Matéria do próprio livro

“É a mim que pinto”, escreveu Michel de Montaigne na introdução de seus magníficos Ensaios, avisando ao leitor que ele, o autor, é a matéria de seu livro. O escritor franco-argelino Grégoire Bouillier segue a cartilha do filósofo: em uma das entrevistas que deu nos últimos dias por conta de sua participação na Flip, afirmou que tudo é verdade e biográfico no que escreve. A postura fez com que sua produção fosse comparada à de Montaigne – não só por recorrer a aspectos autobiográficos, mas por lançar mão de recursos ensaísticos. Nos trabalhos de Bouillier, como o recém-lançado no Brasil O convidado surpresa, a tendência do narrador à observação consiste em, no mínimo, dois terços do valor do livro. Seja como for, ainda é possível encontrar outras filiações além de Montaigne. Thomas Bernhard, por exemplo, mencionado numa passagem do livro e parafraseado no estilo de frases longas, com frases obsessivamente encadeadas, na repetição raivosa de algumas expressões e no humor ácido. Um crítico classificou O convidado surpresa como “Mrs. Dalloway filmado por Woody Allen”. Não é uma definição ideal, mas tem uma ponta de sentido, um pouco pela graça involuntária provocada pela comparação.

Pena que parte da imprensa vai dar atenção somente a fofoca, graças ao envolvimento que o autor manteve com a talentosa artista plástica Sophie Calle. Para quem não lembra: Bouillier terminou o namoro com Calle via e-mail, o que ela logo transformou em uma exposição, Cuide de Você, apresentada na Bienal de Veneza de 2007. O convidado surpresa tem lugar no momento em que ambos se conheceram, porém o encontro tem importância ínfima na trama. Nela, o narrador recebe o telefonema de uma antiga amante após quatro anos de silêncio convidando-o para ir à festa de aniversário de Calle, que costumava chamar para a comemoração o número de pessoas equivalente à idade que fazia. Pedia somente para alguma delas levar um desconhecido. Bouillier era o desconhecido, o convidado surpresa naquele dia de 1990, o “dia da morte de Michel Leiris”. O memorialista, aliás, é outra influência marcante na obra.

Todo o enredo se resume à festa e aos momentos que a precedem e sucedem. Bouillier pinta a si mesmo no livro como um “Quixote medíocre”, ensimesmado em um mundo onde ele próprio é “o personagem principal”, o que denota seu egoísmo. Até ser contatado pela ex-namorada “não desejava outra coisa” que não o “frio e o esquecimento”, e, se aceitou o convite tão inesperado é porque desejava mergulhar no frenesi de reciclar o passado – é dessa forma que analisa o espírito revisionista de sua época. A insistência do protagonista de se manter tão autocentrado e neurótico é o elemento essencial de O convidado surpresa. Ele ignora as mudanças na vida da amada e trata convidados da festa com grosseria, inclusive a anfitriã. Por fim, vai embora abruptamente.

“Desde sempre foi a literatura que se convidou misteriosamente na história dos homens”, pondera. A investida de Bouillier na fronteira entre realidade e ficção não se dá pelo caminho cansado da metalinguagem, e sim pelo contraponto entre imersão no delírio literário e a insistência em promover digressões sobre os elementos concretos e banais do dia a dia. À maneira dos narradores não confiáveis de James, Madox Ford ou Conrad, para o escritor importa menos aquilo que se poderia chamar de verdade dos fatos e mais os rastros e lacunas que ficam pelo caminho, menos o que vai acontecer com o personagem no futuro e mais as descobertas que ele e nós fazemos durante o percurso da leitura.

Carver, o original

Mais influente contista norte-americano das últimas três décadas (que o digam Denis Johnson, Richard Ford e David Means, três exemplos de herdeiros de qualidade), Raymond Carver também esteve no centro de uma ruidosa polêmica do mundo das letras: revelou-se que um de seus livros de maior sucessos, a coletânea What we talk about when we talk about love (1981), havia sido completamente transformado por Gordon Lish, seu editor na conceituada casa editorial Knopf. Lish reduziu à metade o volume. Mudou detalhes das tramas, trocou nomes de personagens, inventou novas passagens e desfechos e, acima de tudo, mutilou a extensão das frases. Carver se revoltou com a intervenção, porém o livro acabou publicado e, por ironia suprema, foi incensado pela crítica justamente pelo estilo tão minimalista, tão duro. As frases sucintas e lacônicas, comemoraram os resenhistas, dava àquelas histórias sombrias uma impressão ainda maior de crueza e amargura. Pipocaram comparações com Ernest Hemingway, outro mestre da curta duração.

Até sua morte prematura em 1989, aos 50 anos, Carver nunca se conformou com a desfiguração sofrida por seus textos. Ao falecer, deixou à esposa Tess Gallagher, também escritora, a incumbência de republicar What we talk about when we talk about love da maneira que ele planejou, inclusive com o título original, Begginers – pois até isso foi mudado por Lish. Depois de anos brigando com a Knopf, Gallagher enfim conseguiu lançar a coletânea, publicada no Brasil como Iniciantes (nos EUA, sai apenas no segundo semestre). Ou seja, uma chance de os leitores brasileiros não só conhecerem o trabalho desse esteta da narrativa curta (pouquíssima coisa sua saiu por aqui, e há séculos, pela Rocco), mas de ler os contos como saíram da máquina de escrever de Carver. Quem já tem o prazer de conhecê-lo ou viu o excelente Short cuts, adaptação para o cinema na qual Robert Altman costura diversas histórias do autor, sabe de cor as suas qualidades: abordagens pouco coloridas do cotidiano da classe média baixa dos Estados Unidos, com o tédio da rotina apimentada pelo álcool (Carver foi alcoólatra durante parte considerável da vida); uma combinação entre a ferrugem do mundano vinda do universo de John Cheever e a inclinação trágica de Flannery O'Connor, para não citar a onipresente presença de Tchekhov e Bábel. É difícil encontrar um final feliz nesses contos.

O Raymond Carver editado por Gordon Lish era de fato muito bom. O original, no entanto, é ainda melhor. O laconismo desesperador provocado pelas sentenças curtas não existe mais, é verdade; foi substituído à altura por uma prosa menos previsível, de efeito cambaleante, como se o estilo do americano simulasse, por meio de repetições de palavras, cortes temporais bruscos e uma ou outra frase desconexa, os devaneios de uma mente envenenada pela bebida. Aliás, o que os críticos nunca conseguiram entender é que as semelhanças entre Carver e Hemingway não provinha das frases curtas, e sim do espírito dos personagens. Maltratados pela bebida e por algum erro irreparável do passado, eles se fecham e tentam impedir o sofrimento de invadir sua intimidade tão castigada. O impacto contra essa impenetrabilidade acaba sendo ainda mais destrutivo e implacável.

São protagonistas abertos a desconhecidos. O artifício, além de ajudar a dissipar a solidão, permite que observem a mediocridade e a dor alheia, atenuando a deles próprios. Assim, um homem, Max (de “Por que não dançam?”), coloca a sua mobília no quintal e, quando um jovem casal deseja se apossa dela, ele os convida para entrar, serve bebida, convida-os a dançar. É a maneira torta de Max semear a miséria emocional: espalhando-a. O narrador de “Visor”, recém-abandonado pela família, deixa um fotógrafo entrar em sua casa e ouve como ele perdeu as mãos e agora utiliza ganchos para fotografar. Outro grupo de personagens adota o expediente da confissão: narram cada minúcia de sua ruína em busca de alívio. Caso do senhor de “O lance”, que relata ao filho como estuprou uma vizinha e, mais tarde, manteve um caso com ela e destruiu os casamentos de ambos. Ou do quarteto de amigos de “Iniciantes”. Ao longo de um jantar, eles exorcizam experiências traumáticas com uma naturalidade mórbida.

“Então me veio à cabeça que a minha vida não se parecia nem remotamente com a vida que eu achava que ia ter quando era jovem e vivia cheia de expectativas”. A declaração da narradora de “Quer ver uma coisa?” diz muito sobre a desilusão vivida por esses homens e mulheres. Até mesmo as vidas plácidas e felizes sofrem reviravoltas, a exemplo do garoto atropelado no dia de aniversário; em coma, ele resiste a acordar, prorrogando o luto da mãe. “A gente sabe que vive num estado de frustração constante”, lamenta o dono de motel de “Coreto”. Livre da edição rigorosa de Gordon Lish, Raymond Carver estende ainda o calvário reservado aos personagens de Iniciantes. Parece até que, quanto mais longas as suas frases, mais duradouras são as punhaladas.

A morte das centenárias

O momento do circuito teatral em São Paulo é impressionante. Nas últimas semanas o público da cidade pôde assistir a alguns dos principais atores do país - inevitável destacar os excelentes monólogos de Sérgio Britto (A última gravação de Krapp/Ato sem palavras 1, de Samuel Beckett, no Sesc Santana) e Fernanda Montenegro (Viver sem tempos mortos, inspirado em cartas e escritos autobiográficos de Simone de Beauvoir, no Sesc Consolação). Outra oportunidade interessante na cidade é a comédia As centenárias, em cartaz no aconchegante Teatro Raul Cortez até 26 de julho. O texto é da principal promessa do teatro nacional, o pernambucano Newton Moreno (Agreste, Assombrações do Recife Velho), e a montagem, dirigida por Aderbal Freire-Filho, é estrelada pelas veteranas Marieta Severo e Andréa Beltrão. Elas vivem duas carpideiras (mulheres pagas para entoar cantos fúnebres em velórios e rezar pelos mortos), as vetustas Socorro e Zaninha. Marieta e Andréa contracenam com apenas um ator, Sávio Moll, que movimenta bonecos no pequeno cenário. Depois que a Morte tenta raptar o filho de Zaninha, a dupla atravessa o Nordeste em busca de um lugar onde a "indesejada das gentes" (na expressão de Manuel Bandeira) não consiga chegar.

Não deixa de ser inusitada a fuga das personagens, visto que a morte é o tema supremo por trás da história, mesmo com a abordagem bem humorada. Socorro e Zaninha percorrem um pedaço mítico de Brasil no exato momento em que ele definha. Antigas superstições, como a própria atividade das carpideiras, cedem espaço ao progresso tecnológico (uma das melhores passagens da peça é aquela em que as duas descobrem a energia elétrica), e a impressão deixada nos espectadores é a que, aos poucos, fomos desaprendendo a lidar com a proximidade do fim. Grande achado, o texto de Moreno combina tom bíblico, investigações de linguagem oral (também à beira da morte) e uma estrutura de idas e vindas temporais.

Para os fãs do dramaturgo, uma boa notícia: na próxima semana ele estreia Memória da cana, peça que transpõe para o nordeste Álbum de família, a melhor obra de Nelson Rodrigues, e faz alusões ao pensamento de Gilberto Freyre.

Shakespeare e os humanos

A maior dificuldade para quem gosta de degustar boa crítica literária é a avalanche de movimentos surgidos na área de um século para cá. Não a profusão deles, mas a despreocupação que têm em dar prazer ao leitor, em fazê-lo enxergar na obra estudada algo que havia passado batido. William Shakespeare foi um dos autores que sofreram com formalismo, pós-estruturalismo, semiologia e escolas como essas. Suas peças ganharam análises tétricas e foram estudadas como um pedaço de pedra. Acima de tudo, seu texto passou a ser friamente tratado como um amálgama de símbolos – ou signos, como preferem os adeptos do jargão. Daí a importância histórica para o nosso mercado editorial do lançamento de A tragédia shakesperiana, do inglês A.C. Bradley (com tradução competente de Alexandre Feitosa Rosas). Publicado originalmente em 1904, o grosso volume é considerado o mais influente tratado sobre o bardo, e nunca havia chegado às livrarias brasileiras.

Com esse livro, Bradley pode ser incluído em uma cepa que antecipa, entre outros, Shakespeare – A invenção do humano, de Harold Bloom. O crítico e professor centraliza a reflexão nas quatro tragédias principais de Shakespeare – Hamlet, Otelo, Rei Lear e Macbeth. Logo na introdução, assume que não tem intenção de adentrar as minúcias do texto shakespeariano – um trabalho mais adequado sobre o assunto é o ótimo A linguagem de Shakespeare, de Frank Kermode. Picuinhas biográficas tampouco têm lugar aqui. O propósito de Bradley é investigar a “substância da tragédia shakespeariana” por meio da psicologia de seus personagens essenciais. Conta, para isso, com algumas qualidades escassas na geração herdeira de Foucault, Derrida e outros chatos: raciocínio claro, sem ser didático; prosa complexa, sem ser prolixa.

O que falta nesses estudiosos tão adorados pelos nossos acadêmicos é dimensão humana. Bradley, por sua vez, explora em Shakespeare os elementos que aproximam a obra do dramaturgo à humanidade. Para ele, as calamidades das tragédias decorrem justamente dos atos humanos cometidos nas tramas. Os personagens, completa, “são feitos da matéria que encontramos em nós mesmos e nas pessoas que os cercam”. Bradley diferencia a característica supra da tragédia clássica – “na qual a uma força hostil o herói contrapõe uma alma indivisa” – do modelo shakesperiano, em que o herói, além de empreender uma batalha externa contra a sina que o impele à morte, encontra-se despedaçado por uma luta interna. Um exemplo prático da teoria: “A traiçoeira ambição de Macbeth vai de encontro à lealdade e ao patriotismo de Macduff e Malcolm: este o conflito externo. Mas essas forças ou princípios chocam-se igualmente na própria alma de Macbeth: este o conflito interno. E nenhum por si só poderia compor a tragédia”.

A imensidão de Shakespeare está em não limitar o andamento de seus enredos a golpes do destino. Os homens, em grau maior ou menor, sempre possuem um quinhão considerável de culpa por seus infortúnios. Avançam contra o sentido do mundo buscando alcançar um sonho, uma ambição, a forma real e palpável de uma ideologia (“o mundo trágico é um mundo de ação, e ação é a tradução do pensamento em realidade”), porém se chocam e não compreendem o resultado final. “É indiferente se suas intenções eram boas ou más”, ressalta Bradley. Dessa forma, Iago, embora conduza Otelo à destruição, acaba se enredando também na teia que criou. Macbeth acredita ser capaz de promover os piores horrores para tomar a coroa. Quando enfim consegue, constata que a coroa é a sua perdição. O mal que perturba a ordem das coisas não passa de um mal de origem moral. Sendo moral, só pode ser humano.

Após estabelecer conceitos gerais sobre a tragédia shakesperiana, Bradley disserta sobre cada uma das quatro peças estudadas. Avalia que Shakespeare não pinta Hamlet como “uma alma idealmente sublime e imune ao mal do mundo e à angústia do fracasso consciente”. O príncipe da Dinamarca, ao contrário, vivia contaminado por uma melancolia intermitente, agente provocador de um fastio da vida e desejo de morte, responsável pela decisão de Hamlet de não matar Cláudio quando o encontra indefeso, cena-chave da história. Essa melancolia, quando em ação, provoca no herói aturdimento e horror, resultando na inação. Outra análise alentada é a de Iago: Bradley recusa a visão simplista e recorrente de que o personagem estaria simplesmente acometido pela inveja ao provocar o ciúme de Otelo. Iago, escreve o inglês, “tem opinião elevada a respeito de si mesmo e um profundo desprezo pelos outros”. Sua autoestima é acionada e desafiada pela paixão de Otelo e Desdêmona, e seu estratagema é “a prova irrefutável do poder que tem sobre a vítima”, ou seja, o remédio ideal para um orgulho ferido.

Bradley nunca perde a sensibilidade quanto a traçar analogias entre as peças e a humanidade. Ao comentar as “forças terríveis” presentes em Rei Lear, afirma que essas mesmas forças eclodem em formas de vida monstruosas, lançando-se contra os homens “em parte porque são humanos e não possuem a medonha energia concentrada das feras”. Difícil encontrar entre nós alguém que nunca tenha percebido o mundo como uma confluência desesperada de forças. Sempre foi assim e é provável que assim se mantenha. Mais importante do que nos ter inventado, o gênio de Shakespeare está em continuar nos reinventando.

Os melhores da década

Ainda faltam seis meses para a década acabar de fato. Adianto-me, contudo, e assumo o risco de deixar de fora alguma possível obra-prima a ser lançada no segundo semestre. Lembrete de sempre: as listas manifestam unica e exclusivamente a minha opinião, e não uma verdade universal. Sugestões de obras que eu tenha deixado de fora ou até mesmo esquecido são aceitas.

Livros estrangeiros
1. W.G. Sebald - Austerlitz
2. Javier Marías - Seu rosto amanhã
3. Ian McEwan - Reparação
4. Philip Roth - Homem comum
5. Saul Bellow - Ravelstein
6. Cormac McCarthy - A estrada
7. Cees Nooteboom - Dia de Finados
8. Roberto Bolaño - Noturno do Chile
9. Jonathan Littell - As benevolentes
10. Alan Pauls - O passado

Livros brasileiros
1. Milton Hatoum - Dois irmãos
2. Sérgio Sant'Anna - O voo da madrugada
3. Cristovão Tezza - O filho eterno
4. Bernardo Carvalho - Nove noites
5. Rubens Figueiredo - Barco a seco
6. Dalton Trevisan - Pico na veia
7. Adélia Prado - Quero minha mãe
8. Silviano Santiago - Heranças
9. Antonio Fernando Borges - Braz, Quincas & Cia.
10. Luiz Vilela - A cabeça

Discos estrangeiros (jazz)
1. Dave Holland - Extended Play
2. Keith Jarrett - Inside Out
3. Maria Schneider - Sky Blue
4. Dave Douglas - Meaning and Mystery
5. Wayne Shorter - Beyond The Sound Barrier
6. Andrew Hill - Time Lines
7. Paul Motian - I Have The Room Above Her
8. Bill Frisell - History, Mystery
9. Marilyn Crispell - Amaryllis
10. Brad Mehldau – Live

Discos estrangeiros (não jazz)
1. Wilco - Yankee Hotel Foxtrot
2. Tom Waits - Alice
3. Björk - Medúlla
4. Radiohead - Amnesiac
5. Bob Dylan - Love and Theft
6. Nick Cave & The Bad Seeds - No More Shall We Part
7. Lambchop - Is a Woman
8. Elliott Smith - From a Basement On The Hill
9. Beth Gibbons – Out Of Season
10. Robert Wyatt - Comicopera

Discos brasileiros
1. Moacir Santos - Ouro Negro
2. Moacir Santos - Choros & Alegria
3. Guinga - Casa de Villa
4. Baden Powell - Lembranças
5. João Gilberto - In Tokyo
6. André Mehmari - Lachrimae
7. Ed Motta - Dwitza
8. Los Hermanos - Bloco do Eu Sozinho
9. Chico Pinheiro - Chico Pinheiro
10. Mônica Salmaso - Nem 1 Ai

Filmes em língua inglesa

1. Sangue negro (Paul Thomas Anderson)
2. Sobre meninos e lobos (Clint Eastwood)

3. Onde os fracos não têm vez (Joel e Ethan Coen)

4. No direction home (Martin Scorsese)

5. Assassinato em Gosford Park (Robert Altman)

6. A lula e a baleia (Noah Baumbach)

7. Marcas da violência (David Cronenberg)
8. Os excêntricos Tenenbaums (Wes Anderson)

9. Match point (Woody Allen)

10. Longe do paraíso (Todd Haynes)

Filmes europeus
1. Saraband (Ingmar Bergman)
2. Fale com ela (Pedro Almodóvar)

3. Infiel (Liv Ullmann)
4. Agente triplo (Eric Rohmer)

5. As invasões bárbaras (Denys Arcand, que é canadense de língua francesa e precisava ser encaixado em algum lugar...)

6. Caché (Michael Haneke)

7. A criança (Jean-Pierre e Luc Dardenne)

8. O homem urso (Werner Herzog)

9. A queda (Oliver Hirschbiegel)

10. Amantes constantes (Phillipe Garrel)

Filmes latinos e orientais

1. O voo do balão vermelho (Hou Hsiao-Hsien)

2. O pântano (Lucrecia Martel)

3. Amor à flor da pele (Wong Kar-Wai)

4. A menina santa (Lucrecia Martel)

5. Histórias mínimas (Carlos Sorín)

6. Dez (Abbas Kiarostami)

7. Whisky (Juan Pablo Rebella e Pablo Stoll)

8. Amores Brutos (Alejandro González Iñarritu)
9. Free Zone (Amos Gitai)

10. Casa vazia (Kim Ki-Duk)

Filmes brasileiros

1. Lavoura arcaica (Luiz Fernando Carvalho)

2. Jogo de cena (Eduardo Coutinho)

3. Santiago (João Moreira Salles)

4. Edifício Master (Eduardo Coutinho)

5. Abril despedaçado (Walter Salles)
6. Cinema, aspirinas e urubus (Marcelo Gomes)
7. Cidade de Deus (Fernando Meirelles)

8. O ano em que meus pais saíram de férias (Cao Hamburger)
9. Nelson Freire (João Moreira Salles)

10. O homem que copiava (Jorge Furtado)

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Os melhores de 2008

Indignação pública e privada

O tema principal dos últimos livros de Philip Roth – essa espantosa sequência iniciada por Operação Shylock e O teatro de Sabbath – é a velhice e seus meandros, a maneira como o homem lida com a decadência física mental e, especialmente, a incapacidade de lidar com o fim. O animal agonizante, Homem comum e Fantasma sai de cena encabeçam a lista de tratados sobre o assunto, além do próprio Sabbath, ainda a sua obra-prima. Indignação, seu lançamento mais recente, de certa forma contorna a questão ao tratar de um jovem universitário, Marcus Messner, e, no entanto, a discussão sobre a morte segue presente. Pois Messner é um narrador morto (o que leva a imprensa brasileira a levantar comparações com Machado de Assis – Roth afirma em entrevistas admirar o autor de Brás Cubas), ou, na verdade, à beira da morte, alucinado pela morfina. Em um devaneio de três páginas, o personagem reflete sobre a inevitabilidade do fim, tão cara a Roth, formulando a velha dúvida de seus personagens: somos transformados em nada com a morte? Essa incerteza, acima das outras, é que os angustia, imersos que estão em contas mal resolvidas com o passado e o desejo incessante de manter a mente e o corpo ativos.

