhor mesmo de Armazém literário está na deliciosa fofoca disfarçada de confissão que é “O amigo dos bilhetes”. Descobrimos ali a amizade entre Paes e Dalton Trevisan, o vampiro mais recluso de Curitiba. Fora um período de convivência intensa na capital paranaense, na década de 40, época em que Trevisan editava a revista Joaquim e Zé Paulo estudava química industrial, comunicaram-se ao longo das décadas somente através de cartas e bilhetes. Alguns trechinhos estão no texto. Não é todo dia que lemos a correspondência do criador de Novelas nada exemplares e Cemitério de elefantes. Se bem que, a julgar por passagens como “a mim então, chegado a um haicai, os seus versos perfeitos me dão arrepio no céu da boca e titilam o terceiro dedinho do pé esquerdo”, não há tanta diferença entre suas cartas e seus contos.

Vila-Matas exemplar

2009-05-26T09:57:00.005-03:00

Primeira coletânea de contos de Enrique Vila-Matas publicada no Brasil, Suicídios exemplares pode frustrar quem espera encontrar algo parecido com os queridinhos dos literatos Bartleby e companhia, O mal de Montano e Paris não tem fim. Todos esses livros são dos últimos dez anos, época em que o catalão, que até então já havia escrito bastante, enfim atingiu um público considerável. Ao passo que Suicídios exemplares saiu em 1991; não espere encontrar nele referências obsessivas a autores, célebres e obscuros, tampouco brincadeiras com metalinguagem ou flertes com o ensaísmo. Mesmo o humor, tão característico daquelas três obras (quem não se lembra do impagável Paranóico Pérez, de Bartleby e companhia, que nunca conseguia escrever porque José Saramago “roubava” seus argumentos antes que ele tivesse tempo de colocá-los no papel?), revela-se aos poucos. Vila-Matas prefere recorrer a questionamentos existenciais recorrentes de pequenas crises do cotidiano. Nesse sentido, Suicídios exemplares assemelha-se mais ao romance A viagem vertical.

Os personagens dessa história resvalam frequentemente na ideia de cometer suicídio, porém nunca o fazem, como observa Alan Pauls na orelha da edição brasileira. O possível ato de acabar com si mesmo faz com que a vida deles se renove e torne-se, segundo Pauls, “tensa de energia, excepcional, apaixonante”. E se não chegam a se matar é porque a morosidade de suas existências os apaixona. Escrevi outro dia sobre Robert Walser e seus personagens que lutam para convencer os leitores do fracasso miserável que são e do quanto é importante ser apagado para evitar sofrimentos. Vila-Matas nunca escondeu sua fascinação por Walser, e Suicídios exemplares é o livro cujo espírito mais deve aos escritos do suíço (que por sinal serviu de inspiração para o recente Doutor Pasavento, ainda inédito por estas bandas). A protagonista de “Rosa Schwarzer volta à vida” passa todo o dia de aniversário elaborando maneiras de dar cabo de si. Desiste sempre de maneira patética, para que a mediocridade da rotina, dos filhos e do marido que a ignoram, mantenha-se inalterada. Outro personagem, do texto “Morte por saudade”, explica a disputa imaginária que mantinha durante a infância com um amigo, Horácio Vega. A maior ofensa acontece quando Horácio ri da tendência do colega de nunca terminar nada que começa. “Você foge da plenitude”, diz, e o magoa profundamente. Talvez pelo quinhão de verdade embutido na frase.

Esses instantes melancólicos, embora muito bons, sofrem um pouco com a sombra walseriana. Vila-Matas cresce mesmo é nos contos que antecipam ligeiramente a comédia – impregnada de ironia, ao invés de escracho – e a bibliofilia dos trabalhos subsequentes. Entre os bibliófilos (muito diferentes de Bartleby e Montano, é importante lembrar) ,“Uma invenção muito prática” e “Os amores que duram por toda uma vida” são relatos cambaleantes e escorregadios, visto que as narradoras de ambos derrapam, respectivamente, na insanidade e na paixão mal resolvida (duas desculpas para praticar a ficção) ao tentar convencer um interlocutor desconfiado. Já “A hora dos cansados” pode ser lido como uma paráfrase criativa dos clássicos de Borges “Jardins de veredas que se bifurcam” e “As ruínas circulares”. Das comédias, “O colecionador de tempestades” é quase farsesco, com direito a um criador louco, o “Mestre”, que tem um ataque cardíaco poucos segundos antes do suicídio. “A morte é um despertador muito cômico”, declara o histriônico inventor, fornecendo de certa maneira a chave para compreender Vila-Matas.

Degas por Valéry

2009-05-23T12:40:00.000-03:00

"Todas as obras de Degas são sérias. Por mais divertido, por mais alegre que ele às vezes tenha parecido, seu lápis, seu pastel, seu pincel nunca se abandonam. A vontade domina. Seu traço nunca está suficientemente perto do que ele quer. Não alcança nem a eloquência, nem a poesia da pintura; busca apenas a verdade no estilo e o estilo na verdade. Sua arte se compara à dos moralistas: uma prosa das mais límpidas que encerra ou articula com intensidade uma observação nova e verdadeira.

Ainda que se dedique às dançarinas, captura-as mais do que as seduz. Define-as.

Como um escritor que, desejando alcançar a precisão última de sua forma, multiplica os rascunhos, rasura, avança recomeçando inúmeras vezes, e nunca admite que tenha alcançado o estado póstumo de sua obra, tal é Degas: retoma indefinidamente seu desenho, aprofunda-o, ajusta-o, envolve-o, de folha em folha, de cópia em cópia. Retorna às vezes a essas espécies de rascunhos; neles adiciona cores, mistura o pastel ao carvão: as saias são amarelas em um, violetas no outro. Mas a linha, os atos, a prosa encontram-se por baixo; essenciais e separáveis, utilizáveis em outras combinações, Degas é da família dos artistas abstratos que distinguem a forma da cor ou da matéria. Creio que ele deve ter receado aventurar-se na tela e entregar-se à delícia da execução.

Era um excelente cavaleiro que desconfiava dos cavalos". (Paul Valéry, Degas dança desenho).

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Os amores difíceis

2009-05-19T08:55:00.001-03:00

Estou sorvendo devagar, um pouco por dia, 125 contos, caudalosa coletânea de Guy de Maupassant traduzida por Amilcar Bettega, ele próprio um contista competente. O que mais impressiona nesses textos é a visão negra que o escritor tinha do amor. Novidade nenhuma nisso, visto que Maupassant (um dos grandes de seu tempo, comparável a Tchekhov, Machado e James na arte da narrativa curta) via pouca coisa com bons olhos: costumava encerrar seus contos com um lance mórbido, enlouquecimentos e suicídios são recorrentes nas histórias, e o tom fantástico de algumas delas advém, como observa Noemi Moritz Kon no prefácio, do próprio desequilíbrio mental dos protagonistas (o elemento fantástico é fundamental nos famosos "O Horla"e "A mão"). Mas em nenhum outro assunto o francês destilava tanto desgosto e desesperança quanto nos relacionamentos amorosos, sempre condenados a desfechos infelizes, sejam eles trágicos (o ciumento de "Louco?" sossega somente quando assassina o suposto amado de sua mulher - um cavalo) ou cômicos (os dois amantes de "O mal de André" não conseguem chegar às vias de fato por culpa de um bebê que não para de chorar). Os apaixonados de Maupassant cortejam inapelavemente o ridículo em busca de afeto. Caso da empalhadora de cadeiras que passa a vida inteira dando seu dinheiro suado a um farmacêutico que não faz ideia de quem ela seja. Ou do funcionário público que descobre as traições da esposa morta quando tenta vender suas joias e descobre que não são falsas, como ele supunha, e sim valiosíssimas, presentes de um admirador abastado.

Nenhum personagem sintetiza tão bem o ceticismo do contista em relação à vida a dois quanto o narrador de "Um ardil", o médico que conta a uma paciente, crente ainda na importância da fidelidade e da paixão, o caso da mulher cujo amante morreu na cama, em pleno ato. Resignado, o doutor ajuda a desesperada moça a esconder do marido o cadáver. À paciente, antes de relembrar a história, ele declara, entre a galhofa e a misoginia: "Tenho mesmo certeza que uma mulher não está madura para o verdadeiro amor antes de ter passado por todas as promiscuidades e todos os desgostos do casamento, que é apenas, segundo um homem ilustre, uma troca de maus humores durante o dia e de maus odores durante a noite. Nada mais verdadeiro. Uma mulher não pode amar apaixonadamente antes de ter sido casada. Se pudesse compará-la a uma casa, eu diria que ela não é habitável até que um marido venha estreá-la".

Quatro perguntas para Michel Laub

2009-05-13T18:12:00.006-03:00

Jornalista gaúcho inicialmente conhecido pelo trabalho nos primeiros tempos da Bravo!, Michel Laub deu início à carreira de ficcionista com duas obras promissoras e delicadas, cujas limitações estavam justamente na singeleza: Música anterior (2001) e Longe da água (2004). O segundo tempo, de 2006, é um passo adiante: mantém a sobriedade da prosa dos anteriores e aprofunda os conflitos familiares de dois irmãos - o pano de fundo da história é o "Gre-Nal do século", realizado em 1989. O gato diz adeus, recém-chegado às livrarias, explora os pontos de vista de quatro personagens: o escritor Sérgio, sua ex-esposa, a atriz Márcia, o novo marido de Márcia, o professor Roberto, e a estudante universitária Andréia. A inspiração para a estrutura de pequenos depoimentos alternados, o autor explica em uma nota, vem de Enquanto agonizo (William Faulkner), A caixa preta (Amós Oz) e A chave (Junichiro Tanizaki). A sombra desses três grandes livros, entretanto, não obscurece a ótima novela de Laub, que trata da estranha maneira dos casais de conciliar raiva e ternura, mas também de como a ficção funciona como instrumento de redenção, um tema antigo, que ainda rende bons frutos.

Uma das principais qualidades de O gato diz adeus é o modo como a afeição e o ódio do leitor pelos quatro personagens são conduzidos pelos depoimentos que se cruzam. Houve, durante o processo de escrita, preocupação de criar esses perfis, por assim dizer, incertos?
Preocupação específica não, mas entendo que haja esse efeito. Dá para dizer que o livro tem dois personagens principais, Sérgio e Márcia, e imagino que as falas deles sejam acompanhadas com mais interesse. As dos outros, Roberto e Andréia, estão ali como uma espécie de instrumento para esclarecer/confundir essa trama central. A Andréia é uma estudante de 18 anos, que não poderia ser muito articulada – o que talvez a faça ficar mais opaca na comparação com três personagens mais vividos. O Roberto em alguns momentos é a voz moral da história (ou supostamente moral), e vozes morais tendem a ser meio chatas.

Ao relacionar a história a um romance do personagem Sérgio, como evitar o clichê de que tudo se explica com a literatura, uma armadilha habitual da metalinguagem?
Respondo ao contrário: como fugir do clichê de que é proibido usar metalinguagem? Tudo depende de o livro ser bom ou não – se for, qualquer recurso que use será válido; se não, nada se salvará. Sem entrar no mérito da qualidade, a metalinguagem de O gato diz adeus não está ali para questionar o “estatuto da literatura” ou coisa assim, mas para cumprir uma função que é bem específica na história, está a serviço da narrativa mesmo – ou seja, o objetivo é o mesmo de uma narrativa tradicional, linear.

Sérgio cita o conto do David Foster Wallace em que o narrador se pergunta sobre se não seria melhor para a obra dele ter passado por um campo de concentração. Esse questionamento já lhe ocorreu, visto que sua obra trata sempre de dramas de relacionamentos e nunca de grandes traumas coletivos (a não ser que consideremos o Gre-Nal de O segundo tempo)?
Difícil dizer, mas acho que não. O trecho é irônico, porque esses traumas dizem muito mais respeito à maneira como você é enxergado pelos outros – no caso de um escritor, a questões de visibilidade, fama – do que com as qualidades literárias da obra em si. Milhões passaram por campos de concentração, e só há um Primo Levi para escrever brilhantemente a respeito (provavelmente porque era Primo Levi, e não porque passou por Auschwitz). Tenho certeza de que ele preferia ter sido mais feliz em sua vida pessoal – e seria um escritor tão bom quanto, só que tratando de outros temas.

Seus três primeiros trabalhos passam pouco das 100 páginas, e O gato diz adeus não chega nem a isso. Você acredita ser um ficcionista de fôlego curto ou planeja, mais para frente, trabalhar em uma narrativa longa?
Depende do que você chama de “fôlego”. Qualquer escritor que tenha o mínimo de domínio técnico consegue escrever livros de 200, 300 páginas. No Segundo tempo eu poderia ter tranquilamente escrito duas vezes mais, dando todos os detalhes do mundo do futebol na época em que se passa a história, por exemplo. Em O gato diz adeus daria para estender cada uma das tramas laterais do enredo – como a rivalidade profissional do Sérgio e do Roberto, o histórico de depressão da Márcia, a vida de estudante da Andréia, etc. Mas em todos esses casos eu preferi me concentrar num único drama, que, ao contrário do que parece, é razoavelmente longo (as narrativas sempre giram em torno de um eixo muito pequeno, e é difícil manter isso por cem páginas que seja). A opção se deu por um motivo básico: gosto de ler livros com desse tipo de estrutura (que tecnicamente define a novela, mais até do que a extensão). E quando você escreve, faz isso para você mesmo como leitor, antes de mais nada.

Mas, como gosto também de livros com estrutura menos fechada, é possível, sim, que faça coisas maiores e mais dispersas no futuro.

Seis perguntas para João Pereira Coutinho

2009-05-07T01:39:00.006-03:00

Como bem sabem os leitores brasileiros de bom gosto e, principalmente, com senso crítico, um dos melhores cronistas do país é português. Nossa imprensa opinativa não é exatamente um prodígio: vários comentaristas políticos têm rabo preso com fontes, partidos e mesmo com sua ideologia pessoal, ao passo que os culturais sofrem com a dificuldade de escapar dos eventos de agenda e da amizade com artistas – vale ressaltar, contudo, que há poucas e memoráveis exceções. João Pereira Coutinho divide o topo da lista com outros dois ou três por unir capacidade analítica à relevância tão ausente em nossos formadores de opinião. Não basta opinar; é preciso argumentar, e isso Coutinho faz sem medo de reações raivosas de leitores e até de outros colunistas (afinal, como ser lúcido sem ser um pouco cruel?). A esquerda progressista, o feminismo e a hipocrisia do pensamento politicamente correto são alguns dos alvos prediletos deste atirador liberal que também sabe ser doce: os clássicos incontornáveis são devidamente celebrados, porém alguns contemporâneos, como Ian McEwan, Woody Allen e Stephen Sondheim (“um dos raros nomes que me faz acreditar na nobreza da arte”), igualmente recebem os elogios merecidos.

Avenida Paulista reúne crônicas publicadas pela Folha de S. Paulo – impressa e online – entre 2005 e 2008. Nascido em 1976, formado em História e doutorado em Ciência Política, JPC é professor convidado da Universidade Católica Portuguesa e mantém espaço fixo no Correio da Manhã, principal diário de Portugal, além da Folha. Ele aceitou bater um papo rápido com o blog por e-mail.

Uma coisa que chama a atenção nos artigos de Avenida Paulista é que, não importa qual seja o assunto, você acaba sempre falando de si mesmo. Guardadas as proporções e diferenças, é um pouco como Montaigne se autoestudando enquanto disserta sobre temas variados. Escrever, para você, é uma forma de se descobrir melhor ou não há nada tão pretensioso assim na atividade – apenas um trabalho?
É um trabalho que permite uma descoberta. A escrita é uma tentativa de ordenar o caos, como qualquer actividade artística: uma forma de tentar entender, de conferir ordem à desordem que existe na minha cabeça. Nesse sentido, qualquer assunto começa em mim e acaba em mim. Quando escrevo sobre, sei lá, política americana, religião, literatura ou ciência, não me interessam esses temas na sua objectividade. O que me interessa é a minha pessoalíssima relação com eles. Ou, se preferir, de que forma todos estes assuntos se reflectem em mim, de que forma eles revelam uma natureza humana. Talvez isto seja excesso de formação idealista, via Oakeshott, mas não creio que seja possível estabelecer uma distinção entre nós e a coisa. Nós somos a coisa; todo o mundo é, para mim, um assunto pessoal.

Há poucos meses, o tom pessimista de seus textos fez você e outro colunista conservador da Folha de S. Paulo serem criticados por um articulista do jornal. Quais são as dores e as delícias de ser de direita (e pessimista) nesse território tão esquerdista que é a imprensa?
Ser pessimista ou optimista são duas atitudes igualmente irracionais; um pessimista acredita que tudo caminha para a perdição; um optimista, que tudo caminha para a salvação. Eu não sou nem uma coisa nem outra; quando muito, sou um céptico: não acredito no poder humano para realizar um estado de perfeição. Mas não tenho nenhuma atitude a priori em relação ao que quer que seja; não creio que o homem seja intrinsecamente bom ou intrinsecamente mau; sempre preferi esperar para ver. Ora, é precisamente essa atitude - relutância, cepticismo, prudência - que tanto incomoda as almas de esquerda. O pensamento progressista, em relação a qualquer desafio, gosta de ir em frente; de perguntar "mas por que não?" Eu gosto de fazer a pergunta oposta: "e por que sim?" Sou, como dizem os portugas, um desmancha-prazeres, e nenhuma mente adolescente, como a mente do esquerdista típico, gosta de ter um desmancha-prazeres por perto.

O que uma educação liberal, com ênfase nas humanidades, pode fazer pelo avanço social, em sua opinião? E que autores deveriam estar nesse curso ideal, entre clássicos e contemporâneos?
Digo o que dizia Chesterton: uma educação liberal é estudar "the classics against the fashions". A função dos "clássicos" é a mesma de sempre: ensinar a viver, o que no limite significa aprender a morrer. No curso ideal, estariam os Gregos; autores romanos (como Cícero, Séneca, Marco Aurélio); Agostinho; S. Tomás; Montaigne; Pascal; Hume, Adam Smith; e tantos, tantos outros.

Sobre a situação política e econômica do mundo hoje, o que acha que devemos esperar dessa combinação de grave crise financeira com oba-oba em torno de Barack Obama?
A crise financeira não é uma crise financeira; é uma crise moral. O problema do mundo, e sobretudo do mundo capitalista, é que os herdeiros de Adam Smith leram A Riqueza das Nações mas esqueceram-se de ler a obra anterior, ou seja, a Teoria dos Sentimentos Morais. Obama é um fenómeno pop que, curiosamente, ainda continua a fazer campanha eleitoral. Alguém deveria informar o presidente que ele já foi eleito; o mundo, agora, espera que ele comece a governar.

Se fosse para fazer o inverso do que aconteceu na sua carreira – levar intelectuais, ensaístas ou cronistas brasileiros para escrever em um grande jornal português –, quem você levaria?
Levaria Nelson Rodrigues, se ele fosse Lázaro e eu Jesus Cristo.

Para terminar: cite três grandes vantagens do Brasil em relação a Portugal e três desvantagens. Vale qualquer coisa.
Cada vantagem tem o seu vício; talvez por isso as vantagens do Brasil - riqueza natural, informalidade, criatividade - sejam também as suas desvantagens; sobretudo quando a riqueza permite a corrupção, a informalidade a promiscuidade, e a criatividade um convite à preguiça e à indolência.

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Novos talentos das artes

2009-05-04T13:00:00.004-03:00

A edição desta semana da Veja São Paulo traz uma matéria minha com perfis curtos de seis promessas paulistanas (ou, pelo menos, que residam em São Paulo) das artes plásticas: Rodrigo Bivar, Manu Maltez, Tatiana Blass, Rodolpho Parigi, Luciana Maas e Fabrício Lopez. A versão online da revista tem galeria de imagens com diversas obras dos artistas (ao lado, a água-forte Praça, de Manu Maltez).

Walser, um zero à esquerda

2009-04-30T00:44:00.010-03:00

Os brasileiros que já leram os romances do espanhol Enrique Vila-Matas, em especial Bartleby e companhia e O Mal de Montano, já depararam muitas vezes com o nome de Robert Walser (1878-1956), por quem Vila-Matas nutre uma saudável obsessão. Infelizmente, é provável que esse leitor não tenha tido a chance de ler o próprio Walser, visto que apenas um de seus livros chegou ao país – O ajudante, pela editora Arx. De todo modo, mesmo fora daqui o escritor suíço é mais citado e comentado do que propriamente lido, uma pena. Quem quiser se aventurar pode procurar as edições em inglês, disponíveis em variedade bastante satisfatória, ou mesmo as portuguesas. Foi graças à brava casa lusitana Relógio D’Água que tive o prazer de ler Jakob von Gunten e O salteador (pretendo entrar em breve no universo de suas narrativas curtas, em seleção publicada pelo New York Review Of Books). Além de Vila-Matas, um sem número de autores poderia ser citado como admiradores de Walser. Entre os antigos, Elias Canetti, Robert Musil e Franz Kafka; dos mais recentes, W.G. Sebald, J.M. Coeztee, Peter Handke e Alan Pauls.

Onze de cada dez críticos, ao escrever sobre Walser, fazem a inevitável comparação com Kafka. O tcheco leu e elogiou Jakob von Gunten, o que bastou para que se chamasse Walser de seu autor favorito – um disparate tremendo. De fato, as obras dos dois dizem muito a respeito do homem moderno, porém as diferenças precisam ser denotadas (leia mais abaixo). Notam-se mais as semelhanças biográficas. Ambos viveram existências medíocres, resumidas a trabalhos nada artísticos (Kafka com seguros, Walser em um banco), e não puderam desfrutar da fama literária em vida. Ao contrário de Kafka, Walser conseguiu viver muito, até os 78 anos, mas a que custo? Diagnosticado com esquizofrenia, ele, após algumas tentativas de suicídio, foi enviado a um sanatório e lá passou mais de duas décadas. Não tentava fugir da rotina modorrenta do local, dedicando-se apenas a caminhadas solitárias. Durante uma delas, no final de 1956, tarde de Natal, morreu de ataque cardíaco.

Todos os trabalhos de Robert Walser giram em torno de um mesmo motivo – a negação consciente e proposital do protagonista em relação a qualquer tipo de sucesso. Ou seja, o autor (pois há tintas autobiográficas em tudo que escreveu) personifica com exatidão a síndrome de Bartleby (o célebre personagem de Herman Melville que diz não a tudo) cunhada por Enrique Vila-Matas. O personagem-título de Jakob von Gunten, de 1909, é um jovem interno do prestigiado Instituto Benjamenta. O romance é escrito em forma de diário, e logo em uma das primeiras entradas Jakob escreve: “serei no futuro um zero à esquerda, um zero muito redondo e encantador”. Trata-se de sua carta de princípios. Mesmo filho de uma família aristocrática, ele prefere ser confinado no prédio da decadente instituição, com seus professores desinteressados, presos ao passado glorioso, a esta altura difuso e embolorado – “se eu fosse rico (...) preferiria a profundidade da alma à distância e ao longínquo”, proclama o narrador, pomposo e algo ridículo.

Jakob lambuza de autoengano a trajetória pelo internato. Suas relações com os colegas são contraditórias, senão falsas. Despreza os professores justamente por não serem capazes de maltratar de verdade aqueles alunos sem futuro. Volta-se, então, para dentro. Diz que gosta de transmitir uma falsa ideia de si, um artifício para tornar suportável aquele ambiente rarefeito. Não que tenha vontade de mudar ou de promover alguma transformação drástica: “Eu só quero viver, não importa como”. Crê que os resignados encontram o melhor caminho na vida (“aceito o tempo como ele é”), por não se exporem tanto à sorte quanto aqueles que arriscam. Ainda assim, respeita o sofrimento: “a tristeza educa”, registra no diário. Se, como acredita Jakob, quem se atribui muito valor, sofre, é melhor mesmo se conformar e ser um zero à esquerda.

Publicado um ano antes de Jakob von Gunten, O Ajudante (1908) faria mais sentido se houvesse saído depois. Seu herói, Joseph Marti, é um rapaz alguns anos mais velho do que o aluno do Instituto Benjamenta. Ele acaba de ser contratado como faz-tudo pelo engenheiro metido a inventor Karl Tobler. Mais uma vez o romance avança sem grandes arroubos dramáticos: lemos apenas as idas e vindas na contabilidade de Tobler, a paixão reprimida do protagonista pela mulher do patrão, as desventuras do beberrão antecessor de Marti no cargo. Joseph superou uma parte considerável da ideologia de Jakob (ironicamente, a ideologia da não ideologia), e a aversão ao êxito já começa, ali, a se manifestar com uma ponta de sarcasmo, a exemplo da declaração de que “é uma honra azedar a própria existência”. Ao passear na rua em um domingo de verão, Joseph observa a humildade dos passeadores e analisa, não sem autoironia, que “para certas pessoas, tornar-se humilde acaba sendo na vida o último refúgio”.

O salteador foi escrito em 1925, quatro anos antes do primeiro colapso nervoso de Walser, mas chegou às livrarias somente em 1972. É a obra-prima inequívoca do escritor, seu livro mais hermético e impenetrável, uma ponte possível entre Memórias do subsolo e Malone morre. Em uma narrativa fragmentária e digressiva, certas vezes excessiva, que não se prende a qualquer enredo (como se o autor pretendesse eliminar de vez as tramas desdramatizadas), alguém comenta a vida do tal salteador, um homem sem caráter, firme no propósito de destruir as vidas de moças incautas. Nunca fica claro se o salteador não é o próprio narrador. Provavelmente sim. O estilo mais livre e inclinado ao pensamento acaba por dar vazão a referências sofisticadas – Hölderlin, Wagner, Dante. Interessante para quem imagina Walser como uma espécie de milagre artístico, uma figura sem conhecimento intelectual, exemplar apenas por conta de um talento intrínseco.

O suíço, de todo modo, prossegue com a amargura. “À parvoíce está muitas vezes ligado um certo encanto”, ri. Classifica-se como medíocre (“e gosto muito de o ser”). Para nosso salteador, o erro humano fundamental é tentar sempre demonstrar alegria, e nunca a tristeza. Há beleza na maldade, ele crê, e esse é um dos motivos pelos quais espera que as pessoas nunca confiem nele; tudo para não ter que “arrastar esse fardo, o peso de ter sido amado”. Mais uma vez, a recusa à vida funciona como carcaça contra uma suposta ferida vindoura. O misantrópico salteador acaba definindo com exatidão natureza dos personagens de Walser ao refletir sobre almas que chegam ao contentamento somente quando suportam uma grande dor ou sofrem um infortúnio em substituição de “alguém que lhes era superior”. “Almas como estas só encontram a sua beleza e o seu refrigério, só acalmam a sua sede quando a injustiça se abate sobre elas como uma chuva tempestuosa”.

Daí a diferença entre Robert Walser e Franz Kafka. Ambos explicam a tendência à vitimização do homem (fora que os dois utilizam uma linguagem cristalina), só que, enquanto K., Josef K. e Gregor Samsa necessitam travar um embate sangrento (no caso de K., sem fim) contra um mundo para provar que são injustiçados, os personagens de Walser, radicalmente solipsistas, desejam apenas convencer o leitor de que independem de fatores alheios para promover a própria infelicidade. Seu ideal uno é a invisibilidade plena.

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Concretistas e gregos

2009-04-26T13:22:00.003-03:00

Lamentável a entrevista de Décio Pignatari publicada no Estadão de hoje. Ou hilária: depende do ponto de vista. Pignatari, que acaba de colocar na praça um novo livro, Bili com limão verde na mão, no qual troca a poesia pela prosa, repete as mesmas bobagens e preconceitos que a geração de concretistas – da qual ele próprio fez parte, ao lado dos insuportáveis irmãos Campos – vomitava cinco décadas atrás. Diz, por exemplo, que praticar uma narrativa significa acabar com a possibilidade de um leitor imaginar o enredo. Ora, uma afirmação dessas demonstra apenas a sua ignorância em relação à história da literatura (ele chega a reduzir a prosa de Grande sertão: veredas a uma mistura de Joyce e linguagem caipira). Proust, em seu ciclo caudaloso, como Henry James nos últimos romances, ou mesmo o Joyce evocado com tanta admiração por Pignatari, não se limitaram aos recursos dos escritores que os precederam, ao mesmo tempo em que souberam manter um diálogo riquíssimo com a tradição – o que seria de James sem Flaubert, Balzac ou, vá lá, George Elliot? Modernidade é revolucionar sem deixar de provocar prazer, é buscar inspiração em outras formas de arte – Proust, além de seu texto sinfônico, buscava inspiração no estilo do crítico de artes plásticas John Ruskin. O que defende o concretista – os jogos de linguagem soporíferos, que agradam mais ao próprio autor do que ao leitor – é o motivo pelo qual Finnegans Wake ou Memórias sentimentais de João Miramar continuam ignorados. Mas é claro que Pignatari tem todo o direito de escrever assim. Da mesma forma que nós temos o pleno direito de seguir mantendo distância.

Um contraponto saudável é a onda de relançamentos ligados às antigas e ainda atuais tragédias gregas. No mesmo Estadão, Daniel Piza prova, em ótimo artigo, que a arte de Sófocles (cuja peça Filoctetes acaba de ser traduzida), Ésquilo e Eurípedes ainda explica muito sobre a natureza do homem. “Para bem ou para o mal”, escreve Piza, “ainda falamos grego com nossos impulsos”.

Uma comédia conjugal

2009-04-17T10:11:00.002-03:00

Dono de uma obra extensa, que contempla romances, contos e ensaios, o mexicano Sergio Pitol (nascido em 1933) finalmente tem um livro editado no Brasil. A esmerada novela Vida conjugal, como revela o título, trata das vicissitudes de um casamento – no caso, de Jacqueline Cascorro, a verdadeira heroína da história, e Nicolás Lobato. Enquanto ele enriquece com negócios do ramo hoteleiro e coleciona amantes passageiras, ela busca maneiras de se distanciar ao máximo do passado pobre, simbolizado pelas irmãs ignorantes e seus maridos medíocres. Jacqueline, por sinal, é um nome escolhido para ocultar Maria Magdalena, o verdadeiro, visto como provinciano demais. A maneira encontrada por ela de, não apenas ascender socialmente, mas principalmente anular a vergonha estampada em seu passado, é se aprofundar na arte. “Sua vontade de saber: antídoto para todas as suas infelicidades”. Balela. Jacqueline, que mal suporta pegar um livro na mão, necessita apenas das muletas da “alta cultura” para contrapor a orgulhosa ignorância de Nicolás, afeito à vida prática. Mais tarde, envolve-se em todo tipo de situação patética ao planejar com rapazes aproveitadores a morte do marido.

Embora lance mão de um narrador dado a participações engraçadinhas, Pitol conduz o texto com o desprendimento dramático digno de Tchekhov e a exploração da consciência da personagem semelhante à de Henry James em alguns contos. Seu senso de humor, alternando-se entre o sádico e o terno em relação ao casal, não chega a obscurecer o fato de que Vida conjugal deve ser considerado um conto filosófico à moda antiga. E se há algum ensinamento a ser dado pelo autor (que se diz leitor de Machado de Assis) é que a vida a dois tende inevitavelmente à autoanulação. A novela, após desdobrar comicamente as possibilidades do fracasso, até aponta para um desfecho otimista, ao menos quanto à nossa capacidade de suportar as humilhações vindas de um ser amado. Difícil é saber se isso é tão desejável assim...

A sagrada gramática da arte

2009-04-11T13:00:00.010-03:00

“O clima espiritual do século 20 parece-me marcado por uma essencial exaustão”. A definição é de George Steiner, em Gramáticas da criação, precioso ensaio que saiu no Brasil há poucos anos e que merece continuar sendo consultado. Steiner investiga no livro, composto de uma série de conferências, o processo de criação das obras de arte – em qualquer uma das artes –, e perpassa caminhos sinuosos e reveladores, não poucas vezes polêmicos. A começar pelo fato de que o autor de Tolstói ou Dostoiévski acredita que a corrente relação (ou a ausência dela) que mantemos com Deus contribui decisivamente para a tal exaustão do clima espiritual. “A criação não surge do nada”, escreve, “sua atividade configura uma extensão necessária da natureza de Deus que representa a realização do ser absoluto”. Indo mais longe, decreta: “pode haver, haverá algum dia filosofia, literatura, música e arte de importância que tenham sido inspirados pelo ateísmo?”.

Não, Steiner, ele próprio um agnóstico, não é ingênuo a ponto de acreditar que apenas por meio da religião ou da fé é possível atingir o êxito artístico; a relação que ele apregoa provém muito mais da força representada pela presença do sagrado no processo humano de transformar em arte os materiais mais abstratos – memória, imaginação, sentimentos e, acima de tudo, linguagem. “A obra de arte é sempre perseguida por uma sombra dupla: a da sua própria inexistência, possível ou preferível, e a de sua desaparição”. Essa desaparição, ou, em outras palavras, a morte, que todo artista enfrenta ao criar, não deixa de ser a procura de Deus, maneira única de vencer o único embate de que sabemos não poder sair vitoriosos – “o que (o ateísmo) pode é testemunhar uma privação sombria”. Por isso, o grito desesperado de fuga (“na arte endereçada a Deus há sempre um elemento de prece e consolação”) se manifesta mesmo nas obras-primas não religiosas, como os últimos quartetos de Beethoven, as Pinturas negras e os Caprichos de Goya, o pensamento de Voltaire, a fragilidade minimalista das esculturas de Giacometti, o ressentimento e sarcasmo exalados por um Beckett e um Bernhard em seus monólogos ou um Buñuel, um Bergman e um Fellini em seus filmes. Ao mesmo tempo, muitos dos gênios tidos como devotos foram pródigos em rivalizar com a Providência, como se seus trabalhos fossem equivalentes ao surgimento do mundo: Dante, Bach, Tolstói, Pascal, Bresson, Auden, Bruckner, Coltrane.

Com a morte de Deus – importante repetir, não se trata aqui apenas da entidade religiosa, mas do norte metafísico, a certeza de que é impossível, a esta altura, manter certezas vitoriosas e indiscutíveis (“para cada artista, toda obra-prima só comunica uma derrota recorrente”) – a arte de nossos tempos espelha o vazio espiritual de seus artífices. Há quase um século, Ortega y Gasset previu esse destino no tratado A desumanização da arte. Para o espanhol, o artista caminha para a perda de grandes ideais, aqueles de um Wagner ou um Dostoiévski, substituindo-os pela ironia pura e simples, ou seja, sua arte acaba se tornando religiosa por tentar ser incontestável. Gasset lamenta que “o artista de hoje [ele escreveu isso em 1925, e parece cada vez mais atual] nos convida a contemplar uma arte que é um chiste, que é, essencialmente, o escárnio de si mesma”. Steiner entra no assunto ao lamentar que, ao apelar para seu hoje canônico urinol, Duchamp fez com que “praticamente qualquer objeto, por mais útil, familiar ou banal”, se torne arte. “O artefato se torna um ‘arte-fato’”. Para esses irônicos, mesmo a misantropia de Caravaggio ou Kafka seria uma cafonice do passado.

Não temos, é certo, mais Shakespeares, Rembrandts e Montaignes. Ainda assim, alguns resistentes teimam em sustentar essa afronta de criar a partir de grandes traumas coletivos e questionamentos pessoais. Que o digam os relatos de W.G. Sebald e os painéis de Anselm Kiefer, por exemplo. Ou, para ficar em dois exemplos ainda mais recentes, o cineasta polonês Andrzej Wajda e seu doloroso filme Katyn, recém-chegado aos nossos cinemas, e o compositor estoniano Arvo Pärt, que desafia os instintos ateus com seu novo e inebriante disco, In principio. Como o cinema de Ozu ou a pintura de Morandi, a música de Pärt versa sobre o tranquilizante ruído do silêncio.

Duas visões sobre deformidade

2009-04-06T00:21:00.002-03:00

Francis Bacon (1561-1626), filósofo brilhante:

“As pessoas deformadas estão comumente quites com a natureza; pois como a natureza as tratou com crueldade, assim fazem elas com a natureza; sendo a maioria (como é dito nas Escrituras) sem afeto natural; e desta maneira vingam-se da natureza. Certamente há concordância entre o corpo e a mente; e onde a natureza erra num, compensa noutro. Mas porque há no homem uma escolha no que toca a disposição de sua mente, e uma necessidade imposta pela disposição de seu corpo, as estrelas da vocação natural são às vezes obscurecidas pelo sol da disciplina e virtude. Então é bom considerar a deformidade não como um sinal, o qual é deformador, mas como uma causa que raramente deixa de ter efeito”. (“Da deformidade”)

Francis Bacon (1909-1992), pintor brilhante:

(Autoretrato de 1971, óleo sobre tela)

Outros jogos de cena

2009-04-02T00:54:00.006-03:00

Em Jogo de Cena, de 2007, Eduardo Coutinho começava a derrubar as fronteiras entre documentário e ficção ao fazer depoimentos passarem pela boca de diversas mulheres, a maioria delas atrizes, de modo que o espectador não pudesse descobrir quem, de fato, vivera aquelas experiências. Tal desafio de demolição de gêneros é radicalizado em seu novo longa, Moscou, exibido no festival É Tudo Verdade e que deve entrar em circuito comercial em julho. Coutinho acompanha por três semanas o grupo de teatro Galpão, de Belo Horizonte, enquanto a trupe ensaia uma montagem de As três irmãs, o clássico de Tchekhov. Acontece que tanto ele quanto o Galpão sabem que é não é possível deixar a peça pronta em um tempo tão curto; dedicam-se, então, a fragmentos da obra, tentando construir um novo sentido para ela a partir de cacos. O que vemos são atores ensaiando passagens no camarim, ou em intervalos para o lanche; e também Coutinho criando novas possibilidades ao jogar as criações tchekhovianas em repetições de cenas e personagens divididos entre várias pessoas. Há trechos como o do violinista que apenas segura o instrumento em posição contemplativa, ao mesmo tempo em que uma música é executada por um aparelho de som à sua frente - o exemplo extremo, caricato, de representação. E homens e mulheres repartindo falas em jogral.

Não espere, portanto, a empatia imediata provocada por Jogo de cena, Edifício Master, Santo forte e todos os outros títulos de Coutinho. Moscou chega a ser árido, quase hermético, e pede para ser absorvido com lentidão. E olhe que suas principais questões nem são lá tão diferentes do antecessor direto. A começar pela própria possibilidade de um ator recriar os sentimentos de uma vida verdadeira, manipulando o material em favor da dramatização ou da falta dela. E, ao mesmo tempo, o contrário disso, o momento em que alguém transporta a ficção para a vida real. Outro tema essencial é o perdão – igualmente central em Jogo de cena, ainda que a crítica não tenha percebido tão bem. Enrique Diaz, diretor teatral que comanda o Galpão durante as filmagens, promove exercícios com o grupo: cada um deles relembra casos marcantes e/ou traumáticos do passado, coisas com as quais ainda precisam se reconciliar. Mais tarde, outros companheiros se apropriam dessas histórias e as reencenam, numa espécie de exorcismo pessoal (ainda que promovidos no coletivo) que é a cara de Eduardo Coutinho.

O cineasta nem precisou recorrer a novos tópicos para reinventar seu estilo de filmar. Fazer o mesmo para fazer o novo: assim trabalham os melhores.

(Má) sociologia derramada

2009-03-31T13:00:00.001-03:00

Depois de um longo período de mistério por parte da Companhia das Letras, chega enfim às livrarias o novo romance de Chico Buarque, Leite derramado. Como tudo que vem com a assinatura do compositor, o livro vai fazer barulho entre público e imprensa – as opiniões dos críticos, por sinal, têm variado. A sinopse, até poucos dias atrás escondida a sete chaves pela editora, gira em torno de um narrador centenário, confinado ao leito de um hospital. De origem nobre, esse narrador, Eulálio d’Assumpção, retoma alguns séculos da história brasileira através de dramas familiares – sua linhagem já não possui a tradição de outros tempos, ele não suporta a saudade da esposa Matilde, precocemente falecida, e tampouco a indiferença da filha, a esta altura também idosa. O tom do texto, como onze de cada dez resenhas têm sublinhado, é machadiano em sua ironia autodepreciativa. Envolvente, a prosa de Chico remete mais ao interessante Budapeste do que àquele estorvo que é Estorvo. A literatura brasileira bem que precisava de mais obras assim, leves sem cair na facilidade dos best seller, e com potencial de atingir o grande público.

O conteúdo, de todo modo, fica muito a dever em relação à forma. Se no início as soluções narrativas agradam – capítulos curtos norteados pelos delírios movidos a morfina de Eulálio, nos quais os raciocínios e lembranças circulam sem deixar pistas claras –, aos poucos se torna claro que tal artifício apenas esconde a falta de cenas que permaneçam na cabeça do leitor por mais de duas horas. O tratamento do ciúme do personagem pela esposa morta é outro detalhe que funciona no começo, com Eulálio tergiversando para evitar o assunto, e irrita assim que se percebe que o esquema vai durar até o fim, ou seja, que o próprio autor não soube escapar da teia que teceu. Leite derramado é primo em primeiro grau de Heranças, de Silviano Santiago. A diferença é que no livro de Silviano, bastante superior (infelizmente, pouca gente leu), a influência de Machado trabalha em favor de um enredo consistente e de frases inspiradas e cínicas.

Nenhuma falha, contudo, é mais grave do que a abordagem sociológica de boteco (ou de centro acadêmico) que Chico aplica à história. Em todo o tempo ele se dedica a culpar a origem nobre de seu protagonista como razão de todos os descaminhos do país – do racismo à corrupção política. Pedido de desculpas de um burguês (um Buarque de Hollanda...) a várias gerações de miseráveis? Talvez. Silviano Santiago, no citado Heranças, atinge resultados mais eficientes ao expiar a culpa de um ricaço moribundo partindo exclusivamente de sua trajetória pessoal, ao invés de promover um julgamento de classe. Incrível é que da pena que nos deu “Futuros amantes” e “Construção” tenha saído um argumento tão frágil e ingênuo. É o tipo de coisa que cairia bem na boca de Lula, que acaba de jogar a responsabilidade pela atual crise financeira no colo dos banqueiros brancos de olhos azuis.

A chegada de serrote

2009-03-31T00:16:00.011-03:00

Tão logo li que o Instituto Moreira Salles estava lançando uma nova publicação, pensei: “ué, mas qual é a necessidade, se já existe a piauí?”. E que surpresa agradável foi pegar para ler a quadrimensal serrote, classificada como “uma revista de ensaios, ideias e literatura”. Pois ela cumpre justamente a única lacuna grave da irmã mais velha, a ausência de textos críticos sobre cultura – seria perfeito se, como a New Yorker, a piauí aliasse perfis como os de David Remnick às análises de James Wood, Alex Ross e Anthony Lane. serrote (o título vem de um verso de Murilo Mendes, “tremo quando examino o serrote”) não apenas cumpre a missão de pensar a arte de qualidade; ela o faz sem resvalar no academicismo prolixo e vazio. Já no primeiro texto, o artista plástico Nuno Ramos disserta sobre o sambista Nelson Cavaquinho, com direitos a trechos iluminados:

“À diferença da tragédia grega, o coro em Nelson Cavaquinho funde o coletivo e o individual – não há duas vozes, sempre preservadas na tragédia grega, em que dois tempos diversos parecem conviver; nem oposição entre a ação trágica do herói e o inevitável rebarbativo cantado pela ‘testemunha julgadora’, o coro. O cantor e o coro nas canções de Nelson querem cantar juntos, numa espécie de conciliação cósmica que a entrada das vozes femininas e masculinas no fim de ‘Juízo Final’, na interpretação do próprio Nelson, exemplifica com perfeição. Ali, o cantor parece arrastado por essas vozes, que atuam no mesmo sentido que ele, elevando suas palavras a um patamar que não alcançariam sozinhas. Assim, os dois polos misturam-se, acalmam-se, consolam-se. A canção perde uma imparidade lírica quase insuportável, que tenderia talvez à dissipação, consolando-se com o ato mesmo de muitos estarem-na cantando agora”.

A edição traz ainda Rodrigo Naves (uma dessas espécies em extinção no Brasil, a de crítico de artes legível) escrevendo sobre o ilustrador Saul Steinberg, Samuel Titan Jr. falando de Brás Cubas, Carlo Ginzburg relembrando a obsessão do pintor Jacques-Louis David por Jean-Paul Marat, além de aforismos de Kafka traduzidos por Modesto Carone e a carta de Mario de Andrade a um imberbe Otto Lara Resende. E, ufa!, duas das maiores mentes do século 20 marcam presença. Edmund Wilson, com um artigo sobre a indústria automobilística norte-americana, e H.L. Mencken, com a clássica – e afiadíssima – cobertura do julgamento, em 1925, do professor que ousou ensinar Darwin a seus alunos no interior dos Estados Unidos, um escândalo entre os criacionistas.

O surgimento de serrote, assim como o da excelente Dicta& Contradicta, lançada no ano passado, atenua um pouco a dura perda para a inteligência brasileira que foi o fim de No Mínimo e EntreLivros, em 2007.

Rebolada dos neurônios

2009-03-24T00:02:00.006-03:00

Nem a desorganização inacreditável – filas enormes, telão problemático, estacionamento trancado, cerveja quente – estragou o show do Radiohead em São Paulo. A banda inglesa cumpriu as expectativas (que não eram pequenas, diga-se) e fez trinta mil pessoas rebolarem os neurônios com um repertório impecável. A iluminação do palco, aliás, merece um elogio à parte. Algumas barras de ferro dispostas no fundo do palco bastaram para que cada canção tivesse uma sequencia de luzes própria e estonteante. No set list, como esperado, todas as dez faixas de In rainbows (2007). Uma ótima surpresa foi a inclusão de cinco músicas de Ok computer (1997) – geralmente o quinteto toca quatro. “No surprises” e “Airbag” ficaram de fora, mas os fãs puderam ouvir “Lucky” e “Exit music (For a film)”, menos comuns nas apresentações do grupo. Outros destaques: o arranjo (ainda mais) jazzy de “You and whose army?”, com Thom Yorke emulando Billie Holiday no vocal; a versão (ainda mais) dançante de “Idioteque”; a pegada (ainda mais) negra de “Reckoner”. Para não falar de “Paranoid android”, que ganhou uma coda quando Yorke, após o fim da execução, retomou a passagem lenta do hino e emendou “Fake plastic trees”. A se lamentar apenas a inclusão da eletrônica “The gloaming” (não funciona no palco) e do hit “terceiro-mundista” “Creep” – que, nos cinquenta e poucos shows desta turnê, só foi tocada no México, Rio e São Paulo.

Antes do Radiohead, o Kraftwerk apresentou aquele mesmo repertório de sempre – “The Robots”, “Autobahn”, “The Model”, “Trans-Europe Express” etc. – com os mesmos vídeos projetados. Quem já tinha visto, deve ter se entediado. Quem viu pela primeira vez se divertiu com as composições metódicas dos avôs da eletrônica. Os Los Hermanos entraram com o jogo ganho, visto que é impossível para eles não agradar os admiradores quase evangélicos da banda. Acontece que não havia apenas o público deles na Chácara do Jockey. Parte do repertório era composto de coisas que os cariocas não tocam sempre. E dá-lhe bobagens como “Morena” e “Do sétimo andar”. O show melhorou muito no final, quando os barbudos esqueceram a pose e fizeram muita gente lembrar, com “A flor” e “Último romance”, que eles nem sempre foram tão mascarados.

Verdades e mentiras

2009-03-19T00:34:00.004-03:00

A edição de março da revista Bravo! traz uma crítica minha sobre Elza, a garota, novo romance de Sérgio Rodrigues. Confiram.

Pendengas educacionais

2009-03-15T13:04:00.009-03:00

Encarar o luminoso Entre os muros da escola como um microcosmo da multiplicidade racial da França é reducionista ao extremo. O filme de Laurent Cantet, ganhador da última Palma de Ouro, ataca melhor em outras frentes. A exemplo de como lidar com a autoridade na educação – tanto professores quanto alunos. Foi-se o tempo da tirania por parte dos educadores; na verdade, tal tirania tornou-se um tanto embaraçosa, nesses tempos em que a juventude mal absorve o conceito de conhecimento, quanto mais o de hierarquia. François, o professor de francês e protagonista do longa, percebe de cara isso e tenta apenas coibir desrespeitos excessivos. Acontece que nem ele é incapaz de falhar e agir impetuosamente, colocando tudo a perder na relação com aqueles filhos de imigrantes, hostis e grosseiros – o que, dada a situação deles, é plenamente justificável, uma vez que é tolice condená-los por se fecharem em território tão escorregadio. Cantet, espertamente, não cai na denúncia política vazia do preconceito. Seu filme, engrandecido pela abordagem documental (embora o diretor entenda que ser natural, usar atores amadores, não quer dizer resvalar no naturalismo; comemoremos a influência de Rossellini), explora a falência do modelo educacional e a necessidade urgente de retornarmos ao método do diálogo e troca de experiências e sabedoria, como em A República, de Platão, mencionado numa cena central. Para jovens condenados à criminalidade, saber a tabuada não passa de superfluidade. Conhecer a si mesmos, entender como o mundo funciona (e, aí sim, o roteiro retorna à questão do racismo contra imigrantes) além daqueles muros pode ser brutal e devolver a hostilidade, seria de utilidade maior.

Manaus: passado idílico

2009-03-12T10:00:00.001-02:00

Impossível comparar o Milton Hatoum contista com o romancista – este é bem superior àquele. Ainda assim, A cidade ilhada, primeira coletânea de narrativas curtas do escritor amazonense, guarda surpresas. A começar pela estrutura dos textos, propositalmente desdramatizada, algo semelhante à da crônica autobiográfica (“Encontros na península”, sobre uma curiosa disputa entre leitores de Machado de Assis e Eça de Queirós) e mesmo do ensaio mais leve (“Uma carta de Bancroft”, sobre uma missiva rara de Euclides da Cunha). Os relatos herdaram dos romances a evocação idílica do passado, uma visão diretamente relacionada a Manaus, com seu mormaço aterrador e o clima próximo ao delirante, de tão úmido. Mesmo no exílio, os protagonistas devem a identidade à “cidade ilhada, talvez perdida” à beira do Amazonas. Não que necessitem retornar a ela; precisam apenas manter em vista essa suposta felicidade da juventude, que muitas vezes não passa de ilusão de quem não se habitua a um novo lar (“para onde vou, Manaus me persegue”, escreve um narrador).

Fãs dos livros anteriores de Hatoum podem comemorar ainda, as “pontas” de personagens carismáticos, como Emilie (Relato de um certo Oriente) e o tio Ranulfo (Cinzas do Norte).

Leia também:
Crítica de Órfãos do Eldorado
Entrevista com Milton Hatoum sobre Órfãos do Eldorado
Entrevista com Milton Hatoum sobre Relato de um certo Oriente

Amor entre ruínas

2009-03-06T02:54:00.011-02:00

Aos poucos vão saindo os resultados do polêmico projeto Amores Expressos - no qual escritores brasileiros viajam para uma grande cidade do mundo e escrevem uma história de amor que se passa ali. Após Cordilheira, de Daniel Galera, chega às prateleiras O filho da mãe, de Bernardo Carvalho, que aportou em São Petersburgo ("cidade literária por excelência", reforça a orelha). O romance confirma a excelente fase vivida pelo autor, um dos melhores da literatura brasileira contemporânea e cada vez mais maduro. Bernardo sofreu com a irregularidade no início de carreira, quando ainda tentava provar a todo custo que era o Thomas Bernhard ou o Juan José Saer dos trópicos. Apesar de algumas boas ideias, títulos como As iniciais, Teatro e Aberração penam pelo excesso no uso de truques pós-modernos (paranoia, identidades trocadas etc.) e estruturas labirínticas que giram em torno de si sem chegar a lugar algum, para não falar no clichê de limitar as tramas a uma resolução metalinguística, com o intuito de dar uma reviravolta no final. Em suma, de tanto artifício, seus textos tornavam-se artificiais. Frios, sem vida humana.

A mudança teve início com o subestimado O medo de Sade, atingiu seu ápice com a sequência Nove noites – seu trabalho definitivo –, Mongólia e O sol se põe em São Paulo, e tem prosseguimento com O filho da mãe. O centro da narrativa é o Comitê das Mães dos Soldados de São Petersburgo, criado para auxiliar as progenitoras a impedir que os filhos sejam levados para a guerra ou para conseguir trazê-los de volta. Estamos no início do século 21, em meio ao combate russo contra a Tchetchênia. Têm lugar nesse cenário (e outros: o front no Cáucaso, o mar do Japão, a floresta amazônica) vidas como a da mulher que nunca pôde contar ao filho quem era seu pai e tenta se redimir salvando o neto; desse próprio neto, Ruslan, abandonado pela mãe e que volta a Petersburgo, em preparativos de sua festa de trezentos anos, para reencontrá-la; dessa mãe, Anna, que escapou da responsabilidade para não desperdiçar a vida, mas o fez mesmo assim; de seu marido, um burocrata brilhante e frustrado do serviço secreto, e seus filhos, adolescentes problemáticos; de Andrei, jovem recruta que andeja pelos becos da cidade à noite e é filho de um brasileiro exilado. Entre outros casos.

Seria simplista deduzir que a maternidade é o tema único do livro. É de fato uma preocupação recorrente, um motif que norteia outras questões, a exemplo das relações entre pai e filho, entre irmãos ou entre amantes, o estranhamento vivido pelo estrangeiro. E não se pode deixar de lado a protagonista: a Petersburgo lúgubre das noites brancas, dos becos imprevisíveis e pessoas que não se olham nos olhos. Essa cidade violenta, ao mesmo tempo deprimente e encantadora, sim, é a grande mãe da obra. Graças à alma sintomaticamente russa, os personagens soterram o afeto que não podem transmitir. Uma cena envolvendo Ruslan, de certa forma, diz respeito a todos: depois de uma experiência afetiva traumática, ele passa a associar o amor à guerra, ao risco, à trégua e à iminência da perda. “E daí em diante só conseguiu amar entre ruínas”. Talvez por essa tendência do amor entre ruínas, é possível acreditar, como afirma alguém, que as guerras nasçam do fato de que uma mãe é capaz de lutar por um filho até a morte. Se os laços filiais são os mais sólidos, são também os mais propensos a agressões irremediáveis.

Carvalho erige em O filho da mãe uma catedral de pequenas histórias que se entrelaçam astutamente, com a diferença de que dessa vez, como nos três romances anteriores, a técnica é utilizada em favor da história – ou seja, o autor deixou para trás a mania do artifício pelo artifício – e os personagens ganham uma existência palpável, reconhecível, para os leitores, ao invés de se assemelharem a espectros (ou meras iniciais). O enredo flui como num romance do século 19 - a escolha da narração em terceira pessoa, pela primeira vez em sua careira, foi acertada. Pode até ser involuntário, mas Bernardo Carvalho enfim encontrou seu caminho: é um contemporâneo de visão e pegada indiscutivelmente clássicas.

Destino, autoengano, espera

2009-03-04T15:12:00.010-02:00

Um dos mais importantes autores modernos da Espanha enfim começa a ser publicado no Brasil. Trata-se de Juan Benet (1927-1993), cuja coletânea de contos Você nunca chegará a nada acaba de sair pela José Olympio. Benet fez parte da geração que rompeu com o nefasto realismo social que contaminou as letras espanholas logo após a guerra civil. No lugar do estilo pobre e da ideologia travestida de heroísmos dos precedentes, Benet, enormemente influenciado por William Faulkner, preferiu recorrer a fluxos de consciência, desdobramentos temporais, frases carregadas de adjetivos e metáforas, pontos de vista embaralhados e dimensões trágicas. Para isso, criou Región, território ficcional semelhante a Yoknapatawpha, do ídolo Faulkner, e Santa María, do uruguaio Juan Carlos Onetti. Como ressalta Bella Josef na introdução do volume, nas quatro narrativas incluídas as principais questões do autor são “desunião familiar, a substituição de valores éticos por uma inércia destrutiva, mais preocupado com o lado obscuro dos caracteres que com a profundidade psicológica”.

O relato que dá título ao livro deixa clara a dificuldade de ler Benet – e também o prazer que surge tão logo o leitor se habitua a seus desvios de trama, suas sentenças musicais encadeadas pelos adjetivos, suas inversões de pontos de vista, muitas vezes em um mesmo parágrafo, sem qualquer demarcação gráfica. Uma simples viagem de trem pela Europa faz o narrador se aprofundar nas lembranças do passado, ao mesmo tempo em que reflete sobre os anos desperdiçados com nada e, acima de tudo, sobre aquilo que chama de “a natureza do fracasso”. Para esse homem que crê que “o único objetivo das ilusões é fabricar desilusões”, pouco há para se fazer contra a mediocridade, a velhice e o desencanto, visto que o “tempo, eu acho, não existe, nem sequer é uma impostura, nem sequer o líquido neutro onde se dissolve o ácido amoroso”.

Pois o destino, para todos os personagens de Benet, nada mais é do que um procedimento de autoengano, uma desculpa criada para atenuar o efeito devastador da decadência física, moral e espiritual. Incapazes de deixar de lado o ódio brutal que corrompe todas as suas relações, essas figuras apenas se deixam levar pela perspectiva de um futuro redentor, que nunca chegará – se chegasse, não saberiam o que fazer com ele. “Gerações e gerações de abortivas e infinitesimais tentativas de abandonar o espaldar e afastar o copo; de heróicos e infinitesimais atos para vencer a forma liquefeita do nada para outra não menos solitária, mais ambígua, desolada e inquietante, mas menos espetacular do que a espera”, reflete um médico no conto “Depois” - título, aliás, bastante apropriado.

Morte segundo João Cabral

2009-02-22T01:05:00.001-02:00

Agrestes foi um dos últimos trabalhos inéditos publicados por João Cabral de Melo Neto – saiu em 1985. Re-editado há pouco pela Alfaguara, o livro sintetiza alguns dos temas prediletos do poeta pernambucano, desde as cenas recifenses até as touradas de Sevilha, passando por flashes da infância. De novidade mesmo, há a terceira parte do volume, “Linguagens Alheias”, na qual João Cabral tece loas a gênios da arte, incluindo alguns de seus modelos. Estão lá referências aos parceiros de verso W.H. Auden, Paul Valéry, Emily Dickinson e Murilo Mendes, mas também surpresas agradáveis, como a homenagem ao genial pintor suíço Paul Klee, de quem Cabral louva “o insano projeto/de envelhecer sem rotina”. Henry James não tem a mesma sorte: como uma criança travessa, o poeta ridiculariza as maneiras supostamente empoladas e a vontade de ser britânico do autor de As asas da pomba, fazendo uso até de inversões de gêneros masculino e feminino:

O romancista solteirona
Pergunta a uma outra matrona:

como comportar-se na mesa,
como comportar-se na igreja,

como comportar-se na estreita,
e de mil tons, moral inglesa,

ele, bem criada nova-iorquina
a quem o que é América irrita (...)

A última parte de Agrestes, “A ‘Indesejada das Gentes’”, versa, naturalmente, sobre morte. Sempre obsessivo em relação ao fim, Cabral flerta com a nossa única certeza como um meio de escapar dela. Reconhece na morte a inevitabilidade (“Mas ela nunca diz nada/nem lê a sentença que mata”, em “Morrer de Avião”), porém afirma estar pronto para ela. Sabe que “há o morrer em lâmina fina/do fuzilado ou em guilhotina”, mas ignora “um morrer que se desmerece/morrer de cama, isto é, morrer-se” (trechos de “As astúcias da morte”).

O tom, em certas passagens, é de sarcasmo. Forma de defesa, espécie de válvula de escape para o desespero de quem entra em uma luta sem chances de vencê-la?

Morrer é andar de automóvel:
tem todas as marchas, tem breques,
e o motor que vi mansamente
pode que sem mais se acelere (...)
(De “A cama e o automóvel”)

Ou, com humor ainda mais francamente negro:

(...) Um dia, pensou: respirar,
eis um esforço que se evitar.

Quem deixou-o, a respiração?
Muda de cama. Eis seu caixão.
(De “Como a morte se infiltra”)

A obra-prima do livro é o misterioso “Questão de pontuação”. Cabral, como que conversando com Deus, defende que continuemos a seguir nossos caminhos convivendo com a morte, senão com paz e afabilidade, ao menos com resignação, para que, afinal, a vida não se torne a própria morte e para que não tentemos inutilmente encontrar nela a vida:

Todo mundo aceita que ao homem
cabe pontuar a própria vida:
que viva em ponto de exclamação
(dizem: tem alma dionisíaca);

viva em ponto de interrogação
(foi filosofia, ora é poesia)
viva equilibrando-se entre vírgulas
e sem pontuação (na política);

o homem só não aceita do homem
que use a só pontuação fatal:
que use, na frase que ele vive
o inevitável ponto final.

Cenas de um casamento

2009-02-18T09:00:00.002-02:00

Em um dos fragmentos incluídos em Aurora, Nietzsche fala sobre como somos incapazes de compreender um próximo; captamos apenas o efeito, as mudanças provocadas em nós por esse próximo. “Nós lhe atribuímos as sensações que os seus atos despertam em nós, dando-lhe, assim, uma falsa positividade inversa”, escreve o filósofo alemão. O casamento de Rachel, filme de Jonathan Demme transmite um pouco essa impressão. A Rachel do título (Rosemarie De Witt) prepara-se para casar dali a alguns dias com um cantor negro (aliás, o vocalista do ótimo grupo TV On The Radio): sua casa está cheia de artistas, de rock, jazz, música indiana e um punhado de outros ritmos, que tocam o dia todo à espera do matrimônio. A tranquilidade é rompida apenas com a chegada de Kym, vivida com perfeição por Anne Hathaway, que pela primeira vez ganha um papel à altura de sua beleza assombrosa. Com um histórico de internações por vício em drogas, Kym deixou uma clínica para assistir ao casamento.

A reflexão de Nietzsche é visível no relacionamento entre os personagens do filme. Kym sofre não apenas pela necessidade de largar a dependência química, mas também pelo erro familiar grave insuportável cometido no passado. Todo o esforço de expiação cai por terra sempre que se aproxima da irmã ou da mãe, pois a impossibilidade de se perdoar pelo erro, refletida mesmo em sua relação com Deus, faz a personagem de Hathaway encarnar o ódio de outrem como se fosse o dela próprio. Acontece que, por mais grave que seja, tal erro não é o ponto central de seu conflito com Rachel; o que a última não perdoa é ter vivido como objeto secundário de atenção em uma família direcionada à filha junkie. Da mesma maneira, Rachel abandona sua brandura habitual ao encontrar Kym: parece querer provar que não é uma mocinha convencional e sem-graça, se comparada à irmã descolada (Kym é ex-modelo). Para tanto, casa-se com um homem de companhias exóticas e moderninhas. Infelizmente, a mãe, Abby, (Debra Winger) é pouco explorada. Há nela muito potencial dramático. Abby prefere trancafiar os traumas, recusa-se a sofrer. Fosse incluída nos embates emocionais do roteiro, poderia deixar escapar muita dor.

Demme abandona aqui seu estilo tradicional, de thrillers como O silêncio dos inocentes e o remake de Sob o domínio do mal, para emular os trejeitos de cineasta independente – câmera na mão e tudo. Seria mais a sua cara abrir a narrativa, à maneira de Robert Altman, explorando outros personagens e lançando mão de um tratamento ácido. Algumas cenas com música pecam pela extensão – como a da festa de casamento, interminável, com direito à intervenção estapafúrdia de um bloco de carnaval. O resultado, de todo modo, é satisfatório. Vale a pena procurar outro título nessa linha, o pouco comentado Margot e o casamento, do diretor Noah Baumbach (de A lula e a baleia), uma das revelações de cinema americano recente.

Escritor de escritores

2009-02-07T12:28:00.003-02:00

A edição de fevereiro da revista Bravo! (John Lennon na capa) traz um artigo meu sobre O bom soldado, o magnífico livro de Ford Madox Ford que acaba de ser reeditado pela Alfaguara.

Aliás, um detalhe que não está no texto e merece ser levado em consideração é o aspecto religioso do romance. Ford era um protestante convertido ao catolicismo, e isso parece ter influenciado O bom soldado. Apenas Leonora é católica entre os quatro personagens, e não à toa é ela quem mais sofre (Florence foi apenas uma das inúmeras amantes de Edward) e que, após tanta dor, proibida pela igreja de se divorciar, enfim encontra a redenção.

O fino do deboche

2009-02-05T13:30:00.003-02:00

A questão da maturidade e do desejo dos adultos de adentrar a juventude é central para compreender Witold Gombrowicz – que o diga a sua obra-prima Ferdydurke (1937), sobre um escritor que acorda transportado para um mundo juvenil e associa-se a ele. Pornografia, de 1960, recém-publicado por aqui, radicaliza a discussão através de uma sátira ainda mais mordaz, por mais inacreditável que possa parecer (apenas Gombrowicz pode superar a si mesmo nesse aspecto). No pequeno romance, uma dupla de homens misteriosos e desocupados se hospeda na casa de um amigo no campo. Ali, deparam com a filha adolescente do tal amigo, Henia, e um companheiro seu de infância, Karol, e passam a planejar a união do casal - de uma maneira nem um pouco pornográfica, diga-se. Uma série de subtramas recheia a narrativa, desde a aparição de um agente do governo, encarregado da resistência aos nazistas, até uma senhora respeitável que procura por Deus em todos os cantos.

Não há quem mereça ser poupado do espírito anárquico de Gombrowicz. Seu humor é semelhante ao de Luis Buñuel em O anjo exterminador e O discreto charme da burguesia: sardônico, porém, de tão corrosivo, impossível de levar à gargalhada, cínico embora compassivo para com o leitor (a quem o narrador promete explicar os pontos obscuros do enredo, ainda que nem sempre cumpra). Parece surreal, mas Witold – o personagem de Pornografia, não o autor – explica que “existem gestos aparentemente sem sentido, mas que, na verdade, são necessários aos homens, uma vez que de certa forma os definem – assim como, só para citar um exemplo bem simples, alguém comete uma loucura desnecessária só para não se sentir covarde”. Para os protagonistas, o “gesto definidor” é a imbecilidade no trato com os jovens. Simulam um teatro para provocar ciúmes na noiva de Henia, levam Karol a cometer um assassinato, ambicionam descobrir o significado de cada sorriso. Gombrowicz não tenta assim provar o quanto os mais velhos têm de idiotas e os mais novos de maduros (seria simplista demais), e sim brincar com o tecido das redes sociais, da relação entre dominação física e mental de um ser sobre outro. Para resumir: a obra do polonês é o fino do deboche.