E o fim

Este blog termina por aqui. Não tenho tido tempo e, principalmente, disposição para atualizar o espaço com a frequência que gostaria. Continuarei escrevendo por aí, e a ideia é utilizar o post logo abaixo para disponibilizar os textos. Muito obrigado pela leitura e até logo.

Textos novos

Alguns textos publicados recentemente: na Bravo!, críticas de Nunca fui primeira-dama, de Wendy Guerra, na edição de agosto (Uma noite em 67 na capa), e de Deixe o grande mundo girar, de Colum McCann, na edição de junho (O escritor fantasma na capa); na quinta edição da Dicta&Contradicta: um longo ensaio sobre a vida e a obra de Thomas Bernhard e uma crítica de Modernismo, de Peter Gay (ainda não disponíveis, mas recomendo vivamente a compra da revista); e na Veja São Paulo, perfis curtos do poeta e artista plástico Alberto Martins e dos fotógrafos Thomaz Farkas, Boris Kossoy e Bob Wolfenson.

PS: Matéria na Veja São Paulo sobre a 29ª Bienal de Arte. E um artigo sobre Iberê Camargo na Vida Simples.

PS 2: Matéria na Veja São Paulo sobre a reestruturação que está sendo promovida no Masp. E uma entrevista para o iG com James Wood, crítico literário da New Yorker, cujo livro Como funciona a ficção está saindo pela Cosac Naify.

PS 3: Na sétima edição da Dicta&Contradicta há um texto meu sobre a vida e a obra do cineasta francês Eric Rohmer. Na Bravo! de agosto (Fernando Morais na capa) escrevi sobre Alvo noturno, novo romance de Ricardo Piglia. E saíram na Veja São Paulo uma reportagem sobre os jovens artistas que vêm retomando a tradição da pintura e perfis curtos de Arcádio Minczuk, oboísta da Osesp, e de Abel Rocha, maestro e diretor artístico do Teatro Municipal.

Humanidade ruidosa

A expansão do mercado editorial para traduções em língua menos comuns e mesmo o espaço para a divulgação de escritores pouco conhecidos de idiomas tradicionais não para de render bons frutos aos leitores brasileiros, ainda que em ritmo de conta-gotas. Entre os autores dessas duas vertentes editados no país nesta última década, sobretudo da Europa Central e do leste do continente, e que praticam a escrita em algum momento do século passado, estão o polonês Witold Gombrowicz, o austríaco Joseph Roth, os húngaros Gyula Krúdy, Sándor Márai e Imre Kertész, o checo Karel Čapek, os russos Nikolai Leskov e Leonid Tsípkin e o alemão Ernst Jünger – incompreensivelmente, o suíço Robert Walser, o polonês Bruno Schulz e o austríaco Hermann Broch andam esquecidos; alguns, como o húngaro Péter Nádas, ainda aguardam a primeira chance. Outro nome favorecido por esse movimento positivo é o checo Bohumil Hrabal (1914-1997). Depois de publicar por aqui o romance Eu servi o rei da Inglaterra, a Companhia das Letras lançou há pouco tempo a primorosa novela Uma solidão ruidosa, datada de 1976.

Hrabal povoa suas obras com figuras que podemos considerar variações cômicas das criações de Robert Walser. Ou seja, protagonistas nascidos para perder e fracassar, que de certa forma têm orgulho disso. Só que enquanto Walser manipula os sentimentos dos personagens com o intuito de torná-los misantrópicos e pouco sociáveis, Hrabal aposta na falta de senso de ridículo. O que o suíço tem de ironia blasé (e humor, sim, mas bem peculiar), o checo tem de gargalhada franca e picaresca. O herói de Uma solidão ruidosa é Hant'a. Há mais de três décadas ele, a serviço do regime comunista, compacta papel em uma prensa jurássica num porão – livros proibidos e considerados subversivos pelo governo. Só que nem tudo é jogado na máquina; Hant'a guarda consigo uma parte dos livros para ler enquanto entorna litros de cerveja. Assim, converte-se em uma mente iluminada para as humanidades, um admirador de Kant, Goethe (“aquele prolongamento da Grécia antiga”), Sócrates, Nietzsche, Novalis e, em especial, Sêneca, além de admirar reproduções de mestres da pintura – Rembrandt, Brueghel, Van Gogh.

Ao mesmo tempo em que alimenta essa erudição ébria, sua “solidão densamente povoada”, Hant'a, versão idiota do homem sem qualidades de Musil, traça uma cronologia mental da trajetória humana, erros e acertos, festejos e guerras. Bebe cerveja e antevê o futuro trancado com os ratos num porão imundo enquanto tenta se ilustrar e cumprir algum papel na história: “tudo o que vejo neste mundo se move para trás e para a frente ao mesmo tempo, como um fole de ferreiro (...) é isso que faz o mundo girar”. O hilário compactador arremessa papéis e livros na prensa e, com isso, elimina fatos históricos, ou, ao decidir salvar este ou aquele documento, transforma ficções em fatos e vice-versa. Pois quem deveria manejar o rumo dos acontecimentos deveria ser o indivíduo, parece gritar Hant'a, oprimido pela ditadura socialista (todo regime totalitário começa eliminando qualquer sinal intelectual, de pensamento e lucidez) e seu afã coletivista. Hrabal emoldura os lamentos nada lacrimosos e os disparos desencantados do narrador em frases quilométricas (Milan Kundera chegou a definir sua imaginação como barroca; o mesmo vale para a prosa, de corpo arcaico e alma modernista), como se cada fôlego tomado, cada sentença encadeada, cada fluxo de consciência perpetrado, fosse uma nova imprecação, um drible desconcertante no horror e na censura.

As narrativas invisíveis

No texto que dá título ao recém-editado no Brasil Coleção de areia, Italo Calvino, ao dissecar uma exposição dedicada a coleções de enfoques pouco usuais, observa que certa coleção de areias recolhidas ao redor do mundo e incluída na seleção da mostra é, como toda e qualquer coleção, um diário – “diário de viagens, claro, mas também diário de sentimentos, de estados de ânimo, de humores” – que nos ajuda a “revelar alguma coisa importante: uma descrição do mundo?”. Assim, escreve ainda Calvino, “o fascínio de uma coleção está nesse tanto que revela e nesse tanto que esconde do impulso secreto que levou a criá-la”. Da mesma forma, pode-se dizer que Coleção de areia, coletânea de textos relativamente ligeiros e escritos para jornais entre 1974 e 1984 (ano original da publicação em livro, um ano antes da morte do autor) cumpre a função de desnudar um pouco mais o espírito do escritor italiano, algumas de suas manias pessoais e artísticas.

Como Borges, Calvino fazia questão de obnubilar as fronteiras entre ensaio e ficção, lançando mão de um ao trabalhar no outro e vice-versa. Nas obras de não-ficção, a exemplo dos literários Por que ler os clássicos? e Assunto encerrado e dos diários reunidos em Eremita em Paris, Calvino costumava deixar pistas sobre sua formação intelectual, ao passo que, aqui e ali, pescamos obsessões que o definiam como indivíduo nos livros fundamentais de sua produção: fábulas (Fábulas italianas), a história corrompida por elementos fantásticos (a trilogia Os nossos antepassados, composta de O visconde partido ao meio, O barão nas árvores e O cavaleiro inexistente), ciência (As cosmicômicas), labirintos (O castelo dos destinos cruzados, Se um viajante numa noite de inverno) e urbanismo (As cidades invisíveis) – os títulos mais subestimados de sua carreira são aqueles tidos como convencionais, embora sejam bons, caso dos tchekhovianos contos de Os amores difíceis e das novelas Marcovaldo e O dia de um escrutinador.

Leve e espirituoso, afetuoso e geometricamente lógico, Coleção de areia deixa transparecer paixões ainda mais miúdas de Calvino, como as listas (“minha vida funciona à base de listas: balanços de coisas deixadas em suspenso, projetos não realizados”) e universos bem específicos do pensamento: filologia, tipografia, etnografia, zoologia. Tais temas são abordados em textos acerca, sobretudo, de exposições visitadas. Ao contrário da maioria de nós, o escritor não privilegia a investigação da beleza estética nas visitas a museus, tanto que se concentra em mostras sobre assuntos envolvidos com história. Coleções, muita cartografia, a trajetória de um jornal sensacionalista iniciado no século 19, os alfabetos fenícios. A razão para um olhar tão incomum é a já citada tendência de Calvino a fundir ensaio e ficção. Autor de pegada metalinguística, o italiano transforma qualquer elemento em narrativa e linguagem, dá sua cara a eles (“crítico é aquele que encontra sua vida nos textos literários”, definiu Ricardo Piglia).

Mapas de expedições espanholas em direção ao Novo Mundo transfiguram-se, na pena de Calvino, em relatos literários – não à toa, menciona a “viagem como estrutura narrativa”; todo percurso, até o das férias mais despretensiosas, redundam em uma sequência de fatos passível de ser encadeada por meio de prosa. Um dos artigos, análise de A Liberdade guiando o povo, célebre pintura de Eugène Delacroix, intitula-se "Um romance dentro de um quadro" – o nome explica tudo. As amostras de areia do ensaio aludido no início deste texto são descrições de mundos através de miniaturas. Até ao escrever sobre filatelia, comemora a reflexão de um colecionador de que criar e consumir selos são modos de visitar e se apropriar dos países e paisagens ali retratados, sem nunca chegar a pisar neles.

Falando em conhecer países, Coleção de areia compila textos escritos em três nações visitadas pelo escritor (Japão, México e Irã). Calvino sabe bem da impossibilidade de transmitir impressões sobre locais tão novos para ele sem correr o risco de cair no estereótipo – por isso destaca a batida frieza dos japoneses nos metrôs, seus jardins e templos, ou as ruínas astecas no México. De que maneira, então, ele pode repelir o exótico? Mais uma vez, estabelecendo narrativas. Acostumando-se aos hábitos daqueles povos e às cidades, passa a atribuir um valor próprio para cada novo elemento que surge. “Quando tudo tiver encontrado uma ordem e um lugar em minha mente, começarei a não achar nada digno de nota, a não ver mais o que estou vendo. Porque ver quer dizer perceber diferenças, e, tão logo as diferenças se uniformizam no cotidiano previsível, o olhar passa a escorrer numa superfície lisa e sem ranhuras”.