Graças ao pano de fundo político – estamos em 1951, em plena efervescência da Guerra do Coreia –, Indignação se aproxima também Operação Shylock, da “trilogia americana” (Pastoral americana, Casei com um comunista e A marca humana) e de Complô contra a América. Messner sofre com o antissemitismo velado dos colegas gentios, mas também com o sentimento paranoico de inferioridade de seus pais, donos de um açougue kosher. Para piorar, a universidade de Winesburg, Ohio (referência-homenagem ao clássico de Sherwood Anderson), está impregnada do cristianismo fanático, entre o patriótico e o puritano, tão típico do meio-oeste dos Estados Unidos. Talvez por isso os livros de Roth ecoem os mesmos questionamentos seja ao tratar de um jovem, seja de um velho: ele costura os dramas pessoais, universais, de todos nós – amor, família, trabalho, religião, morte – com os conflitos públicos que invadem e ajudam a definir a personalidade de um cidadão. É essa combinação hábil que, no passado, elevou os melhores autores ao cânone. Roth, já há algum tempo e apesar de ter abandonado de vez o humor cáustico de outrora, aportou para valer nessa turma.

Palavras, palavras, palavras

A terceira edição da Dicta & Contradicta traz um artigo meu, "Palavras, palavras, palavras", sobre o escritor espanhol Javier Marías e seu romance Coração tão branco. A revista traz ainda uma entrevista exclusiva com o ex-presidente Fernando Henrique Cardoso, ensaio assinado por João Pereira Coutinho, conto de Alexandre Soares Silva e poemas húngaros traduzidos por Nelson Ascher, entre outros destaques. É possível ler o índice da edição aqui.

O lançamento da revista acontece hoje (4), às 19h30, na Livraria Cultura do Shopping Villa-Lobos, e contará com uma palestra do economista e filósofo Eduardo Giannetti (O valor do amanhã).

Elogio da leitura

Em seu emblemático conto “O desenho no tapete” (incluído, em tradução de Paulo Henriques Britto, na coletânea A morte do leão), Henry James escreve que a obra de todo artista é sustentada por um único tema ou assunto, repetido às vezes ocultamente em todos os seus trabalhos, como uma figura de um tapete. Alberto Manguel recorre à tese jamesiana em um dos textos de À mesa com o Chapeleiro Maluco, e essa teoria pode ser aplicada ao próprio escritor argentino naturalizado canadense. A edição brasileira procura estabelecer uma unidade aos textos ali reunidos – supostamente inspirados em Alice no país das maravilhas e Alice através do espelho, eles se ligariam como estudos da insanidade, tanto que o título original é Novo elogio da loucura, referência, por sua vez, a Erasmo de Roterdã. Acontece que a loucura e a comparação com a dupla de Lewis Carroll aparecem em poucos desses “ensaios sobre corvos e escrivaninhas”. O que realmente Manguel estuda, da mesma forma que nos outros livros, é a paixão pela leitura e a maneira como ela afeta a nossa vida. Foi incluída até uma compilação de máximas e citações, as “notas para uma definição de um leitor ideal”.

Não importa que escreva sobre a ascensão da aids na África ou sobre a guerra civil espanhola, Manguel sempre volta a discutir nossa relação com a literatura. Para quem acompanha sua bibliografia, alguns pensamentos começam a dar sinais de cansaço. Uma história da leitura, A biblioteca à noite e A cidade das palavras já traziam, com mais sabor e coesão, raciocínios como “se um leitor é capaz de ir além da superfície de determinado texto, tal leitor pode extrair de suas profundezas uma questão moral, mesmo que essa questão não tenha sido formulada pelo escritor com muitas palavras, pois sua presença explícita desperta no leitor (...) uma lembrança de algo que conhecemos há muito tempo”. Ao comentar assuntos além-literatura, como a citada evolução do HIV na África, Manguel derrapa no lugar-comum. Sim, é lamentável que as multinacionais da indústria farmacêutica, em defesa das patentes, lutem para destruir os medicamentos genéticos que constituem a última esperança para aqueles doentes; no entanto, lamentar a insensibilidade do mundo capitalista não é o que esperamos de um intelectual. O motivo pelo qual lemos seus escritos é encontrar uma opinião iluminada, um ponto de vista que ainda não havia passado por nossa cabeça.

Ainda assim, À mesa com o Chapeleiro Maluco é um belo livro. Pois quando se concentra na figura de seu tapete – a literatura e tudo o que a envolve – Manguel ainda é capaz de iluminar os assuntos que explora. Há um texto sobre a importância do ponto e um inventário da história da página ao longo dos séculos, desde as tabuletas de pedra dos sumérios, passando pela criação do rolo, e chegando até o contemporâneo e controverso e-book – que superam os pesadelos borgeanos, “posto que nenhuma de suas páginas tem verso”. Por falar em, Jorge Luis Borges, Manguel relembra, em “Falsificações”, os casos do folhetim policial El enigma de la calle arcos, publicado em 1932, e de um poema resgatado em 1989 por uma revista mexicana, ambos tidos como de autoria de Borges. Ironia suprema que o criador de Herbert Quain e, sobretudo, de Pierre Menard, o homem que queria ter escrito o Quixote, hoje seja assombrado por apócrifos medíocres. Manguel ainda faz o favor de exaltar dois escritores ainda injustiçados no Brasil. Um deles é Robert Burton (Anatomia da melancolia segue criminosamente ignorado pelo nossas editoras); o outro, por mais estranho que pareça, é Robert Louis Stevenson, ainda tido como mero autor de aventuras.

“Últimas respostas” começa com Cervantes à beira da morte. O espanhol acreditava que seria o obscuro Los trabajos de Persiles y Segismunda a ficar para a história, e não o “menor” Quixote. Um pouco sem rumo (o charme do texto está em sua divagação aparentemente difusa), Manguel tateia pela consciência (ou a falta dela) dos gênios ao finalizar e definir as próprias criações e como os admiradores lidam com a questão. Seriam O castelo, de Kafka, a igreja da Sagrada Família, de Gaudí, ou a Décima Sinfonia de Mahler obras inacabadas? Ao desejar que nossos artistas mais queridos criem apenas objetos de perfeição, que Shakespeare tivesse parado em Hamlet, Picasso em Guernica ou Verdi em Falstaff, estamos eliminando as “versões provisórias, as variações, as mudanças de tom e perspectiva, os itinerários tortuosos, os desvios, os jogos de sombra, todo o restante de seu universo criativo”. Ler (ou ouvir, ou ver), Manguel acredita, é uma atividade em constante construção. Ao absorvermos as obras-primas, obtemos delas tanto quanto doamos alguma coisa. Somos parte daquilo que faz da grande arte perene.

O armazém pessoal de Zé Paulo

José Paulo Paes (1926-1998) foi um dos nossos últimos intelectuais encaixável na categoria de homens de letras – aqueles que militam com as palavras em diversas áreas e passam horas e mais horas colados à escrivaninha. Autor de poemas bem humorados, caracterizados pelo minimalismo e pelos jogos de palavras, e de livros infanto-juvenis, era também um de nossos principais tradutores: trabalhava com diversos idiomas e, para se ter ideia de sua amplitude linguística, verteu de Laurence Sterne (o maravilhoso e complicado A vida e as opiniões do cavalheiro Tristram Shandy) a Edgar Allan Poe, de Konstantinos Kaváfis a Edmund Wilson, de Henry James a Ovídio. Por fim, Paes escrevia ensaios memoráveis, coligidos há pouco tempo por Vilma Arêas na coletânea Armazém literário. Os 23 textos do volume encantam pela linguagem cristalina e despida de atavios desse paulista nascido em Taquaritinga, porém paulistano de coração, morador da Barra Funda. Para sorte dos leitores, a prosa de Zé Paulo (como era chamado pelos amigos), que passou pouco tempo no ambiente universitário, não foi contaminada pelo jargão acadêmico.

Outra saudável qualidade do ensaísta é saber que crítica literária não é ciência exata e está sujeita a interpretações pessoais, não necessariamente verdades absolutas. "O crítico é aquele que encontra sua vida no interior dos textos que lê", define Ricardo Piglia em Formas breves. Paes sentia prazer em meter o nariz em territórios ignorados pela historiografia literária. Reflete, por exemplo, sobre as ilustrações feitas por Raul Pompéia para O Ateneu. Estabelece critérios de classificação para essas ilustrações, e um deles é a distinção entre desenhos de pessoas e desenhos de coisas. Portanto, para ele, "a superioridade numérica dos primeiros – 29 representações de pessoas contra quinze de coisas – leva à constatação elementar de que o romance de Pompéia se ocupa mais em fixar os conflitos e de temperamentos e de sentimentos do que os cenários em que ocorrem ou, o que dá no mesmo, é romance antes psicológico que documentário”. Eis uma avaliação particular, puramente de José Paulo Paes. Pode ser um disparate; nada nos garante que Pompéia se deu conta da diferença numérica dos desenhos. Mas é uma explicação plausível e, acima de tudo, que oferece uma visão diferente sobre o romance. O texto cumpriu a função de fazer pensar. As idiossincrasias de Manuel Bandeira como tradutor também são esmiuçadas, e relacionadas à sua (de Bandeira) produção poética.

Apesar de escrever bem sobre Kaváfis, William Blake e Simone Weil, a literatura brasileira era a verdadeira especialidade de Zé Paulo, que costumava, nos artigos, fazer um recorte com alguns exemplos de obras marcantes para traçar o perfil de um determinado movimento. Caso do modernismo, simbolizado, aqui, por Paulicéia desvairada, Pau-Brasil, Memórias sentimentais de João Miramar, Macunaíma e Brás, Bexiga e Barra Funda. Mais incomum (e relevante) é “O pobre-diabo no romance brasileiro”, sobre a cepa injustamente pouco estudada de trabalhos protagonizados por homens de classe média (ou média- baixa) infelizes, fracassados e sem qualquer heroísmo. Pequeno-burgueses mal pagos e “à beira do naufrágio econômico”, eles dizem, em seu comportamento retraído e resignado, muito sobre o comportamento da sociedade brasileira. Paes elege quatro livros: O coruja (Aluísio de Azevedo), Recordações do Escrivão Isaías Caminha (Lima Barreto), Angústia (Graciliano Ramos) e Os ratos (Dyonélio Machado). Ainda poderia ter acrescentado outros, a exemplo de O amanuense Belmiro, de Cyro dos Anjos, O braço direito, de Otto Lara Resende, e até mesmo O ventre, de Carlos Heitor Cony.

“Um aprendiz de morto” disserta sobre a “mestria oculta” do Memorial de Aires, o crepuscular clássico machadiano, sempre ignorado em favor de Brás Cubas, Dom Casmurro e Quincas Borba. Paes vê dissimulação em Aires e sua visão gentil dos jovens que o cercam. A maneira fácil, complacente, com que o conselheiro abençoa o amor de Fidélia e Tristão apenas obnubila o envelhecimento que o acomete e a amargura proveniente desse fato, de resto o mais incontornável de todos os fatos. Documento sobre a passagem do tempo e o conflito entre gerações distintas, o Memorial busca energia no que o ex-diplomata chama de “sede de gente viva” – o convívio social com o casal apaixonado é uma desculpa eficaz para não pensar na velhice. Não é surpresa que o diário trate mais dos sentimentos dos outros do que do seu autor. Os Aguiares, arrasados pela mudança de Tristão e Fidélia à Europa, não possuem a capacidade de dissimulação de Aires e se entregam à tristeza. Zé Paulo: “O caminho da morte é o caminho da solidão, e a arte de envelhecer, como ensinavam os estóicos, está em saber desprender-se o indivíduo dos bens do mundo, inclusive das afeições, para não lhes sofrer a falta, inconstantes e precárias que são, na hora decisiva”.

À parte a capacidade analítica, o melhor mesmo de Armazém literário está na deliciosa fofoca disfarçada de confissão que é “O amigo dos bilhetes”. Descobrimos ali a amizade entre Paes e Dalton Trevisan, o vampiro mais recluso de Curitiba. Fora um período de convivência intensa na capital paranaense, na década de 40, época em que Trevisan editava a revista Joaquim e Zé Paulo estudava química industrial, comunicaram-se ao longo das décadas somente através de cartas e bilhetes. Alguns trechinhos estão no texto. Não é todo dia que lemos a correspondência do criador de Novelas nada exemplares e Cemitério de elefantes. Se bem que, a julgar por passagens como “a mim então, chegado a um haicai, os seus versos perfeitos me dão arrepio no céu da boca e titilam o terceiro dedinho do pé esquerdo”, não há tanta diferença entre suas cartas e seus contos.

Vila-Matas exemplar

Primeira coletânea de contos de Enrique Vila-Matas publicada no Brasil, Suicídios exemplares pode frustrar quem espera encontrar algo parecido com os queridinhos dos literatos Bartleby e companhia, O mal de Montano e Paris não tem fim. Todos esses livros são dos últimos dez anos, época em que o catalão, que até então já havia escrito bastante, enfim atingiu um público considerável. Ao passo que Suicídios exemplares saiu em 1991; não espere encontrar nele referências obsessivas a autores, célebres e obscuros, tampouco brincadeiras com metalinguagem ou flertes com o ensaísmo. Mesmo o humor, tão característico daquelas três obras (quem não se lembra do impagável Paranóico Pérez, de Bartleby e companhia, que nunca conseguia escrever porque José Saramago “roubava” seus argumentos antes que ele tivesse tempo de colocá-los no papel?), revela-se aos poucos. Vila-Matas prefere recorrer a questionamentos existenciais recorrentes de pequenas crises do cotidiano. Nesse sentido, Suicídios exemplares assemelha-se mais ao romance A viagem vertical.

Os personagens dessa história resvalam frequentemente na ideia de cometer suicídio, porém nunca o fazem, como observa Alan Pauls na orelha da edição brasileira. O possível ato de acabar com si mesmo faz com que a vida deles se renove e torne-se, segundo Pauls, “tensa de energia, excepcional, apaixonante”. E se não chegam a se matar é porque a morosidade de suas existências os apaixona. Escrevi outro dia sobre Robert Walser e seus personagens que lutam para convencer os leitores do fracasso miserável que são e do quanto é importante ser apagado para evitar sofrimentos. Vila-Matas nunca escondeu sua fascinação por Walser, e Suicídios exemplares é o livro cujo espírito mais deve aos escritos do suíço (que por sinal serviu de inspiração para o recente Doutor Pasavento, ainda inédito por estas bandas). A protagonista de “Rosa Schwarzer volta à vida” passa todo o dia de aniversário elaborando maneiras de dar cabo de si. Desiste sempre de maneira patética, para que a mediocridade da rotina, dos filhos e do marido que a ignoram, mantenha-se inalterada. Outro personagem, do texto “Morte por saudade”, explica a disputa imaginária que mantinha durante a infância com um amigo, Horácio Vega. A maior ofensa acontece quando Horácio ri da tendência do colega de nunca terminar nada que começa. “Você foge da plenitude”, diz, e o magoa profundamente. Talvez pelo quinhão de verdade embutido na frase.

Esses instantes melancólicos, embora muito bons, sofrem um pouco com a sombra walseriana. Vila-Matas cresce mesmo é nos contos que antecipam ligeiramente a comédia – impregnada de ironia, ao invés de escracho – e a bibliofilia dos trabalhos subsequentes. Entre os bibliófilos (muito diferentes de Bartleby e Montano, é importante lembrar) ,“Uma invenção muito prática” e “Os amores que duram por toda uma vida” são relatos cambaleantes e escorregadios, visto que as narradoras de ambos derrapam, respectivamente, na insanidade e na paixão mal resolvida (duas desculpas para praticar a ficção) ao tentar convencer um interlocutor desconfiado. Já “A hora dos cansados” pode ser lido como uma paráfrase criativa dos clássicos de Borges “Jardins de veredas que se bifurcam” e “As ruínas circulares”. Das comédias, “O colecionador de tempestades” é quase farsesco, com direito a um criador louco, o “Mestre”, que tem um ataque cardíaco poucos segundos antes do suicídio. “A morte é um despertador muito cômico”, declara o histriônico inventor, fornecendo de certa maneira a chave para compreender Vila-Matas.

Degas por Valéry

"Todas as obras de Degas são sérias. Por mais divertido, por mais alegre que ele às vezes tenha parecido, seu lápis, seu pastel, seu pincel nunca se abandonam. A vontade domina. Seu traço nunca está suficientemente perto do que ele quer. Não alcança nem a eloquência, nem a poesia da pintura; busca apenas a verdade no estilo e o estilo na verdade. Sua arte se compara à dos moralistas: uma prosa das mais límpidas que encerra ou articula com intensidade uma observação nova e verdadeira.

Ainda que se dedique às dançarinas, captura-as mais do que as seduz. Define-as.

Como um escritor que, desejando alcançar a precisão última de sua forma, multiplica os rascunhos, rasura, avança recomeçando inúmeras vezes, e nunca admite que tenha alcançado o estado póstumo de sua obra, tal é Degas: retoma indefinidamente seu desenho, aprofunda-o, ajusta-o, envolve-o, de folha em folha, de cópia em cópia. Retorna às vezes a essas espécies de rascunhos; neles adiciona cores, mistura o pastel ao carvão: as saias são amarelas em um, violetas no outro. Mas a linha, os atos, a prosa encontram-se por baixo; essenciais e separáveis, utilizáveis em outras combinações, Degas é da família dos artistas abstratos que distinguem a forma da cor ou da matéria. Creio que ele deve ter receado aventurar-se na tela e entregar-se à delícia da execução.

Era um excelente cavaleiro que desconfiava dos cavalos". (Paul Valéry, Degas dança desenho).

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Os amores difíceis

Estou sorvendo devagar, um pouco por dia, 125 contos, caudalosa coletânea de Guy de Maupassant traduzida por Amilcar Bettega, ele próprio um contista competente. O que mais impressiona nesses textos é a visão negra que o escritor tinha do amor. Novidade nenhuma nisso, visto que Maupassant (um dos grandes de seu tempo, comparável a Tchekhov, Machado e James na arte da narrativa curta) via pouca coisa com bons olhos: costumava encerrar seus contos com um lance mórbido, enlouquecimentos e suicídios são recorrentes nas histórias, e o tom fantástico de algumas delas advém, como observa Noemi Moritz Kon no prefácio, do próprio desequilíbrio mental dos protagonistas (o elemento fantástico é fundamental nos famosos "O Horla"e "A mão"). Mas em nenhum outro assunto o francês destilava tanto desgosto e desesperança quanto nos relacionamentos amorosos, sempre condenados a desfechos infelizes, sejam eles trágicos (o ciumento de "Louco?" sossega somente quando assassina o suposto amado de sua mulher - um cavalo) ou cômicos (os dois amantes de "O mal de André" não conseguem chegar às vias de fato por culpa de um bebê que não para de chorar). Os apaixonados de Maupassant cortejam inapelavemente o ridículo em busca de afeto. Caso da empalhadora de cadeiras que passa a vida inteira dando seu dinheiro suado a um farmacêutico que não faz ideia de quem ela seja. Ou do funcionário público que descobre as traições da esposa morta quando tenta vender suas joias e descobre que não são falsas, como ele supunha, e sim valiosíssimas, presentes de um admirador abastado.

Nenhum personagem sintetiza tão bem o ceticismo do contista em relação à vida a dois quanto o narrador de "Um ardil", o médico que conta a uma paciente, crente ainda na importância da fidelidade e da paixão, o caso da mulher cujo amante morreu na cama, em pleno ato. Resignado, o doutor ajuda a desesperada moça a esconder do marido o cadáver. À paciente, antes de relembrar a história, ele declara, entre a galhofa e a misoginia: "Tenho mesmo certeza que uma mulher não está madura para o verdadeiro amor antes de ter passado por todas as promiscuidades e todos os desgostos do casamento, que é apenas, segundo um homem ilustre, uma troca de maus humores durante o dia e de maus odores durante a noite. Nada mais verdadeiro. Uma mulher não pode amar apaixonadamente antes de ter sido casada. Se pudesse compará-la a uma casa, eu diria que ela não é habitável até que um marido venha estreá-la".

Quatro perguntas para Michel Laub

Jornalista gaúcho inicialmente conhecido pelo trabalho nos primeiros tempos da Bravo!, Michel Laub deu início à carreira de ficcionista com duas obras promissoras e delicadas, cujas limitações estavam justamente na singeleza: Música anterior (2001) e Longe da água (2004). O segundo tempo, de 2006, é um passo adiante: mantém a sobriedade da prosa dos anteriores e aprofunda os conflitos familiares de dois irmãos - o pano de fundo da história é o "Gre-Nal do século", realizado em 1989. O gato diz adeus, recém-chegado às livrarias, explora os pontos de vista de quatro personagens: o escritor Sérgio, sua ex-esposa, a atriz Márcia, o novo marido de Márcia, o professor Roberto, e a estudante universitária Andréia. A inspiração para a estrutura de pequenos depoimentos alternados, o autor explica em uma nota, vem de Enquanto agonizo (William Faulkner), A caixa preta (Amós Oz) e A chave (Junichiro Tanizaki). A sombra desses três grandes livros, entretanto, não obscurece a ótima novela de Laub, que trata da estranha maneira dos casais de conciliar raiva e ternura, mas também de como a ficção funciona como instrumento de redenção, um tema antigo, que ainda rende bons frutos.

Uma das principais qualidades de O gato diz adeus é o modo como a afeição e o ódio do leitor pelos quatro personagens são conduzidos pelos depoimentos que se cruzam. Houve, durante o processo de escrita, preocupação de criar esses perfis, por assim dizer, incertos?
Preocupação específica não, mas entendo que haja esse efeito. Dá para dizer que o livro tem dois personagens principais, Sérgio e Márcia, e imagino que as falas deles sejam acompanhadas com mais interesse. As dos outros, Roberto e Andréia, estão ali como uma espécie de instrumento para esclarecer/confundir essa trama central. A Andréia é uma estudante de 18 anos, que não poderia ser muito articulada – o que talvez a faça ficar mais opaca na comparação com três personagens mais vividos. O Roberto em alguns momentos é a voz moral da história (ou supostamente moral), e vozes morais tendem a ser meio chatas.

Ao relacionar a história a um romance do personagem Sérgio, como evitar o clichê de que tudo se explica com a literatura, uma armadilha habitual da metalinguagem?
Respondo ao contrário: como fugir do clichê de que é proibido usar metalinguagem? Tudo depende de o livro ser bom ou não – se for, qualquer recurso que use será válido; se não, nada se salvará. Sem entrar no mérito da qualidade, a metalinguagem de O gato diz adeus não está ali para questionar o “estatuto da literatura” ou coisa assim, mas para cumprir uma função que é bem específica na história, está a serviço da narrativa mesmo – ou seja, o objetivo é o mesmo de uma narrativa tradicional, linear.

Sérgio cita o conto do David Foster Wallace em que o narrador se pergunta sobre se não seria melhor para a obra dele ter passado por um campo de concentração. Esse questionamento já lhe ocorreu, visto que sua obra trata sempre de dramas de relacionamentos e nunca de grandes traumas coletivos (a não ser que consideremos o Gre-Nal de O segundo tempo)?
Difícil dizer, mas acho que não. O trecho é irônico, porque esses traumas dizem muito mais respeito à maneira como você é enxergado pelos outros – no caso de um escritor, a questões de visibilidade, fama – do que com as qualidades literárias da obra em si. Milhões passaram por campos de concentração, e só há um Primo Levi para escrever brilhantemente a respeito (provavelmente porque era Primo Levi, e não porque passou por Auschwitz). Tenho certeza de que ele preferia ter sido mais feliz em sua vida pessoal – e seria um escritor tão bom quanto, só que tratando de outros temas.

Seus três primeiros trabalhos passam pouco das 100 páginas, e O gato diz adeus não chega nem a isso. Você acredita ser um ficcionista de fôlego curto ou planeja, mais para frente, trabalhar em uma narrativa longa?
Depende do que você chama de “fôlego”. Qualquer escritor que tenha o mínimo de domínio técnico consegue escrever livros de 200, 300 páginas. No Segundo tempo eu poderia ter tranquilamente escrito duas vezes mais, dando todos os detalhes do mundo do futebol na época em que se passa a história, por exemplo. Em O gato diz adeus daria para estender cada uma das tramas laterais do enredo – como a rivalidade profissional do Sérgio e do Roberto, o histórico de depressão da Márcia, a vida de estudante da Andréia, etc. Mas em todos esses casos eu preferi me concentrar num único drama, que, ao contrário do que parece, é razoavelmente longo (as narrativas sempre giram em torno de um eixo muito pequeno, e é difícil manter isso por cem páginas que seja). A opção se deu por um motivo básico: gosto de ler livros com desse tipo de estrutura (que tecnicamente define a novela, mais até do que a extensão). E quando você escreve, faz isso para você mesmo como leitor, antes de mais nada.

Mas, como gosto também de livros com estrutura menos fechada, é possível, sim, que faça coisas maiores e mais dispersas no futuro.

Seis perguntas para João Pereira Coutinho

Como bem sabem os leitores brasileiros de bom gosto e, principalmente, com senso crítico, um dos melhores cronistas do país é português. Nossa imprensa opinativa não é exatamente um prodígio: vários comentaristas políticos têm rabo preso com fontes, partidos e mesmo com sua ideologia pessoal, ao passo que os culturais sofrem com a dificuldade de escapar dos eventos de agenda e da amizade com artistas – vale ressaltar, contudo, que há poucas e memoráveis exceções. João Pereira Coutinho divide o topo da lista com outros dois ou três por unir capacidade analítica à relevância tão ausente em nossos formadores de opinião. Não basta opinar; é preciso argumentar, e isso Coutinho faz sem medo de reações raivosas de leitores e até de outros colunistas (afinal, como ser lúcido sem ser um pouco cruel?). A esquerda progressista, o feminismo e a hipocrisia do pensamento politicamente correto são alguns dos alvos prediletos deste atirador liberal que também sabe ser doce: os clássicos incontornáveis são devidamente celebrados, porém alguns contemporâneos, como Ian McEwan, Woody Allen e Stephen Sondheim (“um dos raros nomes que me faz acreditar na nobreza da arte”), igualmente recebem os elogios merecidos.

Avenida Paulista reúne crônicas publicadas pela Folha de S. Paulo – impressa e online – entre 2005 e 2008. Nascido em 1976, formado em História e doutorado em Ciência Política, JPC é professor convidado da Universidade Católica Portuguesa e mantém espaço fixo no Correio da Manhã, principal diário de Portugal, além da Folha. Ele aceitou bater um papo rápido com o blog por e-mail.

Uma coisa que chama a atenção nos artigos de Avenida Paulista é que, não importa qual seja o assunto, você acaba sempre falando de si mesmo. Guardadas as proporções e diferenças, é um pouco como Montaigne se autoestudando enquanto disserta sobre temas variados. Escrever, para você, é uma forma de se descobrir melhor ou não há nada tão pretensioso assim na atividade – apenas um trabalho?
É um trabalho que permite uma descoberta. A escrita é uma tentativa de ordenar o caos, como qualquer actividade artística: uma forma de tentar entender, de conferir ordem à desordem que existe na minha cabeça. Nesse sentido, qualquer assunto começa em mim e acaba em mim. Quando escrevo sobre, sei lá, política americana, religião, literatura ou ciência, não me interessam esses temas na sua objectividade. O que me interessa é a minha pessoalíssima relação com eles. Ou, se preferir, de que forma todos estes assuntos se reflectem em mim, de que forma eles revelam uma natureza humana. Talvez isto seja excesso de formação idealista, via Oakeshott, mas não creio que seja possível estabelecer uma distinção entre nós e a coisa. Nós somos a coisa; todo o mundo é, para mim, um assunto pessoal.

Há poucos meses, o tom pessimista de seus textos fez você e outro colunista conservador da Folha de S. Paulo serem criticados por um articulista do jornal. Quais são as dores e as delícias de ser de direita (e pessimista) nesse território tão esquerdista que é a imprensa?
Ser pessimista ou optimista são duas atitudes igualmente irracionais; um pessimista acredita que tudo caminha para a perdição; um optimista, que tudo caminha para a salvação. Eu não sou nem uma coisa nem outra; quando muito, sou um céptico: não acredito no poder humano para realizar um estado de perfeição. Mas não tenho nenhuma atitude a priori em relação ao que quer que seja; não creio que o homem seja intrinsecamente bom ou intrinsecamente mau; sempre preferi esperar para ver. Ora, é precisamente essa atitude - relutância, cepticismo, prudência - que tanto incomoda as almas de esquerda. O pensamento progressista, em relação a qualquer desafio, gosta de ir em frente; de perguntar "mas por que não?" Eu gosto de fazer a pergunta oposta: "e por que sim?" Sou, como dizem os portugas, um desmancha-prazeres, e nenhuma mente adolescente, como a mente do esquerdista típico, gosta de ter um desmancha-prazeres por perto.

O que uma educação liberal, com ênfase nas humanidades, pode fazer pelo avanço social, em sua opinião? E que autores deveriam estar nesse curso ideal, entre clássicos e contemporâneos?
Digo o que dizia Chesterton: uma educação liberal é estudar "the classics against the fashions". A função dos "clássicos" é a mesma de sempre: ensinar a viver, o que no limite significa aprender a morrer. No curso ideal, estariam os Gregos; autores romanos (como Cícero, Séneca, Marco Aurélio); Agostinho; S. Tomás; Montaigne; Pascal; Hume, Adam Smith; e tantos, tantos outros.

Sobre a situação política e econômica do mundo hoje, o que acha que devemos esperar dessa combinação de grave crise financeira com oba-oba em torno de Barack Obama?
A crise financeira não é uma crise financeira; é uma crise moral. O problema do mundo, e sobretudo do mundo capitalista, é que os herdeiros de Adam Smith leram A Riqueza das Nações mas esqueceram-se de ler a obra anterior, ou seja, a Teoria dos Sentimentos Morais. Obama é um fenómeno pop que, curiosamente, ainda continua a fazer campanha eleitoral. Alguém deveria informar o presidente que ele já foi eleito; o mundo, agora, espera que ele comece a governar.

Se fosse para fazer o inverso do que aconteceu na sua carreira – levar intelectuais, ensaístas ou cronistas brasileiros para escrever em um grande jornal português –, quem você levaria?
Levaria Nelson Rodrigues, se ele fosse Lázaro e eu Jesus Cristo.

Para terminar: cite três grandes vantagens do Brasil em relação a Portugal e três desvantagens. Vale qualquer coisa.
Cada vantagem tem o seu vício; talvez por isso as vantagens do Brasil - riqueza natural, informalidade, criatividade - sejam também as suas desvantagens; sobretudo quando a riqueza permite a corrupção, a informalidade a promiscuidade, e a criatividade um convite à preguiça e à indolência.

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Novos talentos das artes

A edição desta semana da Veja São Paulo traz uma matéria minha com perfis curtos de seis promessas paulistanas (ou, pelo menos, que residam em São Paulo) das artes plásticas: Rodrigo Bivar, Manu Maltez, Tatiana Blass, Rodolpho Parigi, Luciana Maas e Fabrício Lopez. A versão online da revista tem galeria de imagens com diversas obras dos artistas (ao lado, a água-forte Praça, de Manu Maltez).

Walser, um zero à esquerda

Os brasileiros que já leram os romances do espanhol Enrique Vila-Matas, em especial Bartleby e companhia e O Mal de Montano, já depararam muitas vezes com o nome de Robert Walser (1878-1956), por quem Vila-Matas nutre uma saudável obsessão. Infelizmente, é provável que esse leitor não tenha tido a chance de ler o próprio Walser, visto que apenas um de seus livros chegou ao país – O ajudante, pela editora Arx. De todo modo, mesmo fora daqui o escritor suíço é mais citado e comentado do que propriamente lido, uma pena. Quem quiser se aventurar pode procurar as edições em inglês, disponíveis em variedade bastante satisfatória, ou mesmo as portuguesas. Foi graças à brava casa lusitana Relógio D’Água que tive o prazer de ler Jakob von Gunten e O salteador (pretendo entrar em breve no universo de suas narrativas curtas, em seleção publicada pelo New York Review Of Books). Além de Vila-Matas, um sem número de autores poderia ser citado como admiradores de Walser. Entre os antigos, Elias Canetti, Robert Musil e Franz Kafka; dos mais recentes, W.G. Sebald, J.M. Coeztee, Peter Handke e Alan Pauls.

Onze de cada dez críticos, ao escrever sobre Walser, fazem a inevitável comparação com Kafka. O tcheco leu e elogiou Jakob von Gunten, o que bastou para que se chamasse Walser de seu autor favorito – um disparate tremendo. De fato, as obras dos dois dizem muito a respeito do homem moderno, porém as diferenças precisam ser denotadas (leia mais abaixo). Notam-se mais as semelhanças biográficas. Ambos viveram existências medíocres, resumidas a trabalhos nada artísticos (Kafka com seguros, Walser em um banco), e não puderam desfrutar da fama literária em vida. Ao contrário de Kafka, Walser conseguiu viver muito, até os 78 anos, mas a que custo? Diagnosticado com esquizofrenia, ele, após algumas tentativas de suicídio, foi enviado a um sanatório e lá passou mais de duas décadas. Não tentava fugir da rotina modorrenta do local, dedicando-se apenas a caminhadas solitárias. Durante uma delas, no final de 1956, tarde de Natal, morreu de ataque cardíaco.

Todos os trabalhos de Robert Walser giram em torno de um mesmo motivo – a negação consciente e proposital do protagonista em relação a qualquer tipo de sucesso. Ou seja, o autor (pois há tintas autobiográficas em tudo que escreveu) personifica com exatidão a síndrome de Bartleby (o célebre personagem de Herman Melville que diz não a tudo) cunhada por Enrique Vila-Matas. O personagem-título de Jakob von Gunten, de 1909, é um jovem interno do prestigiado Instituto Benjamenta. O romance é escrito em forma de diário, e logo em uma das primeiras entradas Jakob escreve: “serei no futuro um zero à esquerda, um zero muito redondo e encantador”. Trata-se de sua carta de princípios. Mesmo filho de uma família aristocrática, ele prefere ser confinado no prédio da decadente instituição, com seus professores desinteressados, presos ao passado glorioso, a esta altura difuso e embolorado – “se eu fosse rico (...) preferiria a profundidade da alma à distância e ao longínquo”, proclama o narrador, pomposo e algo ridículo.

Jakob lambuza de autoengano a trajetória pelo internato. Suas relações com os colegas são contraditórias, senão falsas. Despreza os professores justamente por não serem capazes de maltratar de verdade aqueles alunos sem futuro. Volta-se, então, para dentro. Diz que gosta de transmitir uma falsa ideia de si, um artifício para tornar suportável aquele ambiente rarefeito. Não que tenha vontade de mudar ou de promover alguma transformação drástica: “Eu só quero viver, não importa como”. Crê que os resignados encontram o melhor caminho na vida (“aceito o tempo como ele é”), por não se exporem tanto à sorte quanto aqueles que arriscam. Ainda assim, respeita o sofrimento: “a tristeza educa”, registra no diário. Se, como acredita Jakob, quem se atribui muito valor, sofre, é melhor mesmo se conformar e ser um zero à esquerda.

Publicado um ano antes de Jakob von Gunten, O Ajudante (1908) faria mais sentido se houvesse saído depois. Seu herói, Joseph Marti, é um rapaz alguns anos mais velho do que o aluno do Instituto Benjamenta. Ele acaba de ser contratado como faz-tudo pelo engenheiro metido a inventor Karl Tobler. Mais uma vez o romance avança sem grandes arroubos dramáticos: lemos apenas as idas e vindas na contabilidade de Tobler, a paixão reprimida do protagonista pela mulher do patrão, as desventuras do beberrão antecessor de Marti no cargo. Joseph superou uma parte considerável da ideologia de Jakob (ironicamente, a ideologia da não ideologia), e a aversão ao êxito já começa, ali, a se manifestar com uma ponta de sarcasmo, a exemplo da declaração de que “é uma honra azedar a própria existência”. Ao passear na rua em um domingo de verão, Joseph observa a humildade dos passeadores e analisa, não sem autoironia, que “para certas pessoas, tornar-se humilde acaba sendo na vida o último refúgio”.

O salteador foi escrito em 1925, quatro anos antes do primeiro colapso nervoso de Walser, mas chegou às livrarias somente em 1972. É a obra-prima inequívoca do escritor, seu livro mais hermético e impenetrável, uma ponte possível entre Memórias do subsolo e Malone morre. Em uma narrativa fragmentária e digressiva, certas vezes excessiva, que não se prende a qualquer enredo (como se o autor pretendesse eliminar de vez as tramas desdramatizadas), alguém comenta a vida do tal salteador, um homem sem caráter, firme no propósito de destruir as vidas de moças incautas. Nunca fica claro se o salteador não é o próprio narrador. Provavelmente sim. O estilo mais livre e inclinado ao pensamento acaba por dar vazão a referências sofisticadas – Hölderlin, Wagner, Dante. Interessante para quem imagina Walser como uma espécie de milagre artístico, uma figura sem conhecimento intelectual, exemplar apenas por conta de um talento intrínseco.

O suíço, de todo modo, prossegue com a amargura. “À parvoíce está muitas vezes ligado um certo encanto”, ri. Classifica-se como medíocre (“e gosto muito de o ser”). Para nosso salteador, o erro humano fundamental é tentar sempre demonstrar alegria, e nunca a tristeza. Há beleza na maldade, ele crê, e esse é um dos motivos pelos quais espera que as pessoas nunca confiem nele; tudo para não ter que “arrastar esse fardo, o peso de ter sido amado”. Mais uma vez, a recusa à vida funciona como carcaça contra uma suposta ferida vindoura. O misantrópico salteador acaba definindo com exatidão natureza dos personagens de Walser ao refletir sobre almas que chegam ao contentamento somente quando suportam uma grande dor ou sofrem um infortúnio em substituição de “alguém que lhes era superior”. “Almas como estas só encontram a sua beleza e o seu refrigério, só acalmam a sua sede quando a injustiça se abate sobre elas como uma chuva tempestuosa”.

Daí a diferença entre Robert Walser e Franz Kafka. Ambos explicam a tendência à vitimização do homem (fora que os dois utilizam uma linguagem cristalina), só que, enquanto K., Josef K. e Gregor Samsa necessitam travar um embate sangrento (no caso de K., sem fim) contra um mundo para provar que são injustiçados, os personagens de Walser, radicalmente solipsistas, desejam apenas convencer o leitor de que independem de fatores alheios para promover a própria infelicidade. Seu ideal uno é a invisibilidade plena.

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Concretistas e gregos

Lamentável a entrevista de Décio Pignatari publicada no Estadão de hoje. Ou hilária: depende do ponto de vista. Pignatari, que acaba de colocar na praça um novo livro, Bili com limão verde na mão, no qual troca a poesia pela prosa, repete as mesmas bobagens e preconceitos que a geração de concretistas – da qual ele próprio fez parte, ao lado dos insuportáveis irmãos Campos – vomitava cinco décadas atrás. Diz, por exemplo, que praticar uma narrativa significa acabar com a possibilidade de um leitor imaginar o enredo. Ora, uma afirmação dessas demonstra apenas a sua ignorância em relação à história da literatura (ele chega a reduzir a prosa de Grande sertão: veredas a uma mistura de Joyce e linguagem caipira). Proust, em seu ciclo caudaloso, como Henry James nos últimos romances, ou mesmo o Joyce evocado com tanta admiração por Pignatari, não se limitaram aos recursos dos escritores que os precederam, ao mesmo tempo em que souberam manter um diálogo riquíssimo com a tradição – o que seria de James sem Flaubert, Balzac ou, vá lá, George Elliot? Modernidade é revolucionar sem deixar de provocar prazer, é buscar inspiração em outras formas de arte – Proust, além de seu texto sinfônico, buscava inspiração no estilo do crítico de artes plásticas John Ruskin. O que defende o concretista – os jogos de linguagem soporíferos, que agradam mais ao próprio autor do que ao leitor – é o motivo pelo qual Finnegans Wake ou Memórias sentimentais de João Miramar continuam ignorados. Mas é claro que Pignatari tem todo o direito de escrever assim. Da mesma forma que nós temos o pleno direito de seguir mantendo distância.

Um contraponto saudável é a onda de relançamentos ligados às antigas e ainda atuais tragédias gregas. No mesmo Estadão, Daniel Piza prova, em ótimo artigo, que a arte de Sófocles (cuja peça Filoctetes acaba de ser traduzida), Ésquilo e Eurípedes ainda explica muito sobre a natureza do homem. “Para bem ou para o mal”, escreve Piza, “ainda falamos grego com nossos impulsos”.

Uma comédia conjugal

Dono de uma obra extensa, que contempla romances, contos e ensaios, o mexicano Sergio Pitol (nascido em 1933) finalmente tem um livro editado no Brasil. A esmerada novela Vida conjugal, como revela o título, trata das vicissitudes de um casamento – no caso, de Jacqueline Cascorro, a verdadeira heroína da história, e Nicolás Lobato. Enquanto ele enriquece com negócios do ramo hoteleiro e coleciona amantes passageiras, ela busca maneiras de se distanciar ao máximo do passado pobre, simbolizado pelas irmãs ignorantes e seus maridos medíocres. Jacqueline, por sinal, é um nome escolhido para ocultar Maria Magdalena, o verdadeiro, visto como provinciano demais. A maneira encontrada por ela de, não apenas ascender socialmente, mas principalmente anular a vergonha estampada em seu passado, é se aprofundar na arte. “Sua vontade de saber: antídoto para todas as suas infelicidades”. Balela. Jacqueline, que mal suporta pegar um livro na mão, necessita apenas das muletas da “alta cultura” para contrapor a orgulhosa ignorância de Nicolás, afeito à vida prática. Mais tarde, envolve-se em todo tipo de situação patética ao planejar com rapazes aproveitadores a morte do marido.

Embora lance mão de um narrador dado a participações engraçadinhas, Pitol conduz o texto com o desprendimento dramático digno de Tchekhov e a exploração da consciência da personagem semelhante à de Henry James em alguns contos. Seu senso de humor, alternando-se entre o sádico e o terno em relação ao casal, não chega a obscurecer o fato de que Vida conjugal deve ser considerado um conto filosófico à moda antiga. E se há algum ensinamento a ser dado pelo autor (que se diz leitor de Machado de Assis) é que a vida a dois tende inevitavelmente à autoanulação. A novela, após desdobrar comicamente as possibilidades do fracasso, até aponta para um desfecho otimista, ao menos quanto à nossa capacidade de suportar as humilhações vindas de um ser amado. Difícil é saber se isso é tão desejável assim...

A sagrada gramática da arte

“O clima espiritual do século 20 parece-me marcado por uma essencial exaustão”. A definição é de George Steiner, em Gramáticas da criação, precioso ensaio que saiu no Brasil há poucos anos e que merece continuar sendo consultado. Steiner investiga no livro, composto de uma série de conferências, o processo de criação das obras de arte – em qualquer uma das artes –, e perpassa caminhos sinuosos e reveladores, não poucas vezes polêmicos. A começar pelo fato de que o autor de Tolstói ou Dostoiévski acredita que a corrente relação (ou a ausência dela) que mantemos com Deus contribui decisivamente para a tal exaustão do clima espiritual. “A criação não surge do nada”, escreve, “sua atividade configura uma extensão necessária da natureza de Deus que representa a realização do ser absoluto”. Indo mais longe, decreta: “pode haver, haverá algum dia filosofia, literatura, música e arte de importância que tenham sido inspirados pelo ateísmo?”.

Não, Steiner, ele próprio um agnóstico, não é ingênuo a ponto de acreditar que apenas por meio da religião ou da fé é possível atingir o êxito artístico; a relação que ele apregoa provém muito mais da força representada pela presença do sagrado no processo humano de transformar em arte os materiais mais abstratos – memória, imaginação, sentimentos e, acima de tudo, linguagem. “A obra de arte é sempre perseguida por uma sombra dupla: a da sua própria inexistência, possível ou preferível, e a de sua desaparição”. Essa desaparição, ou, em outras palavras, a morte, que todo artista enfrenta ao criar, não deixa de ser a procura de Deus, maneira única de vencer o único embate de que sabemos não poder sair vitoriosos – “o que (o ateísmo) pode é testemunhar uma privação sombria”. Por isso, o grito desesperado de fuga (“na arte endereçada a Deus há sempre um elemento de prece e consolação”) se manifesta mesmo nas obras-primas não religiosas, como os últimos quartetos de Beethoven, as Pinturas negras e os Caprichos de Goya, o pensamento de Voltaire, a fragilidade minimalista das esculturas de Giacometti, o ressentimento e sarcasmo exalados por um Beckett e um Bernhard em seus monólogos ou um Buñuel, um Bergman e um Fellini em seus filmes. Ao mesmo tempo, muitos dos gênios tidos como devotos foram pródigos em rivalizar com a Providência, como se seus trabalhos fossem equivalentes ao surgimento do mundo: Dante, Bach, Tolstói, Pascal, Bresson, Auden, Bruckner, Coltrane.

Com a morte de Deus – importante repetir, não se trata aqui apenas da entidade religiosa, mas do norte metafísico, a certeza de que é impossível, a esta altura, manter certezas vitoriosas e indiscutíveis (“para cada artista, toda obra-prima só comunica uma derrota recorrente”) – a arte de nossos tempos espelha o vazio espiritual de seus artífices. Há quase um século, Ortega y Gasset previu esse destino no tratado A desumanização da arte. Para o espanhol, o artista caminha para a perda de grandes ideais, aqueles de um Wagner ou um Dostoiévski, substituindo-os pela ironia pura e simples, ou seja, sua arte acaba se tornando religiosa por tentar ser incontestável. Gasset lamenta que “o artista de hoje [ele escreveu isso em 1925, e parece cada vez mais atual] nos convida a contemplar uma arte que é um chiste, que é, essencialmente, o escárnio de si mesma”. Steiner entra no assunto ao lamentar que, ao apelar para seu hoje canônico urinol, Duchamp fez com que “praticamente qualquer objeto, por mais útil, familiar ou banal”, se torne arte. “O artefato se torna um ‘arte-fato’”. Para esses irônicos, mesmo a misantropia de Caravaggio ou Kafka seria uma cafonice do passado.

Não temos, é certo, mais Shakespeares, Rembrandts e Montaignes. Ainda assim, alguns resistentes teimam em sustentar essa afronta de criar a partir de grandes traumas coletivos e questionamentos pessoais. Que o digam os relatos de W.G. Sebald e os painéis de Anselm Kiefer, por exemplo. Ou, para ficar em dois exemplos ainda mais recentes, o cineasta polonês Andrzej Wajda e seu doloroso filme Katyn, recém-chegado aos nossos cinemas, e o compositor estoniano Arvo Pärt, que desafia os instintos mais ateus com seu novo e inebriante disco, In principio.

Duas visões sobre deformidade

Francis Bacon (1561-1626), filósofo brilhante:

“As pessoas deformadas estão comumente quites com a natureza; pois como a natureza as tratou com crueldade, assim fazem elas com a natureza; sendo a maioria (como é dito nas Escrituras) sem afeto natural; e desta maneira vingam-se da natureza. Certamente há concordância entre o corpo e a mente; e onde a natureza erra num, compensa noutro. Mas porque há no homem uma escolha no que toca a disposição de sua mente, e uma necessidade imposta pela disposição de seu corpo, as estrelas da vocação natural são às vezes obscurecidas pelo sol da disciplina e virtude. Então é bom considerar a deformidade não como um sinal, o qual é deformador, mas como uma causa que raramente deixa de ter efeito”. (“Da deformidade”)

Francis Bacon (1909-1992), pintor brilhante:



(Autoretrato de 1971, óleo sobre tela)

Outros jogos de cena

Em Jogo de Cena, de 2007, Eduardo Coutinho começava a derrubar as fronteiras entre documentário e ficção ao fazer depoimentos passarem pela boca de diversas mulheres, a maioria delas atrizes, de modo que o espectador não pudesse descobrir quem, de fato, vivera aquelas experiências. Tal desafio de demolição de gêneros é radicalizado em seu novo longa, Moscou, exibido no festival É Tudo Verdade e que deve entrar em circuito comercial em julho. Coutinho acompanha por três semanas o grupo de teatro Galpão, de Belo Horizonte, enquanto a trupe ensaia uma montagem de As três irmãs, o clássico de Tchekhov. Acontece que tanto ele quanto o Galpão sabem que é não é possível deixar a peça pronta em um tempo tão curto; dedicam-se, então, a fragmentos da obra, tentando construir um novo sentido para ela a partir de cacos. O que vemos são atores ensaiando passagens no camarim, ou em intervalos para o lanche; e também Coutinho criando novas possibilidades ao jogar as criações tchekhovianas em repetições de cenas e personagens divididos entre várias pessoas. Há trechos como o do violinista que apenas segura o instrumento em posição contemplativa, ao mesmo tempo em que uma música é executada por um aparelho de som à sua frente - o exemplo extremo, caricato, de representação. E homens e mulheres repartindo falas em jogral.

Não espere, portanto, a empatia imediata provocada por Jogo de cena, Edifício Master, Santo forte e todos os outros títulos de Coutinho. Moscou chega a ser árido, quase hermético, e pede para ser absorvido com lentidão. E olhe que suas principais questões nem são lá tão diferentes do antecessor direto. A começar pela própria possibilidade de um ator recriar os sentimentos de uma vida verdadeira, manipulando o material em favor da dramatização ou da falta dela. E, ao mesmo tempo, o contrário disso, o momento em que alguém transporta a ficção para a vida real. Outro tema essencial é o perdão – igualmente central em Jogo de cena, ainda que a crítica não tenha percebido tão bem. Enrique Diaz, diretor teatral que comanda o Galpão durante as filmagens, promove exercícios com o grupo: cada um deles relembra casos marcantes e/ou traumáticos do passado, coisas com as quais ainda precisam se reconciliar. Mais tarde, outros companheiros se apropriam dessas histórias e as reencenam, numa espécie de exorcismo pessoal (ainda que promovidos no coletivo) que é a cara de Eduardo Coutinho.

O cineasta nem precisou recorrer a novos tópicos para reinventar seu estilo de filmar. Fazer o mesmo para fazer o novo: assim trabalham os melhores.

(Má) sociologia derramada

Depois de um longo período de mistério por parte da Companhia das Letras, chega enfim às livrarias o novo romance de Chico Buarque, Leite derramado. Como tudo que vem com a assinatura do compositor, o livro vai fazer barulho entre público e imprensa – as opiniões dos críticos, por sinal, têm variado. A sinopse, até poucos dias atrás escondida a sete chaves pela editora, gira em torno de um narrador centenário, confinado ao leito de um hospital. De origem nobre, esse narrador, Eulálio d’Assumpção, retoma alguns séculos da história brasileira através de dramas familiares – sua linhagem já não possui a tradição de outros tempos, ele não suporta a saudade da esposa Matilde, precocemente falecida, e tampouco a indiferença da filha, a esta altura também idosa. O tom do texto, como onze de cada dez resenhas têm sublinhado, é machadiano em sua ironia autodepreciativa. Envolvente, a prosa de Chico remete mais ao interessante Budapeste do que àquele estorvo que é Estorvo. A literatura brasileira bem que precisava de mais obras assim, leves sem cair na facilidade dos best seller, e com potencial de atingir o grande público.

O conteúdo, de todo modo, fica muito a dever em relação à forma. Se no início as soluções narrativas agradam – capítulos curtos norteados pelos delírios movidos a morfina de Eulálio, nos quais os raciocínios e lembranças circulam sem deixar pistas claras –, aos poucos se torna claro que tal artifício apenas esconde a falta de cenas que permaneçam na cabeça do leitor por mais de duas horas. O tratamento do ciúme do personagem pela esposa morta é outro detalhe que funciona no começo, com Eulálio tergiversando para evitar o assunto, e irrita assim que se percebe que o esquema vai durar até o fim, ou seja, que o próprio autor não soube escapar da teia que teceu. Leite derramado é primo em primeiro grau de Heranças, de Silviano Santiago. A diferença é que no livro de Silviano, bastante superior (infelizmente, pouca gente leu), a influência de Machado trabalha em favor de um enredo consistente e de frases inspiradas e cínicas.

Nenhuma falha, contudo, é mais grave do que a abordagem sociológica de boteco (ou de centro acadêmico) que Chico aplica à história. Em todo o tempo ele se dedica a culpar a origem nobre de seu protagonista como razão de todos os descaminhos do país – do racismo à corrupção política. Pedido de desculpas de um burguês (um Buarque de Hollanda...) a várias gerações de miseráveis? Talvez. Silviano Santiago, no citado Heranças, atinge resultados mais eficientes ao expiar a culpa de um ricaço moribundo partindo exclusivamente de sua trajetória pessoal, ao invés de promover um julgamento de classe. Incrível é que da pena que nos deu “Futuros amantes” e “Construção” tenha saído um argumento tão frágil e ingênuo. É o tipo de coisa que cairia bem na boca de Lula, que acaba de jogar a responsabilidade pela atual crise financeira no colo dos banqueiros brancos de olhos azuis.

A chegada de serrote

Tão logo li que o Instituto Moreira Salles estava lançando uma nova publicação, pensei: “ué, mas qual é a necessidade, se já existe a piauí?”. E que surpresa agradável foi pegar para ler a quadrimensal serrote, classificada como “uma revista de ensaios, ideias e literatura”. Pois ela cumpre justamente a única lacuna grave da irmã mais velha, a ausência de textos críticos sobre cultura – seria perfeito se, como a New Yorker, a piauí aliasse perfis como os de David Remnick às análises de James Wood, Alex Ross e Anthony Lane. serrote (o título vem de um verso de Murilo Mendes, “tremo quando examino o serrote”) não apenas cumpre a missão de pensar a arte de qualidade; ela o faz sem resvalar no academicismo prolixo e vazio. Já no primeiro texto, o artista plástico Nuno Ramos disserta sobre o sambista Nelson Cavaquinho, com direitos a trechos iluminados:

“À diferença da tragédia grega, o coro em Nelson Cavaquinho funde o coletivo e o individual – não há duas vozes, sempre preservadas na tragédia grega, em que dois tempos diversos parecem conviver; nem oposição entre a ação trágica do herói e o inevitável rebarbativo cantado pela ‘testemunha julgadora’, o coro. O cantor e o coro nas canções de Nelson querem cantar juntos, numa espécie de conciliação cósmica que a entrada das vozes femininas e masculinas no fim de ‘Juízo Final’, na interpretação do próprio Nelson, exemplifica com perfeição. Ali, o cantor parece arrastado por essas vozes, que atuam no mesmo sentido que ele, elevando suas palavras a um patamar que não alcançariam sozinhas. Assim, os dois polos misturam-se, acalmam-se, consolam-se. A canção perde uma imparidade lírica quase insuportável, que tenderia talvez à dissipação, consolando-se com o ato mesmo de muitos estarem-na cantando agora”.

A edição traz ainda Rodrigo Naves (uma dessas espécies em extinção no Brasil, a de crítico de artes legível) escrevendo sobre o ilustrador Saul Steinberg, Samuel Titan Jr. falando de Brás Cubas, Carlo Ginzburg relembrando a obsessão do pintor Jacques-Louis David por Jean-Paul Marat, além de aforismos de Kafka traduzidos por Modesto Carone e a carta de Mario de Andrade a um imberbe Otto Lara Resende. E, ufa!, duas das maiores mentes do século 20 marcam presença. Edmund Wilson, com um artigo sobre a indústria automobilística norte-americana, e H.L. Mencken, com a clássica – e afiadíssima – cobertura do julgamento, em 1925, do professor que ousou ensinar Darwin a seus alunos no interior dos Estados Unidos, um escândalo entre os criacionistas.

O surgimento de serrote, assim como o da excelente Dicta& Contradicta, lançada no ano passado, atenua um pouco a dura perda para a inteligência brasileira que foi o fim de No Mínimo e EntreLivros, em 2007.

Rebolada dos neurônios

Nem a desorganização inacreditável – filas enormes, telão problemático, estacionamento trancado, cerveja quente – estragou o show do Radiohead em São Paulo. A banda inglesa cumpriu as expectativas (que não eram pequenas, diga-se) e fez trinta mil pessoas rebolarem os neurônios com um repertório impecável. A iluminação do palco, aliás, merece um elogio à parte. Algumas barras de ferro dispostas no fundo do palco bastaram para que cada canção tivesse uma sequencia de luzes própria e estonteante. No set list, como esperado, todas as dez faixas de In rainbows (2007). Uma ótima surpresa foi a inclusão de cinco músicas de Ok computer (1997) – geralmente o quinteto toca quatro. “No surprises” e “Airbag” ficaram de fora, mas os fãs puderam ouvir “Lucky” e “Exit music (For a film)”, menos comuns nas apresentações do grupo. Outros destaques: o arranjo (ainda mais) jazzy de “You and whose army?”, com Thom Yorke emulando Billie Holiday no vocal; a versão (ainda mais) dançante de “Idioteque”; a pegada (ainda mais) negra de “Reckoner”. Para não falar de “Paranoid android”, que ganhou uma coda quando Yorke, após o fim da execução, retomou a passagem lenta do hino e emendou “Fake plastic trees”. A se lamentar apenas a inclusão da eletrônica “The gloaming” (não funciona no palco) e do hit “terceiro-mundista” “Creep” – que, nos cinquenta e poucos shows desta turnê, só foi tocada no México, Rio e São Paulo.

Antes do Radiohead, o Kraftwerk apresentou aquele mesmo repertório de sempre – “The Robots”, “Autobahn”, “The Model”, “Trans-Europe Express” etc. – com os mesmos vídeos projetados. Quem já tinha visto, deve ter se entediado. Quem viu pela primeira vez se divertiu com as composições metódicas dos avôs da eletrônica. Os Los Hermanos entraram com o jogo ganho, visto que é impossível para eles não agradar os admiradores quase evangélicos da banda. Acontece que não havia apenas o público deles na Chácara do Jockey. Parte do repertório era composto de coisas que os cariocas não tocam sempre. E dá-lhe bobagens como “Morena” e “Do sétimo andar”. O show melhorou muito no final, quando os barbudos esqueceram a pose e fizeram muita gente lembrar, com “A flor” e “Último romance”, que eles nem sempre foram tão mascarados.

Verdades e mentiras

A edição de março da revista Bravo! traz uma crítica minha sobre Elza, a garota, novo romance de Sérgio Rodrigues. Confiram.

Pendengas educacionais

Encarar o luminoso Entre os muros da escola como um microcosmo da multiplicidade racial da França é reducionista ao extremo. O filme de Laurent Cantet, ganhador da última Palma de Ouro, ataca melhor em outras frentes. A exemplo de como lidar com a autoridade na educação – tanto professores quanto alunos. Foi-se o tempo da tirania por parte dos educadores; na verdade, tal tirania tornou-se um tanto embaraçosa, nesses tempos em que a juventude mal absorve o conceito de conhecimento, quanto mais o de hierarquia. François, o professor de francês e protagonista do longa, percebe de cara isso e tenta apenas coibir desrespeitos excessivos. Acontece que nem ele é incapaz de falhar e agir impetuosamente, colocando tudo a perder na relação com aqueles filhos de imigrantes, hostis e grosseiros – o que, dada a situação deles, é plenamente justificável, uma vez que é tolice condená-los por se fecharem em território tão escorregadio. Cantet, espertamente, não cai na denúncia política vazia do preconceito. Seu filme, engrandecido pela abordagem documental (embora o diretor entenda que ser natural, usar atores amadores, não quer dizer resvalar no naturalismo; comemoremos a influência de Rossellini), explora a falência do modelo educacional e a necessidade urgente de retornarmos ao método do diálogo e troca de experiências e sabedoria, como em A República, de Platão, mencionado numa cena central. Para jovens condenados à criminalidade, saber a tabuada não passa de superfluidade. Conhecer a si mesmos, entender como o mundo funciona (e, aí sim, o roteiro retorna à questão do racismo contra imigrantes) além daqueles muros pode ser brutal e devolver a hostilidade, seria de utilidade maior.

Manaus: passado idílico

Impossível comparar o Milton Hatoum contista com o romancista – este é bem superior àquele. Ainda assim, A cidade ilhada, primeira coletânea de narrativas curtas do escritor amazonense, guarda surpresas. A começar pela estrutura dos textos, propositalmente desdramatizada, algo semelhante à da crônica autobiográfica (“Encontros na península”, sobre uma curiosa disputa entre leitores de Machado de Assis e Eça de Queirós) e mesmo do ensaio mais leve (“Uma carta de Bancroft”, sobre uma missiva rara de Euclides da Cunha). Os relatos herdaram dos romances a evocação idílica do passado, uma visão diretamente relacionada a Manaus, com seu mormaço aterrador e o clima próximo ao delirante, de tão úmido. Mesmo no exílio, os protagonistas devem a identidade à “cidade ilhada, talvez perdida” à beira do Amazonas. Não que necessitem retornar a ela; precisam apenas manter em vista essa suposta felicidade da juventude, que muitas vezes não passa de ilusão de quem não se habitua a um novo lar (“para onde vou, Manaus me persegue”, escreve um narrador).

Fãs dos livros anteriores de Hatoum podem comemorar ainda, as “pontas” de personagens carismáticos, como Emilie (Relato de um certo Oriente) e o tio Ranulfo (Cinzas do Norte).

Leia também:
Crítica de Órfãos do Eldorado
Entrevista com Milton Hatoum sobre Órfãos do Eldorado
Entrevista com Milton Hatoum sobre Relato de um certo Oriente

Amor entre ruínas

Aos poucos vão saindo os resultados do polêmico projeto Amores Expressos - no qual escritores brasileiros viajam para uma grande cidade do mundo e escrevem uma história de amor que se passa ali. Após Cordilheira, de Daniel Galera, chega às prateleiras O filho da mãe, de Bernardo Carvalho, que aportou em São Petersburgo ("cidade literária por excelência", reforça a orelha). O romance confirma a excelente fase vivida pelo autor, um dos melhores da literatura brasileira contemporânea e cada vez mais maduro. Bernardo sofreu com a irregularidade no início de carreira, quando ainda tentava provar a todo custo que era o Thomas Bernhard ou o Juan José Saer dos trópicos. Apesar de algumas boas ideias, títulos como As iniciais, Teatro e Aberração penam pelo excesso no uso de truques pós-modernos (paranoia, identidades trocadas etc.) e estruturas labirínticas que giram em torno de si sem chegar a lugar algum, para não falar no clichê de limitar as tramas a uma resolução metalinguística, com o intuito de dar uma reviravolta no final. Em suma, de tanto artifício, seus textos tornavam-se artificiais. Frios, sem vida humana.

A mudança teve início com o subestimado O medo de Sade, atingiu seu ápice com a sequência Nove noites – seu trabalho definitivo –, Mongólia e O sol se põe em São Paulo, e tem prosseguimento com O filho da mãe. O centro da narrativa é o Comitê das Mães dos Soldados de São Petersburgo, criado para auxiliar as progenitoras a impedir que os filhos sejam levados para a guerra ou para conseguir trazê-los de volta. Estamos no início do século 21, em meio ao combate russo contra a Tchetchênia. Têm lugar nesse cenário (e outros: o front no Cáucaso, o mar do Japão, a floresta amazônica) vidas como a da mulher que nunca pôde contar ao filho quem era seu pai e tenta se redimir salvando o neto; desse próprio neto, Ruslan, abandonado pela mãe e que volta a Petersburgo, em preparativos de sua festa de trezentos anos, para reencontrá-la; dessa mãe, Anna, que escapou da responsabilidade para não desperdiçar a vida, mas o fez mesmo assim; de seu marido, um burocrata brilhante e frustrado do serviço secreto, e seus filhos, adolescentes problemáticos; de Andrei, jovem recruta que andeja pelos becos da cidade à noite e é filho de um brasileiro exilado. Entre outros casos.

Seria simplista deduzir que a maternidade é o tema único do livro. É de fato uma preocupação recorrente, um motif que norteia outras questões, a exemplo das relações entre pai e filho, entre irmãos ou entre amantes, o estranhamento vivido pelo estrangeiro. E não se pode deixar de lado a protagonista: a Petersburgo lúgubre das noites brancas, dos becos imprevisíveis e pessoas que não se olham nos olhos. Essa cidade violenta, ao mesmo tempo deprimente e encantadora, sim, é a grande mãe da obra. Graças à alma sintomaticamente russa, os personagens soterram o afeto que não podem transmitir. Uma cena envolvendo Ruslan, de certa forma, diz respeito a todos: depois de uma experiência afetiva traumática, ele passa a associar o amor à guerra, ao risco, à trégua e à iminência da perda. “E daí em diante só conseguiu amar entre ruínas”. Talvez por essa tendência do amor entre ruínas, é possível acreditar, como afirma alguém, que as guerras nasçam do fato de que uma mãe é capaz de lutar por um filho até a morte. Se os laços filiais são os mais sólidos, são também os mais propensos a agressões irremediáveis.

Carvalho erige em O filho da mãe uma catedral de pequenas histórias que se entrelaçam astutamente, com a diferença de que dessa vez, como nos três romances anteriores, a técnica é utilizada em favor da história – ou seja, o autor deixou para trás a mania do artifício pelo artifício – e os personagens ganham uma existência palpável, reconhecível, para os leitores, ao invés de se assemelharem a espectros (ou meras iniciais). O enredo flui como num romance do século 19 - a escolha da narração em terceira pessoa, pela primeira vez em sua careira, foi acertada. Pode até ser involuntário, mas Bernardo Carvalho enfim encontrou seu caminho: é um contemporâneo de visão e pegada indiscutivelmente clássicas.

Destino, autoengano, espera

Um dos mais importantes autores modernos da Espanha enfim começa a ser publicado no Brasil. Trata-se de Juan Benet (1927-1993), cuja coletânea de contos Você nunca chegará a nada acaba de sair pela José Olympio. Benet fez parte da geração que rompeu com o nefasto realismo social que contaminou as letras espanholas logo após a guerra civil. No lugar do estilo pobre e da ideologia travestida de heroísmos dos precedentes, Benet, enormemente influenciado por William Faulkner, preferiu recorrer a fluxos de consciência, desdobramentos temporais, frases carregadas de adjetivos e metáforas, pontos de vista embaralhados e dimensões trágicas. Para isso, criou Región, território ficcional semelhante a Yoknapatawpha, do ídolo Faulkner, e Santa María, do uruguaio Juan Carlos Onetti. Como ressalta Bella Josef na introdução do volume, nas quatro narrativas incluídas as principais questões do autor são “desunião familiar, a substituição de valores éticos por uma inércia destrutiva, mais preocupado com o lado obscuro dos caracteres que com a profundidade psicológica”.

O relato que dá título ao livro deixa clara a dificuldade de ler Benet – e também o prazer que surge tão logo o leitor se habitua a seus desvios de trama, suas sentenças musicais encadeadas pelos adjetivos, suas inversões de pontos de vista, muitas vezes em um mesmo parágrafo, sem qualquer demarcação gráfica. Uma simples viagem de trem pela Europa faz o narrador se aprofundar nas lembranças do passado, ao mesmo tempo em que reflete sobre os anos desperdiçados com nada e, acima de tudo, sobre aquilo que chama de “a natureza do fracasso”. Para esse homem que crê que “o único objetivo das ilusões é fabricar desilusões”, pouco há para se fazer contra a mediocridade, a velhice e o desencanto, visto que o “tempo, eu acho, não existe, nem sequer é uma impostura, nem sequer o líquido neutro onde se dissolve o ácido amoroso”.

Pois o destino, para todos os personagens de Benet, nada mais é do que um procedimento de autoengano, uma desculpa criada para atenuar o efeito devastador da decadência física, moral e espiritual. Incapazes de deixar de lado o ódio brutal que corrompe todas as suas relações, essas figuras apenas se deixam levar pela perspectiva de um futuro redentor, que nunca chegará – se chegasse, não saberiam o que fazer com ele. “Gerações e gerações de abortivas e infinitesimais tentativas de abandonar o espaldar e afastar o copo; de heróicos e infinitesimais atos para vencer a forma liquefeita do nada para outra não menos solitária, mais ambígua, desolada e inquietante, mas menos espetacular do que a espera”, reflete um médico no conto “Depois” - título, aliás, bastante apropriado.

Morte segundo João Cabral

Agrestes foi um dos últimos trabalhos inéditos publicados por João Cabral de Melo Neto – saiu em 1985. Re-editado há pouco pela Alfaguara, o livro sintetiza alguns dos temas prediletos do poeta pernambucano, desde as cenas recifenses até as touradas de Sevilha, passando por flashes da infância. De novidade mesmo, há a terceira parte do volume, “Linguagens Alheias”, na qual João Cabral tece loas a gênios da arte, incluindo alguns de seus modelos. Estão lá referências aos parceiros de verso W.H. Auden, Paul Valéry, Emily Dickinson e Murilo Mendes, mas também surpresas agradáveis, como a homenagem ao genial pintor suíço Paul Klee, de quem Cabral louva “o insano projeto/de envelhecer sem rotina”. Henry James não tem a mesma sorte: como uma criança travessa, o poeta ridiculariza as maneiras supostamente empoladas e a vontade de ser britânico do autor de As asas da pomba, fazendo uso até de inversões de gêneros masculino e feminino:

O romancista solteirona
Pergunta a uma outra matrona:

como comportar-se na mesa,
como comportar-se na igreja,

como comportar-se na estreita,
e de mil tons, moral inglesa,

ele, bem criada nova-iorquina
a quem o que é América irrita (...)

A última parte de Agrestes, “A ‘Indesejada das Gentes’”, versa, naturalmente, sobre morte. Sempre obsessivo em relação ao fim, Cabral flerta com a nossa única certeza como um meio de escapar dela. Reconhece na morte a inevitabilidade (“Mas ela nunca diz nada/nem lê a sentença que mata”, em “Morrer de Avião”), porém afirma estar pronto para ela. Sabe que “há o morrer em lâmina fina/do fuzilado ou em guilhotina”, mas ignora “um morrer que se desmerece/morrer de cama, isto é, morrer-se” (trechos de “As astúcias da morte”).

O tom, em certas passagens, é de sarcasmo. Forma de defesa, espécie de válvula de escape para o desespero de quem entra em uma luta sem chances de vencê-la?

Morrer é andar de automóvel:
tem todas as marchas, tem breques,
e o motor que vi mansamente
pode que sem mais se acelere (...)
(De “A cama e o automóvel”)

Ou, com humor ainda mais francamente negro:

(...) Um dia, pensou: respirar,
eis um esforço que se evitar.

Quem deixou-o, a respiração?
Muda de cama. Eis seu caixão.
(De “Como a morte se infiltra”)

A obra-prima do livro é o misterioso “Questão de pontuação”. Cabral, como que conversando com Deus, defende que continuemos a seguir nossos caminhos convivendo com a morte, senão com paz e afabilidade, ao menos com resignação, para que, afinal, a vida não se torne a própria morte e para que não tentemos inutilmente encontrar nela a vida:

Todo mundo aceita que ao homem
cabe pontuar a própria vida:
que viva em ponto de exclamação
(dizem: tem alma dionisíaca);

viva em ponto de interrogação
(foi filosofia, ora é poesia)
viva equilibrando-se entre vírgulas
e sem pontuação (na política);

o homem só não aceita do homem
que use a só pontuação fatal:
que use, na frase que ele vive
o inevitável ponto final.

Cenas de um casamento

Em um dos fragmentos incluídos em Aurora, Nietzsche fala sobre como somos incapazes de compreender um próximo; captamos apenas o efeito, as mudanças provocadas em nós por esse próximo. “Nós lhe atribuímos as sensações que os seus atos despertam em nós, dando-lhe, assim, uma falsa positividade inversa”, escreve o filósofo alemão. O casamento de Rachel, filme de Jonathan Demme transmite um pouco essa impressão. A Rachel do título (Rosemarie De Witt) prepara-se para casar dali a alguns dias com um cantor negro (aliás, o vocalista do ótimo grupo TV On The Radio): sua casa está cheia de artistas, de rock, jazz, música indiana e um punhado de outros ritmos, que tocam o dia todo à espera do matrimônio. A tranquilidade é rompida apenas com a chegada de Kym, vivida com perfeição por Anne Hathaway, que pela primeira vez ganha um papel à altura de sua beleza assombrosa. Com um histórico de internações por vício em drogas, Kym deixou uma clínica para assistir ao casamento.

A reflexão de Nietzsche é visível no relacionamento entre os personagens do filme. Kym sofre não apenas pela necessidade de largar a dependência química, mas também pelo erro familiar grave insuportável cometido no passado. Todo o esforço de expiação cai por terra sempre que se aproxima da irmã ou da mãe, pois a impossibilidade de se perdoar pelo erro, refletida mesmo em sua relação com Deus, faz a personagem de Hathaway encarnar o ódio de outrem como se fosse o dela próprio. Acontece que, por mais grave que seja, tal erro não é o ponto central de seu conflito com Rachel; o que a última não perdoa é ter vivido como objeto secundário de atenção em uma família direcionada à filha junkie. Da mesma maneira, Rachel abandona sua brandura habitual ao encontrar Kym: parece querer provar que não é uma mocinha convencional e sem-graça, se comparada à irmã descolada (Kym é ex-modelo). Para tanto, casa-se com um homem de companhias exóticas e moderninhas. Infelizmente, a mãe, Abby, (Debra Winger) é pouco explorada. Há nela muito potencial dramático. Abby prefere trancafiar os traumas, recusa-se a sofrer. Fosse incluída nos embates emocionais do roteiro, poderia deixar escapar muita dor.

Demme abandona aqui seu estilo tradicional, de thrillers como O silêncio dos inocentes e o remake de Sob o domínio do mal, para emular os trejeitos de cineasta independente – câmera na mão e tudo. Seria mais a sua cara abrir a narrativa, à maneira de Robert Altman, explorando outros personagens e lançando mão de um tratamento ácido. Algumas cenas com música pecam pela extensão – como a da festa de casamento, interminável, com direito à intervenção estapafúrdia de um bloco de carnaval. O resultado, de todo modo, é satisfatório. Vale a pena procurar outro título nessa linha, o pouco comentado Margot e o casamento, do diretor Noah Baumbach (de A lula e a baleia), uma das revelações de cinema americano recente.

Escritor de escritores

A edição de fevereiro da revista Bravo! (John Lennon na capa) traz um artigo meu sobre O bom soldado, o magnífico livro de Ford Madox Ford que acaba de ser reeditado pela Alfaguara.

Aliás, um detalhe que não está no texto e merece ser levado em consideração é o aspecto religioso do romance. Ford era um protestante convertido ao catolicismo, e isso parece ter influenciado O bom soldado. Apenas Leonora é católica entre os quatro personagens, e não à toa é ela quem mais sofre (Florence foi apenas uma das inúmeras amantes de Edward) e que, após tanta dor, proibida pela igreja de se divorciar, enfim encontra a redenção.

O fino do deboche

A questão da maturidade e do desejo dos adultos de adentrar a juventude é central para compreender Witold Gombrowicz – que o diga a sua obra-prima Ferdydurke (1937), sobre um escritor que acorda transportado para um mundo juvenil e associa-se a ele. Pornografia, de 1960, recém-publicado por aqui, radicaliza a discussão através de uma sátira ainda mais mordaz, por mais inacreditável que possa parecer (apenas Gombrowicz pode superar a si mesmo nesse aspecto). No pequeno romance, uma dupla de homens misteriosos e desocupados se hospeda na casa de um amigo no campo. Ali, deparam com a filha adolescente do tal amigo, Henia, e um companheiro seu de infância, Karol, e passam a planejar a união do casal - de uma maneira nem um pouco pornográfica, diga-se. Uma série de subtramas recheia a narrativa, desde a aparição de um agente do governo, encarregado da resistência aos nazistas, até uma senhora respeitável que procura por Deus em todos os cantos.

Não há quem mereça ser poupado do espírito anárquico de Gombrowicz. Seu humor é semelhante ao de Luis Buñuel em O anjo exterminador e O discreto charme da burguesia: sardônico, porém, de tão corrosivo, impossível de levar à gargalhada, cínico embora compassivo para com o leitor (a quem o narrador promete explicar os pontos obscuros do enredo, ainda que nem sempre cumpra). Parece surreal, mas Witold – o personagem de Pornografia, não o autor – explica que “existem gestos aparentemente sem sentido, mas que, na verdade, são necessários aos homens, uma vez que de certa forma os definem – assim como, só para citar um exemplo bem simples, alguém comete uma loucura desnecessária só para não se sentir covarde”. Para os protagonistas, o “gesto definidor” é a imbecilidade no trato com os jovens. Simulam um teatro para provocar ciúmes na noiva de Henia, levam Karol a cometer um assassinato, ambicionam descobrir o significado de cada sorriso. Gombrowicz não tenta assim provar o quanto os mais velhos têm de idiotas e os mais novos de maduros (seria simplista demais), e sim brincar com o tecido das redes sociais, da relação entre dominação física e mental de um ser sobre outro. Para resumir: a obra do polonês é o fino do deboche.

Correspondência de Flaubert

A imagem artística que legamos de Flaubert, como se sabe, provém basicamente de sua correspondência. Estabeleceu-se ali a persona do esteta torturado, que passava madrugadas inteiras em busca de uma única frase – ou mesmo uma palavra, "le mot juste". Lamentava, após seis semanas de trabalho, ter escrito menos de dez páginas, de modo que a feitura de seus romances perdurava por anos. Ao escrever para os amigos, Flaubert fazia questão de ressaltar a importância da carpintaria estilística. "O estilo é a manifestação de uma dor mais profunda", escreveu ele à sua amada Louise Colet em 1853, período em que se debruçava sobre Madame Bovary. "Sem o amor da forma", afirma em outra ocasião, "talvez eu me tornasse um grande místico". Isolado em um pequeno vilarejo da Normandia, o francês trabalhava como louco por sua obra; via na solidão a única maneira de triunfar, de alcançar a Grande Arte. Nesse sentido, não havia o que ganhar com uma vida social ativa.

Lendo algumas dessas cartas, é possível perceber que esses mitos flaubertianos fazem sentido. O que não se costuma dizer por aí é o quanto alguns deles têm de ridículo. Não de forma pejorativa, estúpida, mas cômica. Flaubert era sim um grande chorão, um homem mimado, resmungão, voltado apenas para si. Reclama a todos os amigos da dificuldade de escrever, do quanto aquilo o consome, da raiva que lhe dá ter que ir até o fim de um romance. Há momentos em que desdenha a publicação, diz que só o faria "por imitação, por obediência, e sem qualquer iniciativa de minha parte". Outra vez, brada a Louise Colet: "Você acredita que eu amo muito o estudo e a arte porque me ocupo deles. Se eu me sondasse bem, talvez eu não descobrisse nisso nada além do hábito". Os rompantes de ódio e desprezo contra a arte contrapõem-se, às vezes em uma mesma missiva, a declarações apaixonadas a essa musa combatida. Dedica-se à arte para evitar a vida: "o único modo de suportar a existência é precipitar-se na literatura como em uma orgia perpétua" (essa frase deu título àquele belo ensaio de Mario Vargas Llosa).

O fato é que Flaubert parece um bocado ressentido com a absoluta ausência de traquejo social, embora se orgulhe da misantropia. Faz sentido? Ora, e deveria? É evidente que vivia para seus livros; parece apenas desejar menos sofrimento, mais inspiração – coisa em que proclamava não acreditar. Se a inspiração existe, é incompatível com a perfeição estilística buscada por Flaubert, portanto seu gênio sempre esteve no esforço – daí a importância de ler suas cartas. De resto, é sempre um prazer deparar com os pensamentos pertinentes sobre seu ganha-pão. Por exemplo:

"O autor, em sua obra, deve ser como Deus no universo, presente em toda parte, e visível em parte nenhuma. A Arte sendo uma segunda natureza, o criador dessa natureza deve agir com o procedimento análogo. Que se sinta em todos os átomos, em todos os aspectos, uma impassibilidade escondida e infinita. O efeito, para o espectador, deve ser uma espécie de assombro. Como tudo isso foi feito? é o que se deve dizer, e sentir-se esmagado sem saber por quê. A arte grega residia nesse princípio e para chegar a ele mais rápido, escolhia seus personagens em condições sociais excepcionais, reis, deuses, semideuses. Não fazia com que você viesse a se interessar por você mesmo; o divino era o fim".

"Um bom assunto para romance é o que vem como uma peça inteira, de um só jato. É uma ideia-mãe de onde todas as outras decorrem. Não se é livre para escrever esta ou aquela coisa. Não se escolhe seu tema. Eis o que o público e os críticos não compreendem. O segredo das obras-primas está aí, na concordância entre o assunto e o temperamento do autor".

Adeus a Updike

John Updike morreu de câncer de pulmão, aos 76 anos. Dono de uma personalidade sossegada, pouco dado às competições do meio literário (riu delas em Bech no beco), Updike sempre preferiu trabalhar duro. Escrevia muito, até demais – romances, contos, poemas, críticas de livros e de arte (muito competentes, por sinal); era um homem de letras equivalente ao que havia na época de Edmund Wilson. A verdade é que Updike nunca teve o talento natural de Saul Bellow, Philip Roth ou Thomas Pynchon, para citar conterrâneos e contemporâneos, e era do esforço, da rotina de produzir diariamente, que vinha a qualidade de seus livros. Acabou injustiçado pelos críticos, que nunca o levaram a sério por abordar um tipo muito específico de personagem: o protestante branco e anglo-saxão de estados americanos como Connecticut e Pensilvânia, sua vida social e sexual, sua decadência física. Nada de metafísica e grandes ideias. A prosa rebuscada (era admirador de Proust e Nabokov) colaborou com a antipatia: muitos o acusavam de perfumar o texto para ocultar a falta de conteúdo. Ian McEwan foi um dos que souberam enxergar suas qualidades; maravilhava-se com as sentenças trabalhadas (nota-se a influência updikeana no estilo de Sábado e Na praia). Sobre essa prosa, Paulo Francis, exagerado, disse que só Updike chegava perto da excelência de Flaubert.

A tetralogia com o egocêntrico, misógino e adúltero Harry "Coelho" Angstrom (formada por Coelho corre, Coelho em crise, Coelho cresce e Coelho cai) é pedra fundamental para compreender os Estados Unidos das últimas décadas. Como escrevi aqui no blog há pouco tempo, "os efeitos da contracultura na classe média norte-americana geraram poucos momentos como os de Coelho em crise (um desses poucos é Pastoral americana, de Philip Roth). Da mesma forma, nenhum outro romance captou a crise do petróleo dos anos 70 e a subseqüente invasão da indústria automobilística japonesa como Coelho cresce". Fora a tetralogia, Updike lançou pérolas como o autobiográfico O centauro (1963) e o volume de memórias Consciência à flor da pele (1989), além de um punhado de contos memoráveis, quase sempre publicados primeiro na New Yorker (colaborou com a revista de 1955 até sua morte). Dos anos 90 para cá, tornou-se mais irregular, alternando trabalhos fracos (caso de Terrorista e do embaraçoso Brazil, duas tentativas de mudar de território) e surpreendentes (o panorâmico e sombrio Na beleza dos lírios e Busca o meu rosto, reflexão sobre artes plásticas baseada livremente na vida de Jackson Pollock).

Dois comentários

Philip Roth não é jornalista. Ainda bem. Ficamos livres dos velhos cacoetes de repórteres nessa pequena pérola que é Entre nós, coletânea de conversas do bardo de Newark com outros escritores. Ao invés de fazer meros questionamentos aos colegas, Roth formula pequenos ensaios, levantando a bola para que seus entrevistados aprofundem a questão. Se eles concordam ou não com o posicionamento desse interlocutor inusitado, não importa. O autor de O teatro de Sabbath não hesita em fazer uso da sensibilidade de romancista: sua vantagem em relação aos chamados jornalistas literários das décadas de 50 a 70 (Talese, Wolfe, Mitchell) é a capacidade de criar imagens que vão além da mera descrição visual; disseca os entrevistados como se fossem criações literárias. Ao escrever sobre Primo Levi, ressalta que o italiano "mais parecia uma criaturinha buliçosa da floresta (...) Não admira que as pessoas estejam sempre lhe contando coisas e que tudo seja registrado fielmente antes mesmo de ser escrito: quando ele escuta, Levi fica tão concentrado e imóvel quanto um esquilo ao observar algo desconhecido do alto de um muro de pedra".

Quase todos os entrevistados são judeus. Natural que temas como o Holocausto e o sionismo sejam recorrentes (o totalitarismo surge no papo com Milan Kundera, um dos poucos gentios presentes) em Entre nós. O volume é completado com uma troca de cartas com Mary McCarthy, o tocante obituário de Bernard Malamud e uma explicação sobre os desenhos do artista plástico Philip Guston para O seio (1972), a hilária releitura que Roth fez de A metamorfose. "Relendo Saul Bellow" (publicado na New Yorker) é a cereja do livro: um ensaio amplo e pessoal sobre os principais momentos da carreira de Bellow por um de seus maiores admiradores. Em meio às análises acuradas de As aventuras de Augie March (que a Companhia das Letras edita em breve), O planeta do sr. Sammler e O legado de Humboldt, sobressai o texto sobre Herzog, o melhor romance do último meio século. Roth enxerga Moses Herzog como "o Leopold Bloom da literatura americana" e toca em um ponto pouco explorado pela crítica: a sexualidade do livro, o quanto o fracasso de Herzog com as mulheres, ao mesmo tempo em que sua mente brilhante dá sinais de fraqueza ("se eu estou louco, tudo bem por mim", ele decreta na abertura), acelera sua degradação moral:

"Constatamos então que o sofrimento arranca do protagonista de Bellow ainda mais coisas do que a euforia. Ele se torna muito mais verossímil e importante quando a ferida da masculinidade, a supurar de modo insuportável, destrói o apetite eufórico pelo 'delicioso bolo da vida', e a vulnerabilidade à humilhação, à traição, à melancolia, à exaustão, à perda, à paranóia, à obsessão e ao desespero revela-se tão devastadora que nem o otimismo implacável de um Augie nem o gigantismo mítico de um Henderson podem continuar a disfarçar a verdade a respeito do sofrimento. Quando o autor insere na intensidade de Henderson – e no gosto de Augie March por tipos grandiosos e encontros dramáticos – a impotência de Tommy Wilhelm, toda a sinfonia de Bellow entra em funcionamento, com sua orquestração cômica e abundante do sofrimento".

***
Anteriormente traduzida no Brasil como À margem da vida, a peça The Glass Menagerie (1945), de Tennessee Williams, está em cartaz no Sesc Consolação com o título O zoológico de vidro. Montado com direção segura de Ulysses Cruz, o texto trata de uma das típicas disfunções familiares do dramaturgo norte-americano: Amanda Wingfield (Cássia Kiss) é uma matriarca abandonada pelo marido que procura um pretendente para a filha Laura (Karen Coelho), aleijada e desesperadamente tímida. O irmão de Laura, Tom (Kiko Mascarenhas), por sua vez, é aspirante a poeta e trabalhador de um depósito de sapatos. Sustenta a família enquanto lida com a frustração de ver sua vida imobilizada. O diretor não tenta dar ambiguidade aos arquétipos: os personagens se movimentam dentro dos limites de suas personalidades, favorecidos, de todo modo, pela angustiante caracterização feita por Williams – embora O zoológico de vidro seja uma peça menor se comparada a Um bonde chamado desejo, Gata em teto de zinco quente e A noite do iguana.

O problema está na interpretação histérica de Cássia Kiss. Durante toda a apresentação, sua Amanda abusa do tom de voz esganiçado e dá ao espetáculo um tom de comédia que não deveria existir. O público acaba rindo do que não é engraçado - não se trata daquele riso nervoso típico de uma tragicomédia. Felizmente, a gritaria de Kiss é compensada pelos outros atores (todos ganham o mesmo tempo no palco que a estrela), especialmente Karen Coelho, hipnótica ao adentrar becos obscuros do mundo encantado em que Laura vive.

Yates e o cotidiano trágico

Morto em 1992, quando pouca gente ainda se lembrava de sua existência e sua obra estava praticamente toda fora de catálogo, Richard Yates aos poucos foi ganhando status de autor cult, admirado sobretudo por colegas de profissão. Agora que seu romance de estreia Revolutionary Road (1961) foi levado às telas com Kate Winslet e Leonardo DiCaprio (direção de Sam Beleza Americana Mendes), Yates caiu – ou vai cair – na boca do público. O livro acaba de ser editado no Brasil pela Alfaguara com o risível título Foi apenas um sonho, e merece uma leitura atenta, ainda que desconfiada, visto que Yates nem de longe é o gênio que seus sucessores proclamam ser (ora, gênio é o poeta irlandês cujo nome é um anagrama do seu...). Foi apenas um sonho passeia pelos mesmos dilemas de uma linhagem tradicional de autores norte-americanos – escrevi sobre ela ao falar de James Salter meses atrás. A dos protestantes suburbanos dedicados à dramaticidade do cotidiano e adorados pelos editores da New Yorker (por sinal, não foi o caso de Yates, que teve diversos contos recusados pela revista).

Dentro dessa tradição literária, Yates possui algumas desvantagens. Sua prosa nunca atinge a excelência da de John Updike, e ele tampouco consegue espicaçar a psicologia dos personagens como o criador da série Coelho; ao mesmo tempo, falta em Yates a misteriosa capacidade de John Cheever de transportar o cotidiano a dimensões fabulares, quase míticas, notável em um texto como “O nadador”. Longe, portanto, de ser um esteta ou um fabulador, Yates, por outro lado, consegue, da mesma maneira que o grande Raymond Carver, dar tom trágico às narrativas. Seu antecessor mais claro é F. Scott Fitzgerald, em especial graças às épocas em que ambos viveram. Tanto a Era do Jazz de Fitzgerald quanto a década “iluminada” de Eisenhower que Yates explora representam o exemplo palpável do batido Sonho Americano: prosperidade econômica, influência sócio-cultural, estabilidade política – situação que leva, inevitavelmente, a um tombo violento, à ressaca pós-bonança. Frank e April Wheeler, os protagonistas de Foi apenas um sonho, poderiam perfeitamente incorporar, depois de alguns anos, o desencantado enredo de Suave é a noite.

A saga do casal é aquela que você está imaginando. Casamento decadente, adultério, frustração profissional, tédio suburbano, noites de domingo bebendo na casa de vizinhos. Frank é a melhor coisa desse livro pesado e, como se disse, trágico, justamente pela leveza meio ridícula que assume. Funcionário de uma empresa de máquinas para escritório, ele passa o romance reforçando a masculinidade – sua necessidade de autoafirmação é tamanha que chega a acusar a esposa, cuja infância foi marcada pela ausência dos pais, de sofrer com a ausência de um pênis. Hilária também é a tentativa de soar seguro ao se relacionar com a secretária com quem mantém um caso. April, não bastasse a decepção por ter desperdiçado uma promissora carreira de atriz em favor do matrimônio, sofre com um marido que não a leva a sério. Quando cogita fazer um aborto, Frank se recusa a discutir por acreditar que basta silenciar para que sua posição se confirme. Quando resolve que vão mudar de vida, o marido a impele a desistir no primeiro imprevisto. Curioso é que Yates é até melhor desenvolvendo personagens secundários. No caso, a egocêntrica e solitária corretora de imóveis dos Wheeler e seu filho esquizofrênico dado a digressões, tipicamente lúcido-porque-insano.

A trama de Foi apenas um sonho caminha, um tanto apressada a partir de determinado ponto, para um desfecho funesto e previsível. Deve garantir as lágrimas do público no cinema. É uma pena, pois nesse final o autor assume uma posição punitiva e com algo de edificante, que por pouco não obscurece o restante do livro.

Os melhores de 2008

As listinhas básicas de todo começo de ano, divididas em várias categorias. Apenas um detalhe. Dividi os livros entre "novos", ou seja, lançados pela primeira vez no Brasil em 2008, e reedições. Isso explica um livro de Henry James, que é de 1897, estar na lista dos novos, e o de Javier Marías, de 1992, na outra.

Melhor livro
1. W.G. Sebald – Austerlitz
2. Javier Marías – Seu rosto amanhã: 2. Dança e sonho
3. Juan José Saer – As nuvens
4. Philip Roth – Fantasma sai de cena
5. Alan Pauls – História do pranto
6. Henry James – Os espólios de Poynton
7. W.G. Sebald – Vertigem
8. Milton Hatoum – Órfãos do Eldorado
9. J.M. Coetzee – Diário de um ano ruim
10. Gonçalo M. Tavares – Aprender a rezar na era da técnica
11. Silviano Santiago – Heranças
12. Imre Kertész – Eu, um outro
13. Cees Nooteboom – Paraíso perdido
14. Claudio Magris – O senhor vai entender
15. Ernst Jünger – Nos penhascos de mármore
16. Roberto Bolaño – Putas assassinas
17. David Grossman – Desvario
18. José Saramago – A viagem do elefante
19. Enrique Vila-Matas – Paris não tem fim
20. Amós Oz – Rimas da vida e da morte
21. Maria Esther Maciel – O livro dos nomes
22. James Salter – Última noite
23. Roberto Bolaño – Amuleto
24. Ingo Schulze – Celular
25. Sándor Márai – De verdade
26. Imre Kertész – A bandeira inglesa
27. Colm Tóibín – Mães e filhos
28. Moacyr Scliar – Manual da paixão solitária
29. Jonathan Franzen – A zona do desconforto
30. A.B. Yehoshua – A mulher de Jerusalém

Melhor livro (reedição)
1. William Shakespeare – Teatro completo
2. Machado de Assis – Dom Casmurro
3. Joseph Conrad – O coração das trevas
4. Marcel Proust – Sodoma e Gomorra
5. Fiódor Dostoiévski – Os irmãos Karamázov
6. Franz Kafka – O castelo
7. Jorge Luis Borges – O Aleph
8. Graciliano Ramos – Vidas secas
9. Flannery O’Connor – Contos completos
10. Johann Wolfgang von Goethe – As afinidades eletivas
11. Edgar Allan Poe – Histórias extraordinárias
12. Herman Melville – Moby Dick
13. Javier Marías – Coração tão branco
14. Claudio Magris – Danúbio
15. Virginia Woolf – Entre os atos
16. Mario Vargas Llosa – A guerra do fim do mundo
17. Philip Roth – O avesso da vida
18. Nelson Rodrigues - Asfalto selvagem
19. Vladimir Nabokov – A defesa Lujin
20. Adolfo Bioy Casares – O sonho dos heróis
21. Luigi Pirandello – 40 novelas
22. Xavier de Maistre – Viagem à roda do meu quarto
23. Alejo Carpentier – Concerto barroco
24. H. Bustos Domecq – Seis problemas para dom Isidro Parodi
25. Milton Hatoum – Relato de um certo Oriente

Melhor filme (lançado no Brasil em 2008)
1. Sangue negro (Paul Thomas Anderson)
2. O escafandro e a borboleta (Julian Schnabel)
3. Onde os fracos não têm vez (Joel & Ethan Coen)
4. O silêncio de Lorna (Jean-Pierre & Luc Dardenne)
5. Persépolis (Vincent Paronnaud & Marjane Satrapi)
6. Não estou lá (Todd Haynes)
7. Queime depois de ler (Joel & Ethan Coen)
8. Uma garota dividida em dois (Claude Chabrol)
9. Antes que o diabo saiba que você está morto (Sidney Lumet)
10. A era da inocência (Denys Arcand)
11. Senhores do crime (David Cronenberg)
12. 4 meses, 3 semanas e 2 dias (Cristian Mungiu)
13. Feliz natal (Selton Mello)
14. Vicky Cristina Barcelona (Woody Allen)
15. Fôlego (Kim Ki-Duk)
16. Canções de amor (Christophe Honoré)
17. Chega de saudade (Laís Bodanzky)
18. A fronteira da alvorada (Philippe Garrel)
19. Desejo e reparação (Joe Wright)
20. Leonera (Pablo Trapero)

Melhor disco internacional
1. Bill Frisell – History, Mystery
2. Brad Mehldau – Live
3. Charles Lloyd – Rabo de Nube
4. Bar Kokhba – Lucifer: Book Of Angels, Vol. 10
5. Bobo Stenson – Cantando
6. Paul Motian – Live At The Village Vanguard, Vol. 2
7. Marilyn Crispell – Vignettes
8. Marc Copland – Another Place
9. Kenny Wheeler – Other People
10. John Zorn – Filmworks XX: Sholem Aleichem
11. William Parker – Petit Oiseau
12. Nik Bärtsch’s Ronin – Holon
13. John Taylor – Whirspool
14. Vijay Iyer – Tragicomic
15. Medeski, Martin & Wood – Zaebos: Book Of Angels, Vol. 11
16. Wadada Leo Smith – Tabligh
17. Evan Parker - Boustrophedon
18. Dave Holland – Pass It On
19. Kurt Rosenwinkel – The Remedy: Live At The Village Vanguard
20. Brian Blade & The Fellowship Band – Season Of Changes
21. Bennie Maupin – Early Reflections
22. John Zorn – Filmworks XIX: The Rain Horse
23. Marcin Wasilewski Trio – January
24. Vandermark 5 – Beat Reader
25. Enrico Pieranunzi – As Never Before
26. Carla Bley – Appearing Nightly
27. Steven Bernstein – Diaspora Suite
28. Norma Winstone – Distances
29. Donny McCaslin – Recommended Tools
30. John Zorn – The Dreamers
31. William Parker – Double Sunrise Over Neptune
32. Paul Bley – About Time
33. Mathias Eick – The Door
34. McCoy Tyner – Guitars
35. Anthony Braxton - Beyond Quantum
36. Patricia Barber – The Cole Porter Mix
37. Arve Henriksen – Cartography
38. Matthew Shipp – Cosmic Suite
39. Gianluigi Trovesi - Profumo di Violetta
40. Pat Metheny – Day Trip
41. Ted Nash – The Mancini Project
42. Trygve Seim & Frode Haltli - Yeraz
43. Erik Friedlander – Eiger
44. Sonny Rollins – Road Shows, Vol. 1
45. James Carter – Present Tense
46. Wynton Marsalis & Willie Nelson – Two Men With The Blues
47. Cassandra Wilson – Loverly
48. Marc Ribot – Exercises On Futility
49. Uri Caine – The Othello Syndrome
50. John Surman & Howard Moody – Rain On The Window

Melhor disco nacional
1. Osesp – Tchaikovsky: Sinfonia no. 4
2. Osesp – Heitor Villa Lobos: Choros nos. 5, 7 & 11
3. Osesp – Heitor Villa Lobos: Choros nos. 1, 4, 6, 8 & 9
4. Mônica Salmaso – Nem 1 Ai
5. André Mehmari – ...De Árvores e Valsas
6. Rosa Passos – Romance
7. Jards Macalé – Macao
8. Maria Bethânia e Omara Portuondo – Omara Portuondo e Maria Bethânia
9. Milton Nascimento & Jobim Trio – Novas Bossas
10. Marcos Valle – Conecta
11. Ed Motta – Chapter 9
12. Raul de Souza - Bossa eterna
13. Adriana Calcanhoto - Maré
14. Paulo Moura - Pra cá & pra lá: Trilha Jobim e Gershwin
15. Wado – Terceiro Mundo Festivo

Melhor disco internacional (não-jazz)
1. Bob Dylan - The Bootleg Series, Vol. 8: Tell Tale Signs
2. Portishead - Third
3. Steve Reich - Daniel Variations
4. Cat Power - Jukebox
5. Brian Eno & David Byrne - Everything That Happens Will Happen Today
6. TV On The Radio - Dear Science
7. Lambchop – OH (Ohio)
8. Tindersticks - The Hungry Saw
9. Beck - Modern Guilt
10. Nick Cave and The Bad Seeds - Dig, Lazarus, Dig!!!
11. Elvis Costello – Momofuku
12. Van Morrison – Keep It Simple
13. R.E.M. - Accelerate
14. Spiritualized - Songs In A&E
15. The Verve - Forth

Melhor show/concerto
1. Staatskapelle Berlin c/ Daniel Barenboim (Sala São Paulo)
2. Bill Frisell (Tim Festival)
3. Antonio Meneses e quarteto da Osesp (Sala São Paulo)
4. Enrico Pieranunzi (Tim Festival)
5. Medeski, Martin & Wood (Sesc Vila Mariana)
6. Sonny Rollins (Tim Festival)
7. Tomasz Stanko (Tim Festival)
8. Mônica Salmaso (Teatro Fecap)
9. Jards Macalé (Sesc Vila Mariana)
10. Rômulo Fróes (Studio SP)

Melhor peça de teatro
1. Não sobre o amor (CCBB)
2. A cabra ou quem é Sylvia? (Teatro Vivo)
3. Tio Vânia (Ágora)
4. Senhora dos afogados (Sesc Consolação)
5. Amores surdos (Sesc Paulista)

Melhor exposição
1. Virtude e aparência (A caminho do moderno) (Masp)
2. Olhar e ser visto (Masp)
3. Beatriz Milhazes (Estação Pinacoteca)
4. Maria Bonomi (Pinacoteca)
5. Frans Krajcberg (Oca)
6. Marcel Duchamp (MAM)
7. MAM 60 (Oca)
8. Marc Chagall (Centro da Cultura Judaica)
9. Nuno Ramos (Sesc Santana)
10. Fayga Ostrower (Caixa Cultural Sé)

Melhor acontecimento cultural no Brasil
1. A reedição da História da literatura Ocidental, de Otto Maria Carpeaux
2. A microssérie global Capitu, de Luiz Fernando Carvalho
3. O surgimento de Dicta&Contradicta

E aqui, as listas com os melhores de 2007.

Leia também: O melhor do jazz em 2008

A conspiração do consumo

A edição de janeiro da revista Bravo! (Vinicius de Moraes na capa) traz um texto meu, uma espécie de resenha em quadrinhos de O reino do amanhã, de J.G. Ballard - as ilustrações são de Bruno D'Angelo. A ideia veio da divertida crítica do Village Voice sobre o novo romance de Philip Roth, Indignation. Enjoy it.

Mozart por Stendhal

"A ciência da harmonia pode fazer todos os progressos que se queira supor, ver-se-á sempre com assombro que Mozart chegou ao fim de todos os caminhos. Assim, quanto à parte mecânica de sua arte, jamais será vencido. É como um pintor que tentasse fazer melhor que Ticiano, quanto à verdade e a força das cores; ou melhor que Racine, quanto à beleza dos versos, a delicadeza e a conveniência dos sentimentos.

Quanto à parte moral, Mozart está sempre certo de arrebatar, no turbilhão de seu gênio, as almas ternas e sonhadoras, e de as forçar a ocupar-se com imagens tocantes e tristes. Algumas vezes a força de sua música é tanta que, permanecendo a imagem apresentada bastante indistinta, a alma se sente de súbito invadida e como que inundada de melancolia. Rossini diverte sempre. Mozart não diverte jamais; é como uma amante séria e muitas vezes triste mas que se ama mais, precisamente em razão de sua tristeza; essas mulheres, ou deixam por completo de causar efeito, e passam sob o nome de pudicas, ou, se tocam uma vez, provocam uma impressão profunda e apoderam-se da alma por inteiro e para sempre. Mozart está na moda na alta sociedade que, embora necessariamente sem paixões, pretende sempre fazer crer que tem paixões, e que está possuída pelas grandes paixões. Enquanto essa moda durar, não se poderá julgar com segurança o verdadeiro efeito de sua música sobre o coração humano". (Stendhal, Vida de Rossini).

Leia também: Bach, Beethoven, Carpeaux

Divertimento de Borges e Bioy

Todo crítico faz questão – e com razão – de ressaltar livros que combinem reflexão e entretenimento. Seis problemas para dom Isidro Parodi é assim. Lançado sem muito alarde pela editora Globo há alguns meses, essa coletânea de relatos policiais tem como autor H. Bustos Domecq, pseudônimo, como se sabe, criado por Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares no início de suas carreiras. Tendo em vista a obra incomum da dupla argentina, não daria para esperar algo ortodoxo de um trabalho conjunto. Daí o fato de o detetive dom Isidro Parodi ser um presidiário, acusado injustamente há mais de dez anos de cometer um homicídio. Ele nunca é, portanto, a atração das tramas: dom Isidro recebe alguém desesperado em sua cela, ouve sua história e o crime nela envolvido e, ao final, dá o veredicto sobre o caso. Uma estrutura esquemática, repetitiva, que dá ensejo a casos sem valor de inveja, cobiça e adultério, coisa bem folhetinesca. Os enredos engenhosos, até cerebrais, reforçados pela prosa erudita de Borges e Bioy, disfarçam a frivolidade dos temas. Ao mesmo tempo que empolgam, fazem pensar (lembram Chesterton, inclusive). E induzem, inevitavelmente, o leitor a procurar ali as características dos dois autores. Não vai se arrepender: lá estão os pesadelos oníricos e carnavalescos de Adolfito e os desdobramentos temporais e obsessões orientais de Georgie.

O tempo e outras reflexões

Algumas passagens poderosas de Danúbio, de Claudio Magris, lançado no Brasil pela Rocco há alguns anos e agora reeditado:

"A história adquire sua realidade só mais tarde, quando já passada, e as conexões gerais, instituídas e escritas anos depois nos anais, conferem a um evento sua importância e seu papel. Recordando a derrota búlgara, evento decisivo para o desfecho da Primeira Guerra Mundial e por conseguinte para o fim de uma civilização, o conde Károlyi escreve que, enquanto o tinha vivido, não percebera sua importância porque "naquele momento 'aquele momento' ainda não tinha se tornado 'aquele momento'". Também para Fabrizio del Dongo a batalha de Waterloo, enquanto ele a está combatendo, ainda não existe. No puro presente, a única dimensão em que todavia se vive, não há história; em instante nenhum há o fascismo ou a Revolução de Outubro, porque naquela fração mínima há tão-somente a boca que engole a saliva, um gesto da mão, um olhar que pousa sobre a janela. Como Zenão negava o movimento de uma flecha arremessada pelo arco porque em cada instante ela estava parada num ponto do espaço e a sucessão de instantes imóveis não podia ser movimento, assim se deveria dizer que não a sucessão daqueles instantes sem história cria a história, mas sim as correlações e os acréscimos trazidos pela historiografia. A vida, dizia Kierkegaard, só pode ser entendida olhando-se para trás, mesmo tendo que ser vivida olhando para frente – ou seja, para alguma coisa que não existe".

"Quando a realidade está sendo apagada com violência, concebê-la torna-se um ato de fé. Mas toda realidade, a cada instante, é apagada, mesmo que por sorte nem sempre com a sangrenta cenografia das bombas de fósforo, mas de maneira imperceptível, e nada se pode fazer senão acreditar que ela existe. Uma fé, vivida e concretizada nos gestos do corpo, confere aquela tranqüila certeza vital que permite atravessar o mundo sem que o coração se perturbe".

"A estandardizada altivez para com a massa é um comportamento tipicamente massificado. Quem fala da estupidez geral deve saber que não está imune a ela, porque também Homero de vez em quando cochila; deve assumi-la como risco e destino comum dos homens, cônscio de ser alguma vez mais inteligente e alguma vez mais bobo que o seu vizinho de casa ou de bonde, porque o vento sopra onde quer e ninguém nunca pode estar certo de que, naquele momento ou um segundo depois, o vento do espírito não o abandonará. Os grandes humoristas e os grandes cômicos, de Cervantes a Sterne ou a Buster Keaton, fazem rir da miséria humana porque a percebem também e em primeiro lugar em si mesmos, e aquele riso implacável implica uma amorosa compreensão do destino comum".

Estante

Gonçalo M. Tavares – Aprender a rezar na era da técnica. O lusitano se confirma como uma das grandes forças da literatura de língua portuguesa com este romance, que encerra a excelente tetralogia O Reino – que inclui também A máquina de Joseph Walser, Um homem: Klaus Klump e Jerusalém. Estamos mais uma vez diante de forças contrastantes: corpo e mente, ódio e compaixão, a certeza da potência humana e sua cambaleante relação com a Providência. O médico e futuro político Lenz Buchmann crê na razão e na força, física inclusive, como instrumentos de sucesso, capazes de subjugar qualquer ser – "o cérebro, visto de perto, tem a função de arma", pensa. Para Buchmann, "a eletricidade tornara ridículas certas intuições sobre o divino" e "o bisturi é a voz da ética". Acontece que Tavares está cada vez mais inserido na tradição dos grandes moralistas, e logo coloca seu protagonista contra essas certezas. Aprender a rezar na era da técnica é um pequeno tratado filosófico sobre como tentamos buscar Deus, não importa sob que forma, mesmo quando estamos negando-O.

Imre Kertész – A bandeira inglesa. Prêmio Nobel de 2002, Kertész segue tendo sua obra publicada por aqui (também em 2008 foi lançado Eu, um outro). A bandeira inglesa reúne três narrativas curtas. Na primeira, que dá título ao livro, um professor narra a ex-alunos um episódio de sua juventude, marcada (como a do próprio autor) por um período como prisioneiro em Auschwitz e pelo sangrento regime comunista da Hungria. Após construir a confissão de maneira evasiva, esse narrador de eventos tão dolorosos consegue apenas constatar que "viver significa fazer um favor a Deus". O segundo texto, "O buscador de pistas", sobre um homem que recebe outro, a quem parece dever algo, é mais fraco – parece uma versão caricata de algo do Teatro do Absurdo. "Depoimento", no entanto, fecha bem o volume, lembrando Kafka: um escritor tenta ir de Budapeste a Viena e é atrapalhado por uma burocracia interminável.

John Updike - Cidadezinhas. Updike investiga seu território habitual: a vida de WASPs em pequenas cidades da Nova Inglaterra, compreendendo, nessa investigação, sua vida sexual – marcada pelo adultério e pela repressão religiosa - e o modo como lida com a velhice. Ou seja, nada muito diferente da tetralogia Coelho. A diferença é que naquela brilhante série, Updike, além de se aprofundar em quatro décadas da existência pessoal medíocre de Harry "Coelho" Angstrom, consegue esticar a narrativa para os momentos vividos pelos Estados Unidos. Os efeitos da contracultura na classe média norte-americana geraram poucos momentos como os de Coelho em crise (um desses poucos é Pastoral americana, de Philip Roth). Da mesma forma, nenhum outro romance captou a crise do petróleo dos anos 70 e a subseqüente invasão da indústria automobilística japonesa como Coelho cresce. Já no compactado Cidadezinhas, embora não seja um livro ruim, há pouco das imbricações históricas, apenas a sucessão de amantes do programador de informática Owen Mackenzie. A prosa de Updike segue impressionando pela sofisticação e riqueza de detalhes, porém suas cenas de sexo, de tão solenes, às vezes beiram o constrangedor. Um exemplo: "Owen ajoelhou-se entre as pernas dela e penteou sua boceta luxuriante, que agora era dele, como se preparasse um cordeiro de pêlos abundantes para o sacrifício".

Moacyr Scliar - Manual da paixão solitária. Scliar costuma se dar bem quando revisita episódios bíblicos. Que o digam Os vendilhões do templo e o divertido A mulher que escreveu a Bíblia. Dessa vez, parte de um evento pouco lembrado do Livro do Gênesis (capítulo 38). Trata-se da história do patriarca Judá e de Tamar, mulher que se casa com dois de seus filhos e é amada pelo terceiro, porém causa a ruína familiar. Scliar erra apenas no prólogo e no epílogo, ao contextualizar a história nos tempos atuais por meio de um congresso de estudos bíblicos. Os personagens contemporâneos, um professor histriônico e uma ex-aluna temperamental, são caricatos. Melhor ficar com o miolo do romance, sobretudo a primeira parte, narrada pelo caçula de Judá, Shelá. Entre outras coisas, ele reivindica para si a invenção da masturbação (apesar de o termo onanismo advir de seu irmão Onan).

Roberto Bolaño – Amuleto. Quem leu Os detetives selvagens com certeza se lembra do relato de Auxilio Lacouture, presente na notável e fragmentária segunda parte do livro. A história da uruguaia que fica presa no banheiro de uma universidade da Cidade do México em meio a uma ocupação militar em 1968 foi desmembrada e ampliada por Bolaño, e o resultado é esta novela. "Mãe da poesia mexicana", companheira do alter ego do autor Arturo Belaño, Auxilio é uma típica narradora de Bolaño: convulsiva e intensa, perdida em algum ponto entre a melancolia e o humor, possuída por aquele sentimento de angústia típico de quem enfrentou regimes totalitários. O livro não atinge a força de Noturno do Chile, com seu narrador ex-padre exalando um passado encardido e hipócrita, tampouco a do próprio depoimento da personagem em Os detetives selvagens, cuja força estava justamente na saudável confluência de declarações daquela segunda parte. Ainda assim, Amuleto é um Bolaño para se admirar, uma pequena pedra no imenso mosaico que é sua obra.

Colm Tóibín - Mães e filhos. Autor da jóia O mestre (romance que imagina certos momentos da vida de Henry James), Tóibín explora famílias disfuncionais nos nove contos de Mães e filhos. Dono de uma prosa elegante, o irlandês não chega a fazer nada muito original, mas todas as histórias são, no mínimo, agradáveis. Curioso notar que, entre os personagens, os filhos são, invariavelmente, criaturas independentes, como que marcadas por algum trauma que as colocou à margem; já as mães são frágeis, arrependidas, à espera de uma reconciliação que nem sempre chega. Um dos textos se chama "Famous Blue Raincoat", título da mais bela composição de Leonard Cohen.

O melhor do jazz em 2008

Em todos os anos seria possível apontar John Zorn como o nome do jazz do período, tão incessante é a sua produção. Somente em 2008, por exemplo, foram seis lançamentos. A diferença é que, ao contrário de outras eras, quando sua produtividade às vezes resvalava no excesso – rendendo, dessa forma, obras nem sempre inspiradas –, neste ano o saxofonista não errou. Melhor: ressuscitou um de seus melhores projetos, o sexteto Bar Kokhba, para gravar um punhado de canções do chamado "book of angels". O resultado é Lucifer, outra investida na música judaica. Sua fusão de klezmer com jazz também merece atenção nos volumes mais recentes da série Filmworks, em especial The Rain Horse e Sholem Aleichem (dedicado ao escritor iídiche). Ainda houve tempo para um divertimento: Zorn brincou com surf music em The Dreamers, além de ceder composições (outra vez do "book of angels") para o trio Medeski, Martin & Wood gravar em Zaebos.

No mundo além-Zorn, alguns dos principais jazzistas contemporâneos estiveram ativos. Curiosamente, o prolífico trompetista Dave Douglas não lançou nada (estava envolvido com duas ou três novas formações; aguarde novidades para 2009). Brad Mehldau gravou um de seus melhores trabalhos, o duplo ao vivo intitulado somente Live. Os fãs de música pop que adoram dizer que ouvem Mehldau para soar mais cultos vão aproveitar as regravações de "Wonderwall" (Oasis), "Black Hole Sun" (Soundgarden) e "O Que Será" – essa última apenas confirma o potencial harmônico das músicas de Chico Buarque. Bill Frisell, o guitarrista de timbre mais criativo da atualidade, também regravou um hit pop: "A Change Is Gonna Come", de Sam Cooke. O forte de History, Mystery, no entanto, são as pérolas próprias. Caso do quase tango "Probability Cloud". Frisell trouxe seu trio para um show antológico no Tim Festival, com direito a versão irreconhecível de "Masters Of War". Merecia ter sido visto por mais gente.

O baixista Dave Holland deixou de lado seu habitual quinteto e se arriscou no sexteto – piano ao invés de vibrafones, trompete e dois saxes. Não adiantou muito, visto que a sonoridade de Pass It On lembra bastante a do grupo titular. Outro baixista, William Parker, apostou em dois formatos. Quarteto em Petit Oiseau e big band em Double Sunrise Over Neptune (os arranjos sinuosos e percussões africanas deixariam Mingus orgulhoso, diga-se). Daria para comentar muitos outros artistas desse momento tão interessante para o jazz: Kurt Rosenwinkel (no ao vivo The Remedy), Brian Blade (inusitado jazz-pop em Season Of Changes), Kenny Wheeler (trompete e piano convivendo com um quarteto de cordas em Other People)...

Como sempre, a gravadora alemã ECM foi uma fonte de música inclassificável de qualidade. O veteraníssimo Charles Lloyd gravou seu melhor álbum em anos, Rabo de Nube. Espécie de Coltrane (ainda mais) orientalista, Lloyd teve a idéia admirável de colocar jovens talentos em sua banda, a exemplo do inventivo pianista Jason Moran e do vigoroso baterista Eric Harland. Entre os pianistas, vale mencionar Vignettes, de Marilyn Crispell (solo), e Cantando, de Bobo Stenson (trio). O sueco Stenson impressiona já na escolha do repertório, que, variado, inclui Ornette Coleman, Astor Piazzolla e Alban Berg. 2008, de toda forma, seguiu experimental no jardim da ECM. Enquanto o saxofonista britânico Evan Parker usou uma orquestra de catorze músicos para praticar um free jazz sinfônico (com influência espiritual de Samuel Beckett) em Boustrophedon, o trompetista norueguês Arve Henriksen, à Brian Eno, utilizou samples, sintetizadores e programadores de computador em Cartography.

A se lamentar apenas mais um ano medíocre da Blue Note, que hoje praticamente sobrevive de reeditar os clássicos de seu catálogo em versões remasterizadas. Com exceção da cantora e pianista Patricia Barber, que conseguiu, em The Cole Porter Mix, dar gás a canções batidas do gênio, pouco se fez de valoroso no selo nova-iorquino, outrora um feliz ditador de tendências e vanguardas jazzísticas.

Leia também:
O melhor do jazz em 2007
O melhor do jazz em 2006

Não basta escrever bem

A edição de dezembro da Bravo! traz um artigo meu sobre as "manias" de alguns prêmios literários internacionais. Já o site da revista publicou minha crítica de As nuvens, romance do argentino Juan José Saer. E sempre esqueço de avisar que é possível ler comentários meus sobre exposições em cartaz em São Paulo semanalmente na revista Veja São Paulo. Caso da última individual de Nuno Ramos, Só lâmina, e de José Saramago: A consistência dos sonhos, sobre o escritor português.

Cinefilia

Comentários rápidos sobre alguns filmes vistos no cinema:

O silêncio de Lorna dá prosseguimento ao estilo bressoniano de Jean-Pierre e Luc Dardenne. Arta Dobroshi, ótima atriz, é uma imigrante albanesa na Bélgica. Para não ser extraditada, ela aceita participar de um plano com mafiosos russos que inclui casar-se com um viciado. Acaba, sem querer, levando-o à morte. Como nos outros trabalhos dos irmãos, como O filho e A criança, o espectador é colocado diante de dilemas que extraem o que há de pior das personagens. Obrigados a exercer a compaixão, refugiam-se no egoísmo, embora sempre acabem cedendo. O problema é que, ao ceder, podem entrar em um turbilhão emocional perigoso e, muitas vezes, sem retorno – como no caso de Lorna. Um dos melhores filmes de 2008.

Já Vicky Cristina Barcelona traz Woody Allen incursionando pelo território de Eric Rohmer. Os questionamentos e desencontros amorosos remetem, por exemplo, a Conto de verão e Pauline na praia, do grande cineasta francês. Infelizmente, o ótimo roteiro é prejudicado por uma didática e irritante narração em off. Todas as intervenções do narrador são descartáveis, sobretudo as que definem, logo na abertura, a personalidade de Vicky e Cristina. Em poucos minutos, de toda forma, o espectador descobriria sozinho tais características. A se lamentar também a maioria das interpretações. Scarlett Johansson está desgastada no papel de loira burra e tarada, ao passo que a histeria de Penelope Cruz provoca saudades do irascível e misantropo pintor vivido por Max von Sydow em Hannah e suas irmãs.

Selton Mello, em sua estréia na direção, tropeça em todos os clichês possíveis de enquadramento e fotografia “artísticos”. Ainda assim, Feliz natal é uma boa surpresa em um ano medíocre para o cinema nacional – por sorte, Eduardo Coutinho deve lançar coisa nova em março. À parte os exageros estilísticos, compreensíveis em uma primeira tentativa, Mello conseguiu explorar o velho tema da família desajustada de maneira cativante e perturbadora. Há tempos Leonardo Medeiros vinha merecendo uma chance no cinema que estivesse à altura de seu talento; seu Caio, afundado em traumas sugeridos ao longo da narrativa, representa essa chance. E Selton ainda resgatou da obscuridade Darlene Glória, a eterna Geni de Toda nudez será castigada. Em Feliz natal, ela, como o próprio diretor declarou, é sua Gena Rowlands. De fato, o filme deve, ainda bem, a obras de John Cassavetes, como Uma mulher sob influência.

Leonera, do argentino Pablo Trapero (Família Rodante), carece de coesão. O filme parece dividido em blocos, cada um completamente diferente do outro. Começa empolgante, numa espécie de policial freudiano, porém torna-se um retrato da vida penitenciária e, mais à frente, um melodrama sobre as agruras de ser mãe. Martina Gusman faz valer a pena a ida ao cinema. Ela compensa os deslizes do roteiro com sua beleza.

Por fim, Queime depois de ler é um grande e saudável golpe de Joel e Ethan Coen nas expectativas de fãs e críticos. Depois do pesado Onde os fracos não têm vez, nada melhor do que uma screwball comedy na melhor tradição de Fargo e Arizona nunca mais – ao mesmo tempo imbecil e inteligente. A perda de um CD com supostas informações secretas da CIA desencadeia uma série de trapalhadas e reviravoltas, permeadas por tiradas sobre os métodos de relacionamento nos tempos de internet e sobre a sempre rentável paranóia norte-americana. Todo o elenco – aliás, estelar – está bem, mas merecem destaque as atuações de Tilda Swinton, George Clooney e John Malkovich.

Mestres: antigos, imperfeitos, necessários

Não me canso de lamentar a presença tímida de Thomas Bernhard nas livrarias brasileiras. Para quem não domina o alemão e não pode lê-lo no original, a dica é adquirir as edições em inglês. Outro caminho é procurar as versões portuguesas. Alguns livros saíram lá e não aqui, caso de Antigos Mestres, traduzido pela editora Assírio & Alvim. Neste romance de 1985 (mesma época dos aterradores Extinção e Árvores Abatidas) Bernhard posiciona sua metralhadora verbal contra seus alvos recorrentes: a igreja e o Estado austríaco, bem como a população do país, que se deixou, segundo ele, hipocritamente manipular ao longo do século passado – primeiro pelo partido nacional-socialista, depois pelos católicos. Em todas as salas de aula, limitou-se a substituir a suástica pela cruz.

O diferencial de Antigos Mestres é o tom ainda mais escrachado que Bernhard utiliza desde o subtítulo do livro, “Comédia”. Na verdade, em qualquer um de seus trabalhos nos divertimos. Como não rir de suas generalizações levadas incessantemente aos píncaros, os impropérios acomodados na estrutura contrapontual, quase bachiana de frases longas? Só que dessa vez Bernhard foi mais longe, repetindo, em determinados momentos, as mesmas informações dez vezes seguidas, pouco alterando sua forma, um efeito que poderia com facilidade irritar o leitor, mas, ao contrário, fisga-o sem piedade.

Toda a trama se passa em poucas horas. Atzbacher, o narrador, encontra-se no Museu de História de Arte de Viena, esperando por um amigo, o musicólogo Reger, verdadeiro protagonista do livro e porta-voz da ferocidade bernhardiana. Há mais de três décadas Reger visita, a cada dois dias, o museu, sentando-se sempre no mesmo banco em frente ao Homem de Barba Branca de Tintoretto (no resto do tempo escreve ensaios sobre música para o Times). Aos 82 anos, é um homem rancoroso e abalado pela morte da esposa – culpa do Estado, a seu ver, é natural. Entre os incontáveis ataques que faz, os mais impactantes são aqueles contra grandes artistas. Nenhum deles escapa: Beethoven, Mahler, Goethe, Bruckner, Kant, Klimt – Schopenhauer é, talvez, o único a receber elogios.

Bernhard, ou, no caso, Reger (como dissociá-los?), portanto, despreza-os? Não. Despreza o aspecto mítico adquirido por esses gênios, a necessidade que parecemos nutrir pela suposta perfeição de suas obras. A perfeição, defende Reger, é nociva. “Só quando chegamos à conclusão de que a totalidade e a perfeição não existem, temos a possibilidade de continuar a viver”, diz. “Temos de ouvir e tornar a ouvir Bach, como ele fracassa, ouvir e tornar a ouvir Beethoven, como ele fracassa, mesmo ouvir e tornar a ouvir Mozart, como ele fracassa”. Quando nos despimos do desejo de absorver o perfeito, vemos, dessa forma, o aspecto real, falível, apinhado de teias de aranha que compreende, no fim das contas, o talento de todos eles. “Não gostamos de Pascal por ele ser tão perfeito, mas por ele ser, no fundo, tão fraco, tal como gostamos de Montaigne por causa de sua fraqueza, Voltaire por causa de sua fraqueza”.

O austríaco sentencia, em outro momento, que “até a obra de arte mais extraordinária constitui apenas um esforço mesquinho, inteiramente absurdo e inútil, para imitar e mesmo macaquear a natureza”. Bernhard/Reger, assim, segue retornando aos clássicos que afirma desprezar tanto: “É o único refúgio que me resta, disse Reger, tenho que vir ter com os Antigos Mestres para poder continuar a existir, precisamente estes Antigos Mestres, como se lhes chama, que há muito tempo, há décadas já, me são odiosos, pois no fundo nada é para mim tão odioso que estes chamados Antigos Mestres, aqui, no Museu de História de Arte, e os Antigos Mestres em geral, seja como for que se chamem, seja quem for que os tenha pintado, disse Reger, e, no entanto, são eles que me mantêm vivo”.

Linguagem como suor

Novelas em que papel vira pele e linguagem, suor*

O leitor desavisado que procurar as obras de David Grossman poderá tomar um susto, já que elas não parecem ter sido escritas pelo mesmo autor — ao menos as lançadas no Brasil até agora. O formidável Ver: amor é inquieto e experimental, sobrepondo vozes narrativas e camadas temporais distintas. Alguém para correr comigo, bem mais tradicional, é uma fábula que poderia se passar por literatura juvenil. O conto Mel de Leão é um estudo sobre o mito bíblico de Sansão. Soma-se agora a esses três trabalhos Desvario, com duas novelas: "No corpo eu entendo" e a que dá título ao livro.

O volume apresenta mais uma faceta do autor israelense de 1954: o erotismo. Mais metafísico do que propriamente sexual, esse erotismo provoca curioso efeito em território que costuma ser marcado pela transpiração. Os textos versam sobre a função do corpo na transmissão de sentimentos, intenções e ideologias, como se Grossman questionasse relacionamentos pautados pela razão.

Momentos febris que abrem lacunas

A novela "Desvario" traz um acadêmico e funcionário do governo, Shaul, que sofreu um acidente de carro e não pode se mover. O irmão manda a esposa buscá-lo para que passe um tempo em sua casa. Embora Shaul nunca tenha tido intimidade com a cunhada, conta-lhe na viagem o caso que sua mulher, Elisheva, mantém com outro homem. Shaul nunca disse à mulher que sabe da história. A cunhada ouve o relato hipnotizada, pensando no seu próprio casamento. A viagem é alternada com delírios de Shaul sobre os tempos vividos com a esposa, e não raro seus monólogos oníricos subvertem o fio principal da narrativa. Esses momentos febris abrem lacunas: a mulher realmente mantém um caso? Há em seu ciúme algo de orgulho e voyeurismo. As passagens que Shaul resgata da vida privada, a "posse" corporal da mulher, fazem com que ela, mesmo amando outro, moralmente esteja dominada pelo marido. Egoísta e cheio de soberba, isso lhe basta: enquanto puder falar através da autoridade de marido, sendo o relato verdadeiro ou não, satisfará sua solidão.

Em "No corpo eu entendo", uma jovem escritora lê para a mãe moribunda uma história que escreveu. O texto, disfarçado pelo tecido ficcional, é sobre como a mãe, décadas antes, trabalhando como professora de ioga, se apaixonou por um rapaz de 15 anos. Se em "Desvario" o corpo serve como instrumento de auto-suficiência, truque de um misantropo para suportar sua condição, aqui funciona como artifício de reconciliação para mulheres separadas pela incapacidade de comunicação.

Nesses textos de apelo sensorial, Grossman proclama sua fé na redenção familiar pelo toque e o cheiro, no corpo aparador de pontas espirituais. A maior qualidade de Desvario está na adaptação da prosa do autor à evolução sentimental dos personagens, ansiedades e palpitações, os fluxos de consciência impulsionando os desvarios, sobretudo na primeira novela. A linguagem, aqui, é pleno suor.

* Texto publicado no caderno Prosa & Verso, do jornal O Globo, no dia 8/11.

O bom nazista

A edição de novembro da revista Bravo! (Woody Allen na capa) traz um texto meu sobre o escritor alemão Ernst Jünger e seu romance Nos penhascos de mármore.

Saramago, enfim, em rota segura

Há exatos dez anos, José Saramago foi o primeiro escritor de língua portuguesa laureado pela Academia Sueca com o Prêmio Nobel de Literatura. De lá para cá, o gajo enveredou pelos caminhos da ficção alegórica que já contaminara os dois livros anteriores ao prêmio, Ensaio sobre a cegueira e Todos os nomes - ambos até bons, em especial o segundo, porém inferiores à produção até O Evangelho Segundo Jesus Cristo. Nessas parábolas sobre o mundo contemporâneo, pouco importa a localização espacial e temporal, como se cada uma delas dissesse respeito a cada um de nós, independente de país, credo e classe social. Não deu certo, visto que o panfletarismo do autor, sempre fiel ao velho Partidão, contaminou a escrita e deu origem, por exemplo, aos horrorosos, messiânicos e politicamente corretos A caverna e Ensaio sobre a lucidez.

Em A viagem do elefante Saramago retoma, finalmente, o apreço pelos enredos de cunho histórico, tão marcantes em O ano da morte de Ricardo Reis, Memorial do convento e no próprio Evangelho, não à toa suas melhores obras. O elefante do título é Salomão, dado de presente pelo rei D. João III ao arquiduque da Áustria Maximiliano II em 1551. O romance basicamente acompanha o percurso entre Lisboa e Viena, passando pelo território espanhol, por regiões da Itália e pelos Alpes. Figuras como o tratador do elefante e o comandante do cortejo concentram as ações da narrativa. Ou seja, não se trata de um esforço de grande fôlego por parte de Saramago; ao contrário, é um divertimento relaxado, e suas virtudes residem aí. Livre da pretensão de fazer do mundo um lugar melhor ou de condenar o mal causado pelo capitalismo, o português parece ter se lembrado de como contar uma boa história. Até seu narrador sterneano voltou à forma, menos dado a frases feitas e mais afiado no humor e na ironia (há uma alfinetada mordaz na igreja católica, quando um padre exige um milagre de Salomão para conter a expansão protestante).

Estante

W.G. Sebald - Vertigem. Faltava apenas este livro para que toda a ficção do alemão, morto em 2001, estivesse disponível no Brasil. Em seu trabalho de estréia, Sebald ainda não atingira o domínio pleno de seu estilo peculiar, tão marcante em Austerlitz, Os emigrantes e Os anéis de Saturno. As frases não são tão longas, e a relação entre texto e imagem ainda é um pouco literal demais. Qualidades como os mergulhos no interior do personagem principal e as incursões no território ensaístico (sobre literatura, história, sociologia, arquitetura etc.), de toda forma, estão lá. Quem faz o relato é um professor alemão, docente obscuro de uma universidade no interior da Inglaterra – como o próprio Sebald até então. Ao passar por Viena, Verona, Veneza e o seu pequeno povoado de origem, na Alemanha, ele repassa as trajetórias de um certo dr. K (Kafka), de Casanova e de Henri Beyle (vulgo Stendhal). A Europa que encontra nesse caminho errante está em cinzas, incapaz de superar erros sangrentos do passado, preferindo, assim, varrê-los para debaixo do tapete.

Sándor Márai - De Verdade. Márai é outro autor cuja obra tem sido editada com generosidade por aqui. O último lançamento, De Verdade, não atinge a qualidade de O legado de Eszter e Divórcio em Buda; começa, inclusive, derrapando: a primeira das quatro partes, cada qual contada por uma pessoa diferente, tem como narradora uma mulher (Ilonka) abandonada que abusa do tom lamurioso e do lugar-comum enquanto tenta explicar a uma amiga o fracasso de seu casamento. Por sorte, a coisa melhora bastante na segunda e terceira partes, que têm como narradores, respectivamente, o tal marido (Péter) e sua amante e futura segunda esposa (Judit). Aqui, além da mera relação pessoal, entra em questão a profunda e irreversível derrocada do tradicional modelo burguês europeu – tema caro ao escritor húngaro, fiel herdeiro de Mann e Musil –, na figura do Péter e de seu amigo Lázar, escritor e figura memorável. A última parte, contada décadas depois por um namorado de Judit, não empolga. Tudo bem: o miolo do romance compensa bem a leitura.

Listas, listas, listas

Cinco grandes livros de contos que li nos últimos meses:

1. Henry James - Até o último fantasma
2. Thomas Mann - Os famintos e outras histórias
3. Flannery O'Connor - Contos completos
4. Horacio Quiroga - Contos de amor, de loucura e de morte
5. Alice Munro - Ódio, amizade, namoro, amor, casamento

Leia também: 25 romances dos últimos 25 anos

Textos novos

No site da Bravo!, duas críticas: uma delas sobre Seu Rosto Amanhã: 2. Dança e Sonho, de Javier Marías, e a outra sobre Heranças, de Silviano Santiago.

Paixão infecciosa

São cerca de 50 páginas que se lêem em uma única sentada, mas a impressão da leitura permanece por muito mais tempo. É a impressão deixada pelo conto O senhor vai entender, do italiano Claudio Magris, autor do também ótimo Danúbio. O enredo chega a ser simplório: uma mulher, interna de uma espécie de sanatório, conta a um interlocutor (aparentemente o presidente da casa) sua historia de paixão e ódio com um célebre poeta, de modo que seja possível retomá-la – uma inversão do mito de Orfeu e Eurídice. Essa narradora, em teoria insana, exala lucidez ao dissertar sobre a falta de lucidez de uma relação. Hipócrita, possessiva, afundada no auto-engano a ponto de soar invencível e inalcançável em seu orgulho próprio: exalta a si para destruir o outro, homem dependente, sem talento, calcado numa fama desmerecida; massacra-se para reconstruir o mesmo outro, porque a força dele é também a sua. Nesse sentido, amar é submeter-se a uma infecção (imagem recorrente no livrinho), e, mesmo conhecendo o perigo, avançamos com firmeza rumo ao contágio.

Tio Vânia, entre o choro e o riso

Uma das pedras fundamentais da história do teatro, Tchekhov é, também, um desafio para as companhias: como encenar suas últimas quatro peças, A gaivota, Tio Vânia, As três irmãs e O jardim das cerejeiras? A dificuldade encontra-se no tom dessas pérolas, completamente perdido em algum lugar entre a comédia e a tragédia. Não é raro que as montagens debandem para um dos lados e percam a ambigüidade pedida pelos textos: usam o riso exagerado como se fôssemos feitos só de alegria ou o choro que esquece algumas ironias patéticas e inevitáveis do cotidiano. O diretor Celso Frateschi resolveu se arriscar no território escorregadio ao levar Tio Vânia ao palco de seu Ágora Teatro, em São Paulo.

Deu certo em grande parte. Frateschi conseguiu transpor aquele clima tão peculiar dos trabalhos de Tchekhov, um tédio que dá impressão de falta de dramaticidade, e que, no entanto, concentra o sentimento no interior das personagens frustradas. Elas, colocadas em situações extremas, expelem enfim a gangrena existencial antes que sejam completamente corroídas. A questão do tom, por outro lado, não foi resolvida com o mesmo êxito, visto que a primeira metade da peça tem mais humor e a segunda, drama, sem o jogo de preto e branco simultâneos tão caro ao gênio russo.

Isso é compensado pela habilidade dos atores, sobretudo Ângelo Brandini. Ele é Vânia, homem de meia-idade culto e brilhante, que trocou um promissor futuro intelectual (“Eu poderia ser um Schopenhauer, poderia ser um Dostoiévski”, brada) pelo trabalho na fazenda em favor do cunhado a quem sustenta, um acadêmico e escritor medíocre e dominador. Vânia é o eixo de um punhado de tramas paralelas, entre as quais vale destacar a de Sônia (vivida por Christiane Galvan), sua sobrinha, filha do ilustríssimo professor e tolamente apaixonada por um médico ambientalista. Juntos Vânia e Sônia discursam silenciosamente contra o tempo (um relógio sem ponteiros compõe o chão do cenário), monstro que opera mecanismos invisíveis, imperiais e ainda assim impiedosos em suas vidas. Sempre à espera de algo vindouro, ambos jogaram no lixo seus minutos dedicando-se a outros, mimados e ingratos.

Em um longo solilóquio final, a jovem atesta sua fé na redenção post mortem. Esperança? Não. Efeito paralisante e ilusório da ferrugem temporal.

Machado 100

E hoje finalmente se completa o centenário de morte de Machado de Assis, tão martelado ao longo do ano por jornais e revistas. Como escrevi há pouco tempo sobre outro importante centenário machadiano, o de Memorial de Aires, vou apenas compilar links. Começando por três grandes contos seus: "Missa do galo", "Um homem célebre" e "A desejada das gentes" (e tantos outros poderiam ser citados). E ainda dois ensaios valorosos e recentes sobre sua obra: o primeiro deles do economista Eduardo Giannetti, que se aventura pelos ditos e não ditos de Bento Santiago e Dom Casmurro (para assinantes Uol); o segundo, de Daniel Piza, é uma análise de minúcias da prosa iluminada do gênio. Se tais textos não agradarem, caro leitor, pago-te com um piparote, e adeus.

Nós e as palavras

É sempre um prazer ler um novo livro de Alberto Manguel. Ensaísta de mão cheia, sempre afeiçoado à tarefa de discutir a literatura, a leitura e tudo o que as envolve, o argentino naturalizado canadense tem lançada no Brasil uma compilação de conferências, A cidade das palavras, com o subtítulo “As histórias que contamos para saber quem somos”. Como se fosse uma daquelas figuras borgeanas que vêem sua história como um eterno prosseguimento de outra, anterior, idêntica, impassível, Manguel dá prosseguimento à sua incessante discussão sobre a importância prática das narrativas em nossas vidas. Extrai daí alguns resultados pertinentes.

O texto que dá sustentação ao livro é justamente o primeiro, “A voz de Cassandra”. Manguel parte da vida do escritor alemão Alfred Döblin (autor de Berlim Alexanderplatz, aquele romance enorme que chegou às telas pelas mãos de Rainer Werner Fassbinder, em versão que será exibida na íntegra na próxima Mostra de Cinema de São Paulo) para tentar encaixar a literatura, ou mais exatamente a linguagem, as palavras, como fornecedores de sentido à existência. “Ela [a linguagem] confere existência à realidade”, escreve a certa altura. Outra passagem: “Ler é uma operação da memória por meio da qual as histórias nos permitem desfrutar da experiência passada e alheia como se fosse a nossa própria”.

Não são conceitos inovadores, é verdade: fazem parte de uma cadeia de idéias, engendrada pelos melhores críticos e ensaístas, que pensa sobre se existe, afinal, alguma importância prática na arte. Manguel encontra uma distinção mais à frente, ao jogar na discussão pensamentos de Aristóteles, Sócrates e Platão sobre a inclusão da poesia dentro de uma sociedade política. O Estado ideal baniria a poesia, posto que ela, subjetiva e intangível, pouco pode fazer pelo bem estar das pessoas num sentido mais amplo, diz Platão citando Sócrates. Platão, segundo Manguel, parece achar que os poetas, “uma vez que oferecem um retrato pouco lisonjeiro de quem nós e os deuses somos, são inadmissíveis numa cidade em que todas as histórias deveriam ser prudenciais ou edificantes”. Os leitores, por sua vez, lêem essas histórias apenas na superfície, deixando de captar o que possam trazer nas entrelinhas. Obras nocivas, portanto.

Em vários sentidos as artes, todas elas, são mesmo inúteis. Fazem com que nos voltemos para dentro, ignorando o mundo exterior e seus problemas. Ao retornarmos a esse mundo, os problemas continuam existindo. No entanto, pode não ser bem assim. Os próprios governos desconfiam da arte, e por isso uma das primeiras atitudes de todo ditador e censurar obras, banir e perseguir intelectuais – contrariando a eles próprios, quanto à suposta inutilidade. Hitler foi dos mais eficientes no cala-boca de escritores, e ao mesmo tempo foi magistral no trato das palavras como método de divulgação de ideologias.

O embate entre artista e governante, entre alguém que tenta esclarecer a um público que não ouve, não é novo, como mostra o ensaísta portenho. Ele relembra a pouco citada história de Cassandra, personagem da mitologia grega que recebeu o dom da previsão, porém também o fardo de nunca ter seus discursos visionários levados a sério.

Manguel não atinge a mesma força nos outros ensaios de A cidade das palavras, embora todos tenham passagens dignas de elogio. Outra questão bem levantada pelo livro, por exemplo, é a do dilema goetheano entre linguagem e nacionalidade, agora adaptado aos tempos de globalização e polêmicas sobre imigração na Europa e nos EUA. A identidade de um imigrante, o uso da língua que não é a sua, não pode transformá-lo, subverter a noção de pátria? A questão pode parecer contemporânea, mas existe desde gregos e troianos, e adquiriu ainda mais força na Inquisição, quando a Espanha expulsou judeus e árabes de seu território. Às vezes nos esquecemos disso...

Um lugar sadio

São gente boa - ninguém de nós sonharia jamais
Em examinar com lente um contrato deles, ou tampouco
Esconder-lhes, sob chave, nossas cartas - são
Gentis e eficientes, outrossim - tem-se o que se pede.
Mas o que está errado então de, vivendo no meio deles,
Surpreender-nos constantemente o número avultado
De casamentos felizes e pessoas infelizes?
Comparecem às palestras sobre Problemas de Pós-Guerra,
Pois importam-se, querem de fato ajudar; no entanto,
Quando atentam para a terra, nos seus matutinos,
Que haverá de entender-lhe, das loucuras, dos horrores,
Quem nunca sentiu, disso estamos convictos, repentino
Desejo de torturar um gato ou tirar a roupa
Em local público? Terão eles jamais, é de pensar-se
Querido de verdade ver um unicórnio, mesmo que
Já estivesse morto? Provavelmente. Mas não o dirão,
Ignorando, por tácita anuência, a sede nossa
De vida eterna, essa enjaulada questão sob censura
Que ocasionalmente nos escapa em piqueniques ou
Reuniões estudantis, e que as histórias de sala de fumantes,
De modo assaz irônico, são as única ainda a veicular.
("Um lugar sadio", W.H. Auden, 1944. Tradução de José Paulo Paes).

Os filhos de Israel

A edição de setembro da revista Bravo! (Machado de Assis na capa) traz um artigo meu sobre literatura israelense, aproveitando os lançamentos de Rimas da vida e da morte (Amós Oz), Desvario (David Grossman) e A mulher de Jerusalém (A.B. Yehoshua).

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Falando em autores judeus, a melhor notícia editorial do ano (ao lado do relançamento da História da literatura ocidental, de Otto Maria Carpeaux, pela editora do Senado): a Companhia das Letras vai reeditar, a partir de 2009, a obra do grande Saul Bellow. Bellow, bem possivelmente o melhor escritor dos últimos 50 anos, sempre teve uma recepção vergonhosa no país, com edições horrendas e traduções indignas. Fora que seus clássicos estão fora de catálogo – é inadmissível que não possamos encontrar romances como Herzog (1964), O planeta do sr. Sammler (1970) e O legado de Humboldt (1975) nas livrarias. O primeiro fruto da nova leva será As aventuras de Augie March, de 1953.

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Sou só eu ou mais alguém está percebendo que tem crítico que, sempre que surge um livro que usa imagens em meio ao texto, não importa de quem seja, precisa necessariamente comparar com W.G. Sebald?

Novos de Meirelles e Salles

Decepcionantes os novos filmes de dois dos cineastas brasileiros mais importantes – Fernando Meirelles e Walter Salles. No caso de Meirelles, Ensaio sobre a cegueira é, para calar os argumentos de quem pretendia discutir os méritos e principalmente deméritos da adaptação do romance de José Saramago, bastante fiel ao original. E ainda assim não funciona, muito pelo fato de Meirelles não ter bancado na montagem cenas como a do estupro, que ficou estilizada e palatável, sem a crueza narrada pelo português. E se Saramago cede ao espírito politicamente correto apenas no fraco final de seu livro, Meirelles deixa por todo o filme as mensagens edificantes, repetindo os erros de O jardineiro fiel.

A se comemorar a bela fotografia, a trilha sonora dinâmica do Uakti e as atuações de Julianne Moore e Gael García Bernal – soberanos num elenco que deixa a desejar. Um detalhe curioso, como parêntese: a Fiat aparece como patrocinadora nos créditos de abertura, e pouco depois o sedã Linea, principal lançamento da montadora italiana neste semestre aqui no Brasil, ganha destaque quando o primeiro personagem fica cego. Dava para disfarçar melhor o marketing...

Linha de passe, de Walter Salles e Daniela Thomas, é um pouco superior. E sua principal qualidade está escondida por trás da suposta retratação da realidade da periferia paulistana, em um detalhe que o cinema nacional sofre para discutir com acuidade: a dificuldade que temos de assumir uma identidade individual. Os brasileiros nunca conseguiram transformar em vantagem a pluralidade de racial e social, preferindo se encaixar em estereótipos coletivos como o do povo alegre e malandro, a turma do “jeitinho”. O filme coloca os quatro irmãos em choque com esse desafio de encontrar a si mesmo além do que os fatores externos impõem. Quase uma continuação do debate promovido por Terra estrangeira, também de Salles e Thomas, só que agora trazido para a esfera individual, e não a coletiva, do filme de 1996.

A surpresa negativa é a personagem de Sandra Corveloni, atriz premiada em Cannes. Ao contrário de seus filhos, sua Cleuza não têm os seus dilemas plenamente esclarecidos, e ela parece apenas ser o resultado de uma seqüência de fatos que a transformou numa mulher bruta porém amorosa. Outros problemas de Linha de passe são o tom melodramático do desfecho e sua extensão: o longa cansa, mesmo com menos de duas horas (as três horas do “avô” Rocco e seus irmãos, por exemplo, passam voando).

Quatro perguntas para Maria Esther Maciel

Para cada letra do alfabeto, um nome. Para cada nome, uma pessoa. É assim, explicando as etimologias de cada nome e desenvolvendo, a partir disso, biografias, que Maria Esther Maciel, com vocação de enciclopedista, constrói seu O livro dos nomes. Esses personagens vivem em harmonia ou conflito com essa “tarja” que os acompanha desde o nascimento, e a escritora mineira trata de intensificar as questões de identidade ao cruzar as histórias de todas as figuras, fazendo de sua obra um vitral composto de pequenas jóias, herdeiro de O Livro dos seres imaginários, de Borges.

Maciel é professora de teoria da literatura e literatura comparada da UFMG, autora de Triz (poesia), As vertigens da lucidez - Poesia e crítica em Octavio Paz (ensaio) e O livro de Zenóbia (ficção). Ela falou, via e-mail, sobre O livro dos nomes:

Como começou seu interesse pela etimologia dos nomes – e, em conseqüência, a idéia para O livro dos nomes?
Os dicionários e as enciclopédias sempre me interessaram, desde criança. E nunca deixei de aliar a isso um especial apreço pelos nomes próprios e suas etimologias. Mas o que me mais me motivou a escrever um romance a partir de verbetes onomásticos foi a leitura de um livro medieval sobre vidas de santos, o Legenda áurea, de Jacopo de Varazze. Impressionante como o autor cria etimologias fictícias para justificar as virtudes dos santos que integram seu repertório, antes de narrar as fantásticas histórias de vida de cada um. Encontrei nesse livro o ponto de partida para o meu, dando-me a divertida tarefa de pesquisar as origens e os significados dos nomes, inventando também minhas próprias etimologias. Já os meus personagens, pessoas prosaicas e sem santidade (com exceção, talvez de Hildegarda, inspirada numa santa existente), surgiram de minha imaginação e de minhas vivências. São vidas que, em sua maioria, contrariam os significados dos nomes que possuem ou se desviam de quaisquer premonições.

Ainda que um nome designe características a alguém, nos seus textos as pessoas muitas vezes se revoltam contra ele, por assim dizer. Como você enxerga esse nome: um fato incontornável ou, lembrando o que diz alguém no livro sobre as palavras, o nome é só "um corpo vazio"?
Os nomes são, a meu ver, formulários em branco a serem preenchidos pelas experiências dos que os recebem. São as pessoas que determinam os nomes e não o contrário. Cada nome, assim, pode ter múltiplos sentidos. Cada indivíduo que o tem dá-lhe um matiz, um destino, uma forma.

Os personagens parecem sempre inclinados à derrota, à solidão. Você é uma pessimista?
Creio que nem todos os meus personagens estão fadados ao fracasso. Há também os que, apesar dos infortúnios, são gratos