A se lamentar apenas a passagem em que o italiano critica os muros grafitados por representarem, a seu ver, uma violenta e arbitrária invasão na vida de quem a lê involuntariamente. “A cidade”, escreve, “é sempre transmissão de mensagens, é sempre discurso, mas uma coisa é você poder interpretá-lo, traduzi-lo em pensamentos e em palavras, e outra é se essas palavras lhe são impostas sem possibilidade de escape”. Calvino ressalta que o argumento não vale para escritas de protesto sob regimes totalitários, devido ao aspecto subversivo e clandestino dessas pichações, nas quais "até o ato de lê-las implica certo risco e impõe uma escolha moral". Ora, nessa época tão anterior à popularização do grafite, hoje considerado uma forma de arte palatável a qualquer público – a ponto de a Bienal recorrer ao suporte este ano –, grafitar o muro para passar mensagens quase sempre era um ato político e subversivo. Calvino, contudo, merece o perdão pela derrapada. Mesmo porque não daria para reclamar de alguém que escreve um necrológio tão acurado quanto o aqui dedicado a Roland Barthes.

Concepções de real

Não foram poucos os artistas que resolveram se arriscar na escrita para explicar sua produção ou teorizar sobre arte de um modo geral, de Leonardo da Vinci e Michelangelo a Wassily Kandinsky, Paul Klee e Henri Matisse, passando por aqueles que registraram ideias em diários (caso de Delacroix) e na correspondência pessoal (Cézanne, Van Gogh). Um dos que atingiram o resultado mais pertinente foi Mark Rothko, famoso pelas telas abstratas de forte apelo espiritual, com poucas formas e impactantes pelo uso de sutis variações cromáticas. Rothko é o autor do precioso ensaio A realidade do artista, ainda inédito no Brasil (acordem, editoras), porém lançado em Portugal pela Cotovia. O livro, na verdade, não chegou a ser completado. Ele foi escrito no início de carreira de Rothko, acredita-se que entre 1940 e 1941, e apenas depois de seu suicídio, em 1970, acabou descoberto pela família. Organizados pelo filho do pintor, Christopher Rothko, o manuscrito foi enfim publicado em 2004. Vários temas ligados à criação artística e aquilo que a envolve – suas funções, a definição de belo, a relação entre “conteúdo e assunto” etc. – ganham uma leitura filosófica nos escritos (Rothko era um devotado leitor de Kierkegaard e Nietzsche).

É preciso levar em consideração o contexto em que A realidade do artista foi elaborado. Na virada da década de 30 para a de 40, o russo criado nos Estados Unidos, já com quase quarenta anos, deprimido e empregado no WPA (Works Progress Administration, programa de estímulo trabalhista do governo Roosevelt), não só não havia alcançado êxito com suas pinturas da época – obras sem personalidade, uma combinação caótica de surrealismo, pós-impressionismo cézanneano, expressionismo tardio e psicanálise – como ainda buscava uma identidade pessoal coerente em relação às questões estéticas e metafísicas que mantinha então. Tais infortúnios se refletem no tom amargurado de certas passagens do texto, especialmente nos primeiros capítulos. Rothko lamenta que os artistas sejam vistos pelo público como figuras ingênuas e romantizadas, criativas no sofrimento, escravas dos caprichos e do “caráter irracional da inspiração”.

Felizmente, o rancor não chega a contaminar a prosa do pintor, e a maioria de suas reflexões acerca da relação entre o artista e o público é apreciável. O erro fatal do artista no ato de criação, a seu ver, é preocupar-se com o gosto do público e os anseios das instituições, como governo e religião. Não apenas os artistas medíocres. De acordo com Rothko, “quase todas as sociedades do passado insistiram que suas particulares concepções de verdade e moral fossem representadas pelos artistas”, inclusive, ele cita, alguns nus de Michelangelo, cobertos por “cuecas e panos convenientes”. A diferença é que há alguns séculos o artista não tinha muitas saídas; era seguir as "concepções de verdade e moral" ou correr o risco de ser impedido de realizar seu trabalho, quando não acabar executado ou exilado, enquanto hoje pode virar as costas para o mercado e "morrer de fome" (ou ser ignorado). Pelo menos hoje há uma escolha possível, ainda que não tão vantajosa... Quando outorga verdades incontestáveis sobre a arte, certa parcela do público (ou críticos, marchands, colecionadores, o termo aqui abarca diversas categorias) apenas manifesta os preconceitos de seu tempo. Ao tachar uma produção de, digamos, decadente, os censores exprimem menos um processo plástico do que uma conotação moral. Convenhamos, como observa Rothko, “ainda que jamais se conteste a autoridade do médico (...) toda a gente se crê bom juiz e árbitro capaz de julgar o que uma obra de arte deve ser e como deve ser feita”.

A relação conflituosa entre o artista e sua época permeia também outra ideia de Mark Rothko, a de que noutros tempos, os mais antigos, havia uma uniformidade reconhecível de estilo entre artistas de seu tempo, já que o conteúdo de uma obra é escolhido de acordo com uma experiência geral, socializada. “Quando consideramos a arte dos egípcios, dos gregos, dos assírios e dos hindus”, anota, “é difícil encontrar características distintivas entre duas obras oriundas de qualquer uma destas tradições, mesmo sabendo que foram executadas por artistas diferentes”. A mudança começa a se dar com os gregos helênicos, que já se permitiam uma individualidade inédita na Antiguidade, e é estabelecida de vez no Renascimento. Se os antigos tinham os deuses como mitos, a partir dos renascentistas, fascinados pelo questionamento do ser, o mito passa, lentamente, a tornar-se o homem, “o veículo mais adequado para mostrar a unidade entre o subjetivo e o objetivo” (que o digam, muito mais tarde, holandeses como Vermeer, para quem o homem, em sua poesia do mundano, surge como a figura plenamente divinizada). Em outras palavras, o homem é, naquele momento, um símbolo ideal de representação. O Renascimento, contudo, é, para Rothko, “a morte da fé, a morte da unidade e a morte do mito”.

Livre de uma unidade filosófica incontornável, o artista moderno (e também o contemporâneo) – e aqui falo tanto dos artistas visuais como dos escritores, compositores, cineastas, dramaturgos e tantos outros – precisa lidar com a influência da religião, da ciência, da política, da sociologia, da psicologia, para não dizer da fragmentação da consciência e do ego. As possibilidades de representação se multiplicam e renovam, torna-se possível o surgimento de um Joyce, um Schoenberg, um Beckett. E, no caso das artes visuais, da abstração, o caminho dos artistas modernos para investigar sensações, emoções e o subjetivismo tão em voga no século XX. Os criadores perpetuam, ao mergulhar na análise da sua concepção de real, a substituição do naturalismo que mimetiza a realidade pela expressão de sentimentos intangíveis, um mito que não pode ser explicado através de conceitos objetivos e definitivos.

A grandeza de A realidade do artista está no modo como o ainda tateante Rothko conseguiu, ao entregar-se ao estudo de conceitos gerais sobre filosofia da arte, encontrar o tão sonhado rumo que vinha tentando implantar à própria produção. Na segunda metade dos anos 40, o pintor descobre enfim o estilo que explicita as ideias proclamadas neste pequeno livro: umas poucas áreas horizontais completando uma tela vertical, com cores que se contrastam ou, em muitos casos, que se combinam - tamanha consciência sobre o próprio domínio técnico e processo criativo só pode ser encontrada em pouquíssimos casos, como os dos magníficos e tardios prefácios de Henry James e Joseph Conrad. Nas duas décadas seguintes, Rothko ignorou a onda avassaladora do expressionismo abstrato e virulento de Pollock e dedicou-se a reproduzir esse (brilhante) estilo de falsa simplicidade, alternando somente cores e tons. Muitos o chamaram de limitado. Como Morandi, em suas garrafas, Albers, em seus quadrados, ou até nosso Volpi, nas bandeirinhas, a concepção de real para Rothko era a representação do silêncio, a exigência de que o espectador estimule a concentração, a percepção, e experimente, medite e vivencie essas pinturas impregnadas de espiritualidade, deixe-se envolver pela pulsão das cores (algo que Rothko sempre sentia ao admirar os vermelhos veementes de O estúdio vermelho, de Matisse, no MoMA). Ele defendia que as telas fossem vistas em conjunto, para enfatizar o contraste acentuado entre os vermelhos carregados de luminosidade, símbolos de vida, e as obras tomadas pelo negrume da morte, sobretudo em suas Pinturas negras, marcadas pela depressão que o levaria à morte (algumas delas estão atualmente exibidas na National Gallery de Washington).

Ironia: o artista que pregava o divórcio entre o espírito criador e o gosto do público, que atordoou espectadores ao radicalizar sua abstração, hoje rende milhões em leilões, atrai filas para museus e galerias e, acima de tudo, influencia, com sua sensorial e aguda concepção de real, até alguns talentosos pintores brasileiros, como Paulo Pasta, Marco Giannotti e Eduardo Sued.

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Linguagem e silêncio

O filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein, em seu Tractatus logico-philosophicus, deu uma contribuição definitiva às discussões de linguística ao destacar a importância do uso do silêncio quando as palavras já não são o suficiente para exprimir uma ideia ou um sentimento. Reflexões semelhantes permeiam Paisagem com dromedário, quarto livro da escritora nascida no Chile e naturalizada brasileira Carola Saavedra, o terceiro pela Companhia das Letras – o trabalho restante é a coletânea de contos Do lado de fora, editada pela 7Letras. Se em Toda terça uma das personagens fala de problemas amorosos a um analista e em Flores azuis um homem recebe, por engano, cartas enviadas por uma mulher ao antigo amado, o novo romance retoma os atritos afetivos cujo discurso é, de algum modo, intermediado por algum recurso adicional (por isso mesmo suspeito, aberto a distorções e inverdades), mas, no lugar de cartas e de relatos a um analista, Carola introduz um novo artifício, o das gravações. Elas são realizadas por Érika, uma artista plástica que, no momento da narrativa, encontra-se com um casal de amigos em uma ilha misteriosa, nunca situada geograficamente, com dromedários e um vulcão.

Através dos registros no gravador, Érika revisita a relação com Alex, artista muito mais conceituado do que ela e a quem dirige as palavras gravadas, e com a bela e frágil Karen, introduzida à cama da dupla por Alex. Um dos motivos para o exílio voluntário na ilha, aliás, é o fato de a protagonista ter abandonado Karen assim que a amiga descobriu estar padecendo de um câncer terminal. Outra razão é a dependência criativa em relação a Alex, visto no meio artístico como o talento que sufoca a mediocridade da companheira. Dessa forma, as gravações desempenham a função de autodescobrimento, de discursar para esquadrinhar experiências: “A gente vive e pensa que o vivido vai servir para algo, só que não serve para nada, não ficamos melhores ou mais sábios ou mais compreensivos”, afirma, cambaleante, Érika. Suas falas erigem uma catedral de significados, e nessa arquitetura o silêncio é fundamental.

“O que importa é que o silêncio não existe, e, ainda que eu fique aqui e não diga nada, há sempre algo acontecendo e fazendo barulho (...) Seria tão bom simplesmente morrer e parar de pensar, de existir, o silêncio enfim”. Ao negar e, ao mesmo tempo, desejar o silêncio, Érika tenta tangenciar a viagem da descoberta da própria persona, afetada pelo senso de inferioridade em comparação a Alex, fugir da caminhada em direção à morte e expurgar os indesculpáveis erros cometidos com Karen. Daí a importância dos sons que entremeiam as gravações – diálogos, canções, choros, sons da natureza e, naturalmente, silêncios. É por meio desses sons que Érika deixa escapar fraquezas e franquezas, revela a busca pela identidade posta em dúvida na paixão a três. Busca o não dito para compreender a si mesma, entrega-se às palavras para disfarçar o medo de um possível fracasso. Na segunda metade do romance ela tenta criar laços, inclusive amorosos, com pessoas da ilha, radicalmente diferentes de Karen e Alex (e aqui a autora deixa a qualidade cair um pouco, diga-se), apenas para confirmar que os sentimentos originais, por mais cruéis que pareçam, não estão longe da verdade.

Além de travessia emocional, Paisagem com dromedário é um estudo sobre a capacidade de redenção da arte. Como não imaginar, afinal, que o conjunto de gravações reunidas possa representar uma obra ficcional, uma instalação sobre o alcance da linguagem (e do respectivo silêncio) e o poder da criação no revigoramento amoroso, criada por Érika para iludir o leitor? Ou pela própria Carola Saavedra, uma das vozes mais interessantes da literatura brasileira atual.

PS: O título deste texto é uma referência à luminosa compilação de ensaios de George Steiner, inaceitavelmente esgotada no Brasil

Auster: razoável, mas bom

Por mais que a constatação incomode seus devotados admiradores, a verdade é que Paul Auster é a promessa não realizada mais retumbante da literatura de língua inglesa contemporânea. Os primeiros trabalhos do nova-iorquino impressionaram a crítica, em especial o delicado ensaio sobre paternidade A invenção da solidão e as novelas em tom de filosofia policialesca da Trilogia de Nova York. A partir daí, Auster nunca se superou. Alternou bons, medianos e péssimos momentos: no primeiro grupo podemos incluir Leviatã, O livro das ilusões e Palácio da Lua (apesar do final irritante, de tão inverossímil), ao passo que Noite do oráculo e Desvarios do Brooklin são apenas regulares; entre os lamentáveis estão Timbuktu, Mr. Vertigo e dois lançamentos recentes, os políticos Viagens no scriptorium e Homem no escuro. A coincidência é que esses quatro últimos títulos apostam na alegoria, território no qual o escritor nunca alcançou êxito. Daí, talvez, seu retorno, em Invisível, ao relativo realismo de seus melhores trabalhos. Nem sempre triunfa, porém ainda assim o resultado é superior ao que vinha fazendo. Auster às vezes desce a níveis tão baixos que um livro apenas razoável acaba se destacando acima do merecido.

Grande parte de Invisível tem lugar em um momento fundamental da história americana recente, 1967, ano da contracultura e época de efeitos bastante explorados em grandes obras de outros autores do país (O planeta do Sr. Sammler, de Saul Bellow, Pastoral americana, de Philip Roth, Arco-Íris da gravidade, de Thomas Pynchon, Coelho em crise, de John Updike, e Submundo, de Don DeLillo). Estudante de literatura em Columbia e aspirante a poeta, Adam Walker relata a noite em que conheceu, numa festa, Rudolf Born, suíço radicado na França que estava em Nova York lecionando por um curto período, e sua namorada Margot. Born e Margot parecem fascinados com a beleza e precocidade do rapaz, e o professor faz a proposta de criar e patrocinar uma revista literária tocada por Walker. O jovem aceita, mas muda de ideia devido a um incidente envolvendo um assassinato.

Na segunda parte do livro o narrador é um colega de faculdade de Adam, Jim, hoje um escritor de sucesso, que conta como o antigo amigo entrou em contato para mandar o capítulo de 1967, livro que vinha escrevendo – exatamente a primeira parte de Invisível, que o leitor acaba de ler. Walker nunca se realizou como ficcionista. Agora, próximo do fim (está morrendo de leucemia), concentra forças para relatar os estranhos eventos daquele ano. Pouco depois do fracasso da revista, o rapaz resolve se mudar para Paris. Antes disso, passa um mês vivendo com a irmã, com quem mantém uma relação incestuosa e intensa. A separação é doída, mas Adam se muda para a França, onde retoma o contato com Margot e reencontra o sinistro Rudolf Born. Através de Born, entra em contato ainda com outra jovem estudante dada a talentos literários, Cécile. Tudo isso está contido em 1967, enviado pelo moribundo Adam Walker a Jim. Walker, no entanto, falece antes de terminar o relato, e cabe ao amigo investigar as pistas e lacunas deixadas pelo autor aqui e ali. Procura Gwyn, a irmã de Adam, e Cécile, descobre o que houve com Born, investiga suas insidiosas relações governamentais. Como em quase todas as obras de Auster, o leitor depara com uma estrutura enganosa de realidade e ficção, jogos de autoria e metalinguagem, de discursos que se cruzam e se contradizem.

Tais artifícios já foram utilizados à exaustão na literatura do bardo do Brooklyn, e nesse sentido Invisível não possui uma razão de ser dentro da bibliografia do autor. As qualidades do romance são outras. A começar, como já se disse, pelo abandono da pegada alegórica de Viagens no scriptorium e Homem no escuro. Os protagonistas vazios, espectrais daqueles dois trabalhos (uma tentativa de emular Beckett?) desaparecem; dão lugar a figuras vivas, que efetivamente estimulam a empatia do leitor. O autor também corrige uma falha habitual, a de entregar demais a personalidade dos personagens. Adam, Gwyn, Cécile e Born são ambíguos, pouco inclinados à interpretação exata. Por sinal, outra vitória do livro é apostar nos pontos de vista alternados, visto que o nova-iorquino cansa por quase sempre narrar em mesma primeira pessoa com somente um personagem – além das participações de Jim e da narração de Walker em 1967, há trechos do diário pessoal de Cécile, sem falar de passagens em segunda e terceira pessoas. Se um dos poucos acertos de Homem no escuro era uma reflexão sobre filmes de Ozu, Renoir, De Sica e Ray, Auster agora nos brinda com uma bela menção a Ordet, de Carl Dreyer. Por outro lado, fica a dever a abordagem da geração da contracultura, tema central do livro, apenas superficial.

Se Invisível, mesmo com falhas, supera os anteriores, grande parte do motivo reside no fato de que Auster parece mais confortável com a condição de autor menor da literatura americana. Mesmo talentoso, ele nunca será um Roth ou Pynchon. Isso não o impede de escrever livros agradáveis de ler (page-turners, como se diz em inglês), entretenimentos sofisticados graças sobretudo ao ritmo de mistério da prosa (se bem que uma prosa um tanto dada a frases que chafurdam no clichê, como "a guerra é a expressão mais pura e mais vívida da alma humana" ou "a vida é breve demais para deixarmos as coisas para depois"). Talvez seja o caso de abrir mão da necessidade de publicar romances a cada dois anos. Com um pouco mais de paciência e concentração ele pode até parir algo à altura da Trilogia de Nova York.

Léxico memorialístico

Há quem diga que períodos de turbulência histórica, política e social costumam render grandes obras de arte. Se tal ideia é verossímil, um exemplo sintomático é a Itália das primeiras décadas do século passado. Os anos de tensão que antecederam a chegada de Benito Mussolini ao poder, o regime fascista em si e a necessária e traumática reconstrução após a Segunda Guerra Mundial foram marcados pela ascensão de uma admirável geração de romancistas, filósofos, artistas plásticos e cineastas. Um painel abrangente de parte desse grupo pode ser acompanhado em Léxico familiar, relato autobiográfico da escritora Natalia Ginzburg. Centrado, a princípio, na juventude e na adolescência da autora em uma família burguesa, socialista e judia, e, depois, nos complicados anos de conflito, o livro (que integra a coleção Mulheres Modernistas, da Cosac Naify, aquela das joias de Flannery O’Connor, Katherine Mansfield e Virginia Woolf, entre outras) exibe um ambiente que envolve, além dos pais e irmãos de Natalia, nomes importantes da esquerda italiana, como o escritor Cesare Pavese, o pintor Carlo Levi e editor Giulio Einaudi (dono da prestigiosa editora Einaudi). Vale lembrar alguns outros nomes dessa geração iluminada, todos nascidos nas três primeiras décadas do século XX: Giulio Carlo Argan, Eugenio Montale, Alberto Moravia, Elio Vittorini, Italo Calvino e os principais diretores neo-realistas – Rosselini, Visconti, De Sica. Aliás, pensando em nossos dias, é mais confortante nos lembrarmos da esquerda italiana pelo talentoso Claudio Magris do que pelo asqueroso Cesare Battisti...

Natalia Ginzburg não trata as memórias de infância de modo idílico e idealizado e tampouco tenta recriá-las como um inferno, a exemplo de Thomas Bernhard em Origem. Sua abordagem se aproxima mais à de Fellini em Os boas-vidas ou Amarcord. Seus pais eram divertidos: o pai é um cientista de voz tonitruante, mania de fingir horror a vidas luxuosas e tendência a superproteger as crias; a mãe, uma desocupada feliz que vive para a família e exerce a mesma pressão sobre os filhos, só que mais motivada pela carência do que pelo afã de proteção; os quatro irmãos são felizes e infelizes cada um à sua maneira, da irmã proustiana e assumidamente burguesa ao irmão economista e de gostos fúteis. Todos eles possuem bordões pessoais, uma espécie de elo familiar e fonte fértil de gargalhadas para o leitor. O ambiente antifascista é construído com sutileza pela narradora: conforme ela cresce e vê os irmãos crescerem, o envolvimento da família com a resistência de esquerda cresce naturalmente na prosa sem sobressaltos ou mudanças drásticas de tom. Sem se ater tanto a aspectos fatuais da guerra, Natalia costura o coletivo e o individual (a morte do primeiro marido na prisão, por exemplo) e transmite a sensação de medo e paranóia, mas também o misto de desilusão em relação aos escombros pessoais e o desejo de reconstruir o país que se seguiram aos bombardeios e perseguições.

Logo na introdução de Léxico familiar a escritora esclarece que “esta não é a minha história, mas antes, mesmo com vazios e lacunas, a história de minha família”. Na verdade, ao empilhar fatos e pequenos episódios de acordo com aquilo que lembra (ou quer lembrar), a italiana é traída pela escrita e não faz outra coisa senão contar a própria história. Somos formados também pela memória de tudo que nos envolve, afinal. Natalia Ginzburg constrói a catedral formada pelas camadas e malhas de lembranças de um modo distanciado, quase flaubertiano (ela, aliás, traduziu Flaubert; escreveu ainda ensaios sobre Dostoiévski, Tolstói e Tchekhov), porém deixa, aqui e ali, traços de ternura, censura tímida e nostalgia que ajudam a compor, tanto quanto os silêncios ou, como ela diz, vazios e lacunas, a sua visão da história. Uma das passagens mais notáveis do livro, por sinal, é o afetuoso retrato de Pavese, o autor dos brilhantes Diálogos com Leucó e O ofício de viver: “No amor e também na escrita, mergulhava com um tal estado de espírito de febre e de cálculo, a ponto de nunca saber rir disso, e de nunca ser ele mesmo por inteiro: e às vezes, quando agora penso nele, sua ironia é a coisa de que mais me lembro e sinto saudade porque não existe mais: não há sombra dela em seus livros, e não é possível encontrá-la em outro lugar a não ser no vislumbre daquele seu sorriso maligno”.

Panorama íntimo

Gigante literário que foi, Tolstói soube conferir a mesma genialidade tanto a grandes panoramas históricos, como Guerra e paz, radiografia minuciosa que abarca a coletividade de uma época, quanto a jóias intimistas sobre a miséria de um ou dois personagens, caso das novelas A morte de Ivan Ilitch, A sonata a Kreutzer e Felicidade conjugal. Ao passo que Anna Kariênina, seu trabalho definitivo, consegue a façanha ainda mais impressionante de contar a história de um tempo com uma amplitude impressionante ao mesmo tempo em que traça o perfil psicológico denso de Anna e Liévin. Escrita no fim da vida do escritor, Khadji-Murát (lançado pela Cosac Naify com tradução de Boris Schnaiderman) também exibe um perfil misto. A rigor é um romance histórico, pois tem lugar na Guerra do Cáucaso da metade do século XIX e recorre a uma figura que existiu, mas a narrativa se concentra no personagem-título, um guerreiro tchetcheno, um célebre membro da resistência temido pelos russos pela coragem e habilidade nas batalhas (e admirado pela generosidade, mesmo sendo implacável no campo de batalha), e que deserta depois que o chefe sequestra sua família e ameaça exterminá-la. Coloca-se, então, a serviço dos inimigos.

Para quem gosta de acusar o autor russo de pregação religiosa nos trabalhos da maturidade, Khadji-Murát é uma lição de desprendimento moral. A narração em terceira pessoa elimina a possibilidade de Tolstói tentar doutrinar o leitor (embora continue sendo uma tolice reclamar da pregação; no estilo tardio do autor os discursos sempre cumprem algum papel na carpintaria da trama, que o diga o marido traído de Kreutzer, assombroso de tão bem caracterizado, ainda que moralmente desprezível). Não há grandes digressões, apenas ações; Schnaiderman chega a classificar o livro como cinematográfico, devido às empolgantes cenas de batalhas e às intrigas políticas.

Outra particularidade do livro é utilizar o estilo panorâmico para se aprofundar na biografia de um só indivíduo. Lemos sobre Khadji-Murát por diversos pontos de vista além do dele: dos caucasianos que o acolhem, do czar, dos líderes do exército russo, até da esposa de um desses líderes. São eles que constroem, tijolo a tijolo, a psicologia de um personagem fortemente ligado à moral e à honra. Tolstói pariu aqui um filho aterrado pela dúvida entre a obrigação que sente de salvar os seus e o constrangimento de trair os ideais e entregar-se aos inimigos para alcançar o objetivo, entre a coragem que lhe é inata e a consciência de que, se hesitar por um instante, falhará miseravelmente. Tamanha grandeza pode ser encontrada também nos grandes heróis de Conrad – Lord Jim e Nostromo, notadamente. Harold Bloom percebeu no personagem uma dimensão trágica shakespereana, “num irônico triunfo do dramaturgo sobre o escritor que mais desfez dele”. Numa das principais passagens da obra, o guerreiro fala a um oficial russo sobre certo incidente do passado, o único que lhe provocou medo. “Desde então, sempre lembrei aquela vergonha e, lembrando-a, não temia mais nada”. Irascível, Murát sabe que tentar intervir nos acontecimentos e dominá-los significa desafiar a morte. E ele aceita o desafio.

Murmúrios enfermiços da história

Por falar em escritores argentinos, uma boa notícia deste início de ano é o lançamento em edição de bolso pela Companhia das Letras de Respiração artificial, primeiro romance de Ricardo Piglia, na mesma tradução de Heloisa Jahn publicada pela Iluminuras há mais de vinte anos. Editado originalmente em 1980 e eleito um dos dez grandes romances da história da Argentina, o livro funde duas características típicas de nossa era literária. A primeira é a aliança entre ficção e ensaio, de digressões sobre política e principalmente literatura (Piglia é professor e um crítico exímio, autor dos indispensáveis O último leitor e Formas breves), que prefiguram, entre muitos outros, o Enrique Vila-Matas de Bartleby e companhia e Doutor Pasavento e o Alan Pauls de A vida descalça. E a segunda característica, ainda mais marcante, é o uso de artifícios literários para investigar os efeitos da história (ou de um episódio histórico) no presente, dispositivo inerente à maioria das melhores obras dos últimos anos – Austerlitz (W.G. Sebald), As benevolentes (Jonathan Littell), Seu rosto amanhã (Javier Marías), Complô contra a América (Philip Roth), As nuvens (Juan José Saer), Noturno do Chile (Roberto Bolaño) e Casa de encontros (Martin Amis); no Brasil os exemplos enfim começam a aparecer: Nove noites, de Bernardo Carvalho, Elza, a garota, de Sérgio Rodrigues, e História natural da ditadura, de Teixeira Coelho.

Respiração artificial é uma cerebral colcha de retalhos formada por diversos gêneros, do histórico ao policial, do epistolar ao metaficcional. Piglia, no entanto, desata um possível nó pós-moderno ao engendrar personagens carismáticas, que fazem a engenhosidade da trama trabalhar em função do leitor. Várias camadas compõem o relato. O jovem romancista Emilio Renzi (alter ego do autor) acaba de publicar um romance de “ar faulkneriano” inspirado na vida de um tio desaparecido há décadas. O tal tio, Marcelo Maggi, revela ainda estar vivo, passa a trocar cartas com Renzi e o convida para visitá-lo na pequena cidade de Concordia. A intenção de Maggi é legar ao sobrinho o diário de Enrique Ossorio, tido como traidor do general Rosas mais de cem anos antes. Na estada em Concordia, Renzi conhece ainda o polonês exilado Tardewski, tipo de notável complexidade biográfica e intelectual. Foi aluno de Wittgenstein em Cambridge, jogou xadrez com James Joyce em Zurique e deixou de ser uma promessa das letras europeias para mofar na América do Sul. Leitor dos Pensamentos, de Pascal, Tardewski é fascinado pela figura do fracassado, “um homem que não tem, talvez, todos os dons, mas muitos, inclusive bem mais do que os comuns em certos homens de sucesso” e, ao invés de explorar esses dons, o fracassado os destrói.

Através dos documentos de Enrique Ossorio, Piglia traça uma relação entre a disputa pelo poder na Argentina no século 19, a chegada de imigrantes europeus logo após a Segunda Guerra e o início da recente ditadura militar – não à toa Renzi abre Respiração artificial afirmando que, se tudo isso dá uma história, ela começa em 1976, ano inicial do último regime. O escritor se arrisca no delicado limite entre fato e fantasia, orgânico e artificial, ao investigar a história por meio de documentos que podem ou não ser de natureza ficcional. “Jamais haverá um Proust entre os historiadores”, escreve Marcelo Maggi ao sobrinho. Em outro trecho Renzi ouve, desta vez de Tardewski, que “a paródia substituiu inteiramente a história”. Ou seja, de uma só vez Piglia discute o modo como podemos apreender os erros do passado para evitá-los no futuro, a capacidade do leitor de destrinchar o emaranhado tecido pelo autor (como um detetive, pois o livro tem muito de policial) e, acima de tudo, a função do narrador ficcional em uma época profusa em documentações. “Contar”, reflete um personagem secundário, o “Senador”, “é para mim uma maneira de apagar dos afluentes de minha memória aquilo que quero manter afastado para sempre de meu corpo”. Mas nem sempre o ato de contar apaga verdades desagradáveis. Ao escrever sobre um suposto encontro Franz Kafka e Adolf Hitler, Tardewski ressalta que Kafka, por estar “atento ao murmúrio enfermiço da história”, conseguiu antever em sua obra os horrores nazistas.

Emilio Renzi volta a aparecer superficialmente no romance seguinte de Piglia, A cidade ausente, que também merece uma reedição com urgência. E ele será o narrador do próximo trabalho do escritor, há anos prometido e ambientado na época da Guerra das Malvinas.

Conversações borgeanas

Palavras, quaisquer palavras, teu riso; e tua beleza tão preguiçosa e incessante. Conversamos, e tu esqueceste as palavras.
(Jorge Luis Borges, “Dois poemas ingleses”, O outro, o mesmo)

“Acho que a escrita é uma espécie de colaboração. Ou seja, o leitor faz sua parte do trabalho; enriquece o livro. E o mesmo acontece quando se dá uma palestra”, observa Jorge Luis Borges em uma das conferências reunidas em Esse ofício do verso. Muito devido à cegueira que o acompanhou durante grande parte da vida, o escritor argentino nutria um carinho particular pela oralidade – seja a de uma aula, um debate, uma entrevista ou uma conversa informal. Para ele, a descoberta do diálogo pelos gregos foi “a melhor coisa registrada na história universal”, já que, através dele, Platão e companhia “duvidaram, persuadiram, discordaram, mudaram de opinião, adiaram”. Uma fração de importância considerável dos diálogos borgeanos saiu em três volumes compactos e imprescindíveis editados pela Hedra, Sobre a amizade e outros diálogos, Sobre a filosofia e outros diálogos e Sobre os sonhos e outros diálogos. Os livros compilam bate-papos realizados entre Borges e o jornalista Osvaldo Ferrari, transmitidos via rádio ao longo de vários meses a partir de março de 1984, não muito tempo antes da morte do contista, poeta e ensaísta, em 1986.

As conversas se dão no seguinte método: Ferrari sugere temas, às vezes desenvolvendo algum comentário ou relembrando a opinião de seu interlocutor sobre eles, ou, em muitos casos, apenas menciona uma palavra-chave, algo suficiente para que Borges desande a falar. Esperto, o jornalista não tenta obscurecer ou sobrepor-se à estrela das transmissões; limita-se a moderar os diálogos e alimentá-lo de forma intermitente, pontual. Nem é necessário tanto esforço. Borges conversa como se escrevesse um ensaio: agarra o tema, acaricia-o, manifesta uma ideia central acerca dele para então traçar contradições e conjecturas dela, lança mão de hipóteses e, logo após, argumentos que justifiquem e questionem cada hipótese. Na boca de um acadêmico tomado pelo jargão, tal expediente se converteria em uma ladainha desgraçadamente prolixa e enfadonha, impenetrável para não iniciados.

Borges não era um desses. Considerava-se um saudável amador. Mesmo sendo erudito ao extremo, sua fala possui a mesma clareza de pensamento da escrita – sua prosa acabou se tornando, ao longo dos anos, mais direta, em especial a partir de O informe de Brodie, mas já nos tempos de Ficções e O Aleph era clara (e elegante) o suficiente. A clareza era mais do que uma opção estética para ele; era um princípio, uma ferramenta que trabalhava em favor do prazer do leitor ou ouvinte. Em outra passagem de Esse ofício do verso, comenta: “Sempre que folheava livros de estética, tinha a desconfortável sensação de estar lendo as obras de astrônomos que nunca contemplavam as estrelas. Quero dizer, eles escreviam sobre poesia como se a poesia fosse uma tarefa, e não o que é em realidade: uma paixão e um prazer”. Do ficcionista, o conversador assimila a ironia, e completa a receita com uma dose de veneno autodepreciativo revestido de falsa modéstia. Estamos diante de um homem sereno, que aceita a proximidade do fim, distante da juventude na qual sonhava em sofrer como Hamlet e Raskolnikov.

Osvaldo Ferrari recorre aos assuntos centrais do percurso intelectual de Borges: Bioy Casares, Dante, Emerson, Stevenson, David Hume, Bertrand Russell, Melville, Poe, Kipling, Spinoza, Sarmiento, Lugones, Macedonio Fernández, o Quixote. E vê-lo fazer o feijão com arroz é maravilhoso. É como adentrar, com o perdão da alusão infame, um jardim de veredas que se acumulam. Borges reclama da injustiça de reduzir Chesterton a um escritor católico e de opiniões fortes. Vê nas histórias do criador do Padre Brown tanto um pintor (o que ele, aliás, era, antes de desistir e apostar na escrita), pelas descrições detalhadas que funcionam como paisagem, quanto um dramaturgo, cujos personagens entram e saem de cena como atores, e um autor de parábolas, por seu conteúdo moral. Classifica Yeats como o maior poeta de língua inglesa, enquanto chama as composições de Joyce de “peças de museu da literatura”. Enxerga no romance um instrumento que fomenta a vaidade e o egoísmo, num sentido positivo. De Henry James nota que era um criador de situações, e não de personagens, ao contrário de Dickens. Partia de um conflito e então criava os tipos necessários para desenvolver essa “palpitação inicial” (para usar a expressão de Nabokov). Conseguia, assim, manipular personalidades de modo a criar aquela ambiguidade tão comentada e, no entanto, tão pouco compreendida de seu trabalho.

Nos três livros encontramos ainda observações sobre assuntos um pouco menos comentados pelo argentino em entrevistas e ensaios, principalmente política. Borges se revela um liberal ao condenar, não uma vez, nem duas, mas várias, a presença sufocante do Estado na vida dos indivíduos; a direção do Estado, diz, leva à opressão e propicia a ascensão do nazismo e do comunismo. “Atualmente eu me definiria como um inofensivo anarquista, ou seja, um homem que quer o mínimo de governo e um máximo de indivíduo”. Um anarquista inofensivo que sofreu por se opor a Perón e mais tarde deixou de ganhar o Prêmio Nobel por ser considerado “reacionário”, enquanto um autor muito menor, como García Márquez, foi laureado, apesar do apoio à sangrenta ditadura de Fidel Castro. Música (jazz) e artes plásticas (Turner e Ruskin) também irrompem aqui e ali nos diálogos. E a escrita, é lógico, o combustível essencial de Borges, é celebrada quando o escritor se identifica com a dedicação monástica de Flaubert. “Se fosse Robinson Crusoé em minha ilha deserta, eu continuaria escrevendo. Ou seja, eu não escrevo para ninguém, eu escrevo porque sinto uma íntima necessidade de fazê-lo”.

Leia também:
Borges e uma história da escrita

Demônios de Francis e Bergman

Dois documentários lançados há poucas semanas no Brasil – um deles no cinema, o outro em DVD – exploram a vida de personagens cujas biografias intrigam tanto os admiradores quanto sua produção intelectual. Caro Francis, de Nelson Hoineff, possui problemas graves. Ao assumir que faz um retrato afetuoso de Paulo Francis, Hoineff tenta se livrar de possíveis críticas de falta de imparcialidade; justifica assim as manipulações de edição, como a de insinuar, por meio de uma imagem de bastidores não cortada, que o ex-presidente Fernando Henrique Cardoso não teria feito nada para livrar o jornalista do oneroso processo movido pela Petrobrás que ajudou a levá-lo à morte, em 1997. Francis pareceria mais complexo se suas contradições e demônios pessoais fossem explorados com coragem. Ainda assim, os problemas do documentário se devem mais à estética Globo Repórter (ou especial da Globo News) de enquadramentos óbvios, encadeamento biográfico linear e as inevitáveis passagens lacrimosas, quase sempre ao som do (belo, diga-se) Liebestod de Wagner. Não faz sentido ir ao cinema ver algo que poderia estar ao alcance do controle remoto, com reprises em horários variados... Há também um problema de ritmo: a primeira metade é leve, divertida, e a segunda, sobre o processo da Petrobrás e o provável erro médico que ajudou Francis a morrer, muito pesada. Hoineff optou por um desfecho baixo astral, e o desequilíbrio incomoda.

As qualidades? Francis, claro – o personagem felizmente transcende o resultado do filme; algumas (poucas) imagens raras da intimidade do colunista do Diário da corte, cedidas pela viúva Sonia Nolasco; e vários depoimentos funcionam bem, como os de Sérgio Augusto, Diogo Mainardi e Luiz Schwarcz. Faltou Ivan Lessa. Talvez tenha faltado verba para ir até Londres entrevistá-lo.

Em A ilha de Bergman, que a Versátil acaba de colocar nas lojas em DVD, a sueca Marie Nyreröd acerta mais. A começar pelo fato de que está retratando uma figura célebre por sua aversão à publicidade. Se por um lado estamos acostumados a conhecer as opiniões de Paulo Francis sobre qualquer assunto, é sempre um prazer descobrir detalhes do solitário cotidiano de Ingmar Bergman na deslumbrante ilha de Fårö, pouco antes da morte da mente por trás de Gritos e sussurros. As caminhadas nas quais o diretor se diz acompanhado por seres misteriosos, por exemplo, ou as tardes passadas no cinema de sua casa ou as noites na lareira, vendo a neve do lado de fora. Além das imagens pertencentes ao acervo de televisões locais, há curtas caseiros de bastidores realizados pelo próprio Bergman ao longo das filmagens de clássicos (O sétimo selo, Morangos silvestres, Através do espelho). Raridades assim denotam a superioridade de A ilha de Bergman sobre Caro Francis – mesmo porque os melhores trechos do segundo estão tranquilamente disponíveis na internet. Ambos dividem, é verdade, a estética televisiva, com a diferença de que A ilha de Bergman de fato foi feito originalmente para televisão. E mesmo que seja um retrato afetuoso, não se pode negar que Nyreröd explora os demônios do retratado: leva o próprio Bergman a admitir atitudes monstruosas como marido e pai. Ao falar da esposa Ingrid, com quem ficou casado por 24 anos (antes disso havia sido casado outras quatro vezes, fora os casos com atrizes), o cineasta que tanto emocionou o público sofre para resistir às lágrimas.

A arte do vale-tudo

Tubarões apodrecendo dentro de um vidro de formol, cachorros abandonados em galerias para morrer de fome aos olhos do público, esculturas de Cicciolina transando com o marido, vídeos de uma artista registrando sua própria noite de sexo em troca de dinheiro: não é de hoje que a arte contemporânea vem alcançando níveis ridículos. Ainda assim, nunca na história se gastou tanto dinheiro com arte. O fenômeno da relação entre criação artística e mercado é explorado com pertinência pelo jornalista Luciano Trigo em A grande feira, que tem um subtítulo bastante sugestivo: Uma reação ao vale-tudo na arte contemporânea. O ensaio toca em pontos controvertidos e, no entanto, pouco debatidos, já que comprometem quase todas as engrenagens que compõem a estrutura complexa – e um tanto enferrujada – que faz a arte contemporânea funcionar dando lucro. Artistas, galeristas, colecionadores, casas de leilões, curadores, diretores de museus e até críticos, todos estão, de alguma forma, envolvidos no vale-tudo.

Em linhas gerais, dá para afirmar que toda arte contemporânea descende de Marcel Duchamp, ou, pelo menos, de seu espírito contestatório, anticanônico. Os ready-mades originaram as instalações, mais tarde vieram as performances, a videoarte também ascendeu. Chegamos a um ponto em que se tornou mais difícil definir com precisão o que é arte. Há quem acredite que não tem mais nada a ver com a velha imagem dos Antigos Mestres, ainda muito jovens, indo a museus para copiar os ídolos e, assim, adquirir a técnica necessária com o pincel, para enfim trabalhar em busca de uma linguagem pessoal. Hoje a técnica perdeu o lugar. Nas palavras de Ferreira Gullar (citadas por Luciano Trigo), vivemos a era da “Caninha 51”. O que vale é ter uma boa ideia. Botar a mão na massa é o de menos. Damien Hirst e Jeff Koons, artífices maiores da podridão da arte de que estamos falando, apenas assinam os trabalhos realizados por suas equipes. Trigo escreve: “se eu amarrar uma tartaruga num aspirador de pó, na sala da minha casa, e tacar fogo, não será arte, mas se um artista apresentar algo idêntico e ele for assimilado pelos museus, será”. É retrógrado tentar estabelecer hierarquias de qualidade, como se fosse inaceitável afirmar que uma pintura de Matisse é superior a um vídeo de quem quer que seja - afinal, “tudo tem seu valor” ou “para sua época isso foi importante”, de modo que nada mais é contestado, tudo é aceito. Se qualquer coisa pode ser arte, nada é arte.

A principal qualidade de A grande feira é constatar o quanto a arte contemporânea perdeu o espírito vanguardista. Quem ainda se choca com uma pessoa nua se automutilando em uma performance ou com quinze homens lambuzados de chocolate tentando entrar num Fusca? Toda arte de qualidade possui aspectos contestatórios, e isso não tem necessariamente a ver com niilismo. Pode ser a descoberta da perspectiva pelos renascentistas, uma das revoluções de maiores consequências não apenas na cultura, mas na própria mentalidade humana. Velázquez embaralhando eternamente a nossa capacidade de interpretação no jogo de espelhos de As meninas – quem diria que uma tela figurativa poderia ser mais misteriosa do que qualquer instalação? Ou pintores como Rembrandt e Vermeer evitando a predominância das cenas bíblicas em favor das pessoas comuns. Goya discutindo a guerra e a violência em suas gravuras, Turner abstracionando paisagens, Monet e Van Gogh trabalhando a importância da luz, Cézanne pré-inventando o cubismo, Picasso assimilando a arte africana em As senhoritas de Avignon (apenas uma de suas inúmeras reinvenções), Kandinsky assumindo de vez o abstrato, Mondrian buscando a espiritualidade em meia dúzia de linhas. Todo grande iconoclasta conhece a necessidade de dialogar com o passado para dar um passo à frente; por isso os futuristas, que tanto desejaram anular tudo o que veio antes, foram esquecidos. Revolução é ver Manet escandalizando a sociedade francesa ao retratar uma cortesã nua em Olympia – nada mais do que um diálogo com a Vênus de Urbino, de Ticiano, e a Maja Desnuda, de Goya.

“A vanguarda moderna podia ser elitista, prescritiva e utópica, mas ao menos acreditava que um dia seria entendida pela sociedade à qual servia de precursora e guia – e à qual desafiava sempre, tentando abalar a ordem estabelecida”, escreve Luciano Trigo. O jornalista observa que o ataque de Duchamp às categorias tradicionais de criação “continua a ser recuperado como grande novidade”, embora hoje não passe de um ato vazio, inofensivo e ultrapassado. As discussões em torno de bienais assinadas por curadores (hoje eles também são artistas...) já não ultrapassam o âmbito do circuito especializado: a relevância delas perdeu a data de validade. É possível, aliás, classificar os artistas contemporâneos em duas categorias. Uma delas é a desses nomes das bienais, conceitualistas que desistiram de estabelecer diálogos com o público e assumiram uma linguagem hermética e impenetrável; criam para seus pares. Quem ousar dizer que setecentos tomates em cima da mesa não são arte corre o risco de ser acusado de “não ter entendido a intenção”. A outra categoria é a dos artistas inventados por colecionadores e empresários. São celebridades, fenômenos midiáticos que habitam festas de famosos e até enchem a cara em baladas, no caso de Hirst. Ao contrário dos herméticos, esses pelo menos não são tão levados a sério pelos críticos. A figura do crítico, por sinal, é rara. Robert Hughes, também crítico em relação à arte contemporânea (já é clássica sua demolição do medíocre Basquiat, outra invenção de marketing), está no fim da vida, enquanto Simon Schama também se dedica a outros assuntos. Onde estão os sucessores de Giulio Carlo Argan, Roberto Longhi ou Kenneth Clark?

A grande feira peca ao jogar toda a culpa da mercantilização da arte no “neoliberalismo do mundo globalizado”. Ora, a questão é muito anterior ao que Luciano Trigo chama de “guinada à direita” do mundo nos anos 80, devido aos governos de Ronald Reagan e Margaret Thatcher. Já na década de 60 Andy Warhol fez com que arte e mercado se tornassem elementos indissociáveis. A radicalização desse cenário se deve, além da sanha por dinheiro, à própria crise na renovação de talentos; eles são cada vez mais raros. Existem, porém, e bem que Trigo poderia citá-los, todos vivos e em atividade: Lucian Freud, Anselm Kiefer, Paula Rego, Frank Auerbach, Gerhard Richter, Luc Tuymans – dos brasileiros, destacam-se Adriana Varejão, Nuno Ramos, Paulo Pasta, Daniel Senise, Gianguido Bonfanti e algumas jovens promessas. E se há quem queira gastar milhões e milhões pelo tubarão de Damien Hirst, azar. O destino desses colecionadores será o mesmo dos japoneses que, vinte anos atrás, gastaram fortunas nas telas de Julian Schnabel e depois foram à falência. A peneira do tempo ainda é o remédio mais eficiente, apesar de tudo. Outro defeito do livro é repetir demais os argumentos, além de deslizar em certas generalizações e ignorar as exceções. Não se pode negar, contudo, a coragem do autor em discutir questões que, se depender do meio artístico, continuarão silenciadas.

Leia também:
A sagrada gramática da arte (sobre Gramáticas da criação, de George Steiner)

Os melhores de 2009

Melhor livro
1. Saul Bellow – As aventuras de Augie March
2. Claudio Magris – Às cegas
3. Julian Barnes – Nada a temer
4. Thomas Bernhard – O imitador de vozes
5. Raymond Carver – Iniciantes
6. Ingo Schulze – Vidas novas
7. Philip Roth – Indignação
8. Nikolai Leskov – Lady Macbeth do distrito de Mtzensk
9. Enrique Vila-Matas – Suicídios exemplares
10. Bernardo Carvalho – O filho da mãe
11. Amós Oz – Cenas da vida na aldeia
12. Sergio Pitol – Vida conjugal
13. Juan Carlos Onetti – O poço/Para uma tumba sem nome
14. Roberto Bolaño – Estrela distante
15. Juan Benet – Você nunca chegará a nada
16. Grégoire Bouillier – O convidado surpresa
17. Michel Laub – O gato diz adeus
18. Gonçalo M. Tavares – Biblioteca
19. Sérgio Rodrigues – Elza, a garota
20. Milton Hatoum – A cidade ilhada

Melhor livro (reedição)
1. Ford Madox Ford – O bom soldado
2. Sófocles – Filoctetes
3. Nikolai Gogol – Teatro completo
4. Guy de Maupassant – 125 contos
5. Lev Tolstói – Felicidade conjugal
6. Ésquilo – Tragédias
7. Louis-Ferdinand Céline – Viagem ao fim da noite
8. W.G. Sebald – Os emigrantes
9. Cormac McCarthy – Meridiano de sangue
10. Arthur Miller – A morte de um caixeiro-viajante e outras 4 peças
11. Alfred Döblin – Berlin Alexanderplatz
12. Fiódor Dostoiévski – Gente pobre
13. August Strindberg – Inferno
14. Lewis Carroll – Alice no país das maravilhas
15. Samuel Beckett – O inominável
16. Jorge Luis Borges – O livro de areia
17. Witold Gombrowicz – Pornografia
18. Mario Vargas Llosa – Os cadernos de dom Rigoberto
19. Lygia Fagundes Telles – Antes do baile verde
20. Rubens Figueiredo – O livro dos lobos

Melhor filme
1. Katyn (Andrzej Wajda)
2. Um conto de Natal (Arnaud Desplechin)
3. O grupo Baader-Meinhof (Uli Edel)
4. Simplesmente feliz (Mike Leigh)
5. Entre os muros da escola (Laurent Cantet)
6. Bastardos inglórios (Quentin Tarantino)
7. Moscou (Eduardo Coutinho)
8. Desejo e perigo (Ang Lee)
9. Valsa com Bashir (Ari Folman)
10. A janela (Carlos Sorín)
11. Ervas daninhas (Alain Resnais)
12. Gran Torino (Clint Eastwood)
13. Horas de verão (Olivier Assayas)
14. Amantes (James Gray)
15. Abraços partidos (Pedro Almodóvar)
16. O casamento de Rachel (Jonathan Demme)
17. Inimigos públicos (Michael Mann)
18. O desinformante! (Steven Soderbergh)
19. À deriva (Heitor Dhalia)
20. Frost/Nixon (Ron Howard)

Melhor disco erudito
1. Arvo Pärt – In Principio
2. Nelson Freire – Debussy
3. Nelson Freire e Martha Argerich – Live From Salzburg
4. Valentin Silvestrov – Sacred Works
5. Osesp – Heitor Villa-Lobos: Choros no. 2, 3, 10 & 12

Melhor disco internacional (jazz)
1. Medeski, Martin & Wood – Radiolarians: The Evolutionary Set
2. John Abercrombie – Wait Till You See Her
3. Steve Kuhn Trio e Joe Lovano – Mostly Coltrane
4. Masada Quintet – Stolas: Book Of Angels, Vol. 12
5. Keith Jarrett – Yesterdays
6. Dave Douglas – A Single Sky
7. Enrico Rava – New York Days
8. Joe Lovano Us Five – Folk Art
9. Tomasz Stanko – Dark Eyes
10. Marc Copland – Night Whispers: New York Trio Recording, Vol.3
11. Stefano Bollani – Stone In The Water
12. Fly – Sky & Country
13. Chris Potter – Ultrahang
14. Branford Marsalis – Metamorphosen
15. Bill Frisell – Disfarmer
16. Miroslav Vitous – Remembering Weather Report
17. Fred Hersch – Plays Jobim
18. Vijay Iyer – Historicity
19. Paul Motian – On Broadway, Vol. 5
20. Keith Jarrett - Paris/London – Testament

Melhor disco nacional
1. Egberto Gismonti – Saudações
2. Romulo Fróes – No Chão, Sem o Chão
3. Mario Adnet e Phillipe Baden Powell – Afrosambajazz
4. Caetano Veloso – Zii e Zie
5. André Mehmari & Gabriele Mirabassi – Miramari
6. Guinga & Paulo Sergio Santos – Saudade do Cordão
7. Céu – Vagarosa
8. Ney Matogrosso – Beijo Bandido
9. Heloísa Fernandes – Candeias
10. Luciana Souza – Tide

Melhor disco internacional (não-jazz)
1. Bonnie ‘Prince’ Billy – Beware
2. Bob Dylan – Together Through Life
3. Tom Waits – Glitter And Doom Live
4. Leonard Cohen – Live In London
5. Wilco – Wilco (The Album)
6. PJ Harvey e John Parish – A Woman a Man Walked By
7. Them Crooked Vultures – Them Crooked Vultures
8. Elvis Costello – Secret, Profane & Sugarcane
9. Tortoise – Beacons Of Ancestorship
10. Morrissey - Years of Refusal

Melhor show/concerto
1. Radiohead (Chácara do Jockey)
2. Nelson Freire (Teatro Municipal)
3. Brad Mehldau (Sesc Santana)
4. Camerata Salzburg c/ Stefan Vladar (Sala São Paulo)
5. Kraftwerk (Chácara do Jockey)

Melhor peça de teatro
1. Memória da cana (Espaço Os Fofos Encenam)
2. Rock ‘n’ Roll (Sesc Pinheiros)
3. Última gravação de Krapp/Ato sem palavras 1 (Sesc Santana)
4. Hamelin (Centro Cultural Banco do Brasil)
5. Celebração (Teatro Cultura Inglesa)
6. Viver sem tempos mortos (Sesc Consolação)
7. As centenárias (Teatro Raul Cortez)
8. A falecida vapt-vupt (Espaço CPT)
9. O zoológico de vidro (Sesc Consolação)
10. Thom Pain/Lady Gray (Teatro Popular do Sesi)

Melhor exposição
1. Virada russa (Centro Cultural Banco do Brasil)
2. Henri Matisse (Pinacoteca)
3. Arte na França 1860-1960: O realismo (Masp)
4. Auguste Rodin (Masp)
5. Jean Dubuffet (Instituto Tomie Ohtake)
6. Daniel Senise (Estação Pinacoteca)
7. Uma aventura moderna – Coleção de arte Renault (MAC-Ibirapuera)
8. Oswaldo Goeldi (Caixa Cultural)
9. Josef Albers (Instituto Tomie Ohtake)
10. Jorge Guinle (MAM)

Melhor exposição de fotografia
1. Henri Cartier-Bresson (Sesc Pinheiros)
2. Olhar e Fingir: Fotografias da coleção M+M Auer (MAM)
3. Robert Polidori (Museu da Casa Brasileira)
4. Walker Evans (Masp)
5. Jindrich Streit (Instituto Moreira Salles)
6. Manuel Vilariño (Masp)
7. A invenção de um mundo (Itaú Cultural)
8. Grete Stern (Museu Lasar Segall)
9. Otto Stupakoff (Instituto Moreira Salles)
10. Robert Doisneau (Espaço Fiesp)

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Os melhores de 2008
Os melhores da década

Os anos de aprendizagem de Augie March

(Texto publicado na quarta edição da Dicta&Contradicta).

São muitos os escritores historicamente injustiçados pelo mercado editorial brasileiro, mas poucos, poucos mesmo, foram tão massacrados quanto Saul Bellow (1915-2005). Seus principais clássicos saíram por aqui nas décadas de 60 e 70 em traduções muito mal cuidadas, e ainda assim heróicas porque únicas. A partir dos anos 80 a Rocco deteve os direitos de publicação de Bellow, mas lançou apenas suas obras mais recentes, sem nunca se dar ao trabalho de voltar aos sensacionais e obrigatórios Herzog, O planeta do Sr. Sammler e O legado de Humboldt, encontráveis somente em sebos. Pois eis que o escritor, nascido no Canadá mas americano de coração, ganha uma segunda chance. A nova onda de reedições de sua trajetória tem início com As aventuras de Augie March, romance nunca editado no Brasil. Não deixa de ser irônico: sucessores seus como Martin Amis, Christopher Hitchens e Salman Rushdie elegem Augie March como o Grande Romance Americano, e todos eles são figuras fáceis em nossas livrarias. O mesmo vale para Philip Roth, Ian McEwan, Julian Barnes e tantos outros. Bellow é sem dúvida um dos alicerces da ficção de língua inglesa no século 20. Compõe, nas palavras de Roth, a espinha dorsal da literatura americana do período, ao lado de William Faulkner.

O fato de As aventuras de Augie March ser o primeiro fruto do projeto de relançamentos da Companhia das Letras é, além de especial, bastante sintomático. Foi nele, afinal, que Bellow virou Bellow. Ex-trotskista com passagem pela Marinha Mercante na Segunda Guerra Mundial, o jovem professor universitário começou a carreira ficcional com Dangling man (1944, traduzido no Brasil como Por um fio) e A vítima (1947). Irregulares, ambos trazem protagonistas angustiados em relação à própria existência, uma marca da influência de Kafka sobre o autor. O defeito principal dos livros, contudo, está no tom não apenas sério, mas grave; falta humor, capacidade de enxergar o que há de patético no que é triste e desesperador. Essa gravidade influencia a prosa de Bellow, até então travada e contida. Em 1948, numa virada de sorte, ele ganha uma bolsa da Fundação Guggenheim e se muda para Paris, onde dá início à redação de Augie March, livro finalizado em Nova York e enfim publicado em 1953.

É covardia comparar o terceiro romance de Bellow a Por um fio e A vítima. A linguagem é leve, embora trabalhada, e os personagens irradiam sangue, suor e lágrimas; ódio e alegria; fervor e descontentamento. Como observou Philip Roth em um ensaio publicado na revista New Yorker, comparando-o aos antecessores, em Augie March “a escala aumenta de forma descomunal: o mundo se infla e os seres que o povoam, monumentais, dominadores, ambiciosos, enérgicos, são pessoas que dificilmente – para usar as palavras do próprio Augie – seriam ‘pisoteadas na luta pela vida’”. Ao longo de 700 páginas, na edição brasileira, acompanhamos o processo de formação dessa monumental, dominadora, ambiciosa e enérgica figura que é Augie March, filho de imigrantes judeus, abandonado pelo pai, irmão do odioso e bem sucedido Simon e do retardado Georgie, neto da assustadora e impositiva vovó Lausch.

As aventuras de Augie March é, acima de tudo, uma novela picaresca, que faria bonito se incluída na tradição dos calhamaços de Charles Dickens – ainda que o agudo e corrosivo espírito de Bellow assemelhe-se mais ao de Jonathan Swift. Aguarde, portanto, um relato episódico, fragmentário, com dezenas de personagens que vêm e vão dentro da trama (ou mesmo que vão e nunca retornam) e situações das mais imprevisíveis e variadas. Entre os acontecimentos vivenciados por Augie estão um aborto de uma vizinha, um roubo de livros, uma incursão pelo mundo do sindicalismo, uma tentativa de domar uma águia selvagem (para Roth, uma passagem entre homem e natureza de dimensão mítica comparável à de Faulkner no conto O urso e no romance Palmeiras selvagens) e até a experiência de ficar à deriva em pleno Oceano Atlântico, depois de ter um barco afundado por submarinos alemães. E por pouco Augie não trabalhou como guarda-costas de Trotski, cena inspirada na biografia do próprio Bellow, que viajou ao México para tentar conhecer o russo – mas o revolucionário foi morto antes de o encontro se concretizar.

À inflexão picaresca de Augie March é preciso acrescentar o componente Bildungsroman, o romance de formação de origem alemã. Como o protagonista de Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister, de Goethe, Augie tem o desenvolvimento emocional-intelectual perpetrado pelo convívio com aqueles que atravessam seu caminho. “Por que é que eu tinha de estar sempre topando com teóricos na minha vida?!”, reclama. Ele ouve Einhorn, o vizinho aleijado e especulador, dissertar sobre a importância de ser um homem de ação; ouve Robey, o milionário gago que o contrata como ghost writer, reclamar de que “as má-máquinas vão produzir um oceano de mercadorias”; ouve Basteshaw, o carpinteiro, filósofo, cientista e parceiro em um bote à deriva no Atlântico explicar seu tratado sobre o tédio moderno, essa “obediência que não é dada voluntariamente porque ninguém sabe como pedi-la”.

Tanta metafísica é a perdição de Augie March, e também o elo entre ele e os futuros heróis de Saul Bellow, aqueles que costumam ser mais associados como modelo ideal de pensamento do autor, a exemplo de Tommy Wilhelm (Agarre a vida) Moses Herzog (Herzog), Arthur Sammler (O planeta do Sr. Sammler), Charlie Citrine (O legado de Humboldt) e Chick (Ravelstein). De certa forma, eles, em sua angústia cerebral, são Augie amanhã. O menino pobre e aparentemente sem futuro conta os episódios de sua vida como lembranças. Embora não saibamos exatamente tudo o que lhe aconteceu até chegar ao ponto em que ele narra, é possível concluir que houve uma progressão intelectual considerável – há citações às pencas, de Homero, Horácio, Heráclito, Baudelaire, Don Giovanni e, em especial, da Bíblia. Ou seja, As aventuras de Augie March representa nada mais do que o caminho que leva os protagonistas de Bellow à situação desesperadora de acompanhar a falência moral do ser humano, provocada pela mecanização e pela selvageria da sociedade contemporânea. Arthur Sammler lamenta nossa época dada a explicações, de metrópoles “com ruas loucas, pesadelos sujos, monstruosidades vivas”; Mozes Herzog questiona se deve deixar os outros passando fome, enquanto desfruta “Valores antiquados”. Augie March também dá contribuições intelectuais pertinentes, típicas do estilo digressivo de Bellow:

“Todo ser humano tenta criar um mundo em que possa viver, e o que não lhe serve ele muitas vezes não vê. Mas o mundo real já está criado, e se sua invenção não corresponde a ele, mesmo que você se sinta nobre e insista que tenha de haver algo melhor do que isso que as pessoas chamam de realidade, esse algo melhor não precisa tentar exceder aquilo que, no mundo real, pode ser muito surpreendente, já que nós o conhecemos tão pouco. Se é um feliz estado de coisas, é surpreendente; se é triste ou trágico, não é pior do que o que nós inventamos”.

E há em Augie March, claro, a América, grandiosa e ambivalente, cruel e egoísta, tão picaresca quanto o próprio romance. “Sou americano, nascido em Chicago” é a frase que abre o livro, uma declaração orgulhosa até, quase um mantra ou uma carta de intenções. O que a torna mais comovente é o resquício de otimismo que exala, mesmo que a esperança seja dissipada conforme as páginas avançam. “Aqui tem o suficiente para todo mundo de tudo, inclusive penúria”, pensa Augie mais adiante. Tal reflexão o credencia perfeitamente como um desencantado da linhagem de Herzog, Sammler e todos os outros.

Luto por Rohmer

Mais um mestre da era de ouro do cinema europeu se foi. Eric Rohmer faleceu, aos 89 anos. Com a tragédia de Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni morrendo no mesmo dia, em 2007, a lista de grandes cineastas que iniciaram a carreira nos anos 50 e 60 está ainda mais reduzida: Godard, Resnais, Chabrol, Herzog, Rivette, Bertolucci, Wajda e poucos outros seguem na ativa. Embora tenha sido o último dos expoentes da nouvelle vague a conquistar a crítica e os fãs de cinema de arte, Rohmer foi o que envelheceu melhor. Godard derrapou muitas vezes no engajamento contra os Estados Unidos e no afã de revolucionar o cinema a qualquer custo, ainda que de vez em quando desove pérolas ensaísticas (Elogio ao amor, JLG por JLG). Truffaut alternava obras-primas com momentos medianos. Chabrol soube manter a consistência, porém nunca conseguiu ir além da influência de Hitchcock. Já Rohmer manteve a variedade de temas e abordagens e a relevância de ideias. Seus personagens que dialogam sem parar - e, enquanto conversam, mentem, ocultam, autoenganam-se, fantasiam - nunca deixaram de utilizar a linguagem como profissão de fé, um atestado de sobrevivência - a descoberta de si mesmos através da verborragia.

O diretor se manteve criativo até o fim. Produziu dois dos melhores filmes da década passada, o esteticamente brilhante A inglesa e o duque, realizado com tecnologia digital, enfim uma exploração do outro lado da Revolução Francesa, e, em especial, Agente triplo, thriller filosófico sobre os perigos de falar e calar. O essencial de Rohmer, contudo, ainda são os Seis contos morais, todos variações da estrutura básica de Aurora, de Murnau: um homem comprometido se apaixona por outra mulher, chega a ceder a ela para, no fim, voltar à amante original. Os mais eficientes dos contos são O joelho de Claire, Amor à tarde e Minha noite com ela (vídeo abaixo), no qual o protagonista promove digressões memoráveis sobre Pascal. Outros dois ciclos famosos do diretor são Comédias e provérbios e Contos das quatro estações. E entre os influenciados por sua obra estão vários talentos contemporâneos. Destaco dois: o também francês Arnaud Desplechin e o americano Noah Baumbach.

O muro, as rãs e as novas vidas

Durante as comemorações dos vinte anos da queda do Muro de Berlim, em novembro passado, pouco se comentou uma obra bastante pertinente, lançada no Brasil exatamente naquele momento. O calhamaço (quase 800 páginas na edição nacional) Vidas novas, do alemão Ingo Schulze, de quem a Cosac Naify publicou em 2008 a coletânea de contos Celular, é um poderoso documento sobre os meses que antecederam e sucederam o fim da Alemanha Oriental, uma pérola que nos faz lembrar os bons tempos em que romances muitas vezes serviam como uma reflexão mais precisa e relevante de um determinada época ou fato histórico do que os livros escritos por historiadores. Diversos clássicos se encaixam no perfil: Guerra e paz, A montanha mágica, Luz em agosto, O homem sem qualidades, Os sertões... Além dessa qualidade tão fora de moda (apesar de algumas valiosas exceções: Austerlitz, de W.G. Sebald, Respiração artificial, de Ricardo Piglia, A marca humana, de Philip Roth) e da ambição narrativa – “Ingo Schulze é um escritor épico”, afirmou Günter Grass –, que, é preciso dizer, às vezes o torna um pouco excessivo, Vidas novas ainda comete a ousadia de ser um romance epistolar, gênero cujo auge de popularidade se deu no final do século 18.

Uma obra ultrapassada, portanto? Longe disso. Schulze soube adaptar a antiga teoria do romance total a um procedimento bem contemporâneo. Em um texto introdutório, o escritor explica que, à procura de um tema para um livro, deparou com uma montanha de cartas escritas por um certo Enrico Türmer, alemão oriental e aspirante a escritor. As missivas foram escritas ao longo de alguns meses de 1990 para sua irmã Vera Türmer, o amigo de infância Johann Ziehlke e a amiga/namorada/amante platônica (nunca se sabe com exatidão) Nicoletta Hansen. Elas compõem Vidas novas, e Ingo Schulze se apresenta como um mero organizador e autor de notas de rodapé. O tradutor brasileiro, Marcelo Backes, ele próprio ficcionista (seu Maisquememória é leitura recomendada), também inclui por conta própria observações e notas complementares. Como num volume de não-ficção. É lógico que isso é apenas um truque metalinguístico para embolar as noções de realidade e ficção, mas felizmente não se trata de um daqueles artifícios pelo artifício, tão comuns em autores de pretensões pós-modernas. O truque possui uma raison d’etre, a de intensificar a falta de confiabilidade de Türmer ao contar a história por meio de sua correspondência, e assim estimular a imaginação do leitor em relação às lacunas deixadas pelo caminho. Não são poucas as situações em que Schulze, numa nota, contradiz algo dito pelo personagem.

Dono de uma vida íntima misteriosa – há insinuações de incesto com a irmã e mesmo um caso com o amigo Johann –, Enrico Türmer começa a história como funcionário de um jornal recém-lançado em uma Alemanha recém-unificada. Nas cartas a Vera e a Johann ele narra o cotidiano da redação, fala do casamento com a atriz frustrada Micaela, do enteado Robert, de certo barão milionário que ajuda a bancar a publicação, um Mefistóteles para esse Fausto que é Türmer. Ao mesmo tempo, disserta a Nicolette sobre sua juventude e os tempos de Muro, até chegar ao clímax da derrubada. O que há de comum nas duas narrativas, e faz de Vidas novas o registro de uma época, é a tentativa de captar como os alemães orientais de fato vivenciaram a reunificação. Schulze, naturalmente, ressalta a enorme evolução material e financeira, mas também o bem sem preço que é a liberdade. Bem, isso todas as reportagens sobre as duas décadas sem o muro trouxeram. Só deixaram de explorar a inevitável crise de identidade sobre todos aqueles que viram suas vidas se transformaram radicalmente de um dia para o outro. Uma nova existência a partir das ruínas de um muro. Não importa se para melhor: ainda assim, trata-se de uma reviravolta considerável.

Tratado pelo autor alemão como uma figura patética, Türmer atravessa o romance dividido entre o beijo do dinheiro e a antiga identidade. Escrevendo a Johann, ele relembra uma parábola contada pelo barão, que sintetiza a dificuldade vivida pelos personagens. Quando se aumenta a temperatura da água em um grau, a rã que estiver por ali será cozida, embora possa saltar para fora, caso queira. E, no entanto, ela fica. Depois de décadas sendo controladas pelo governo e espionadas pela Stasi, todas aquelas pessoas da Alemanha Oriental ainda precisavam aprender a ser livres. A reunificação simbolizava algo mais do que poder comprar Mercedes ao invés dos velhos Trabants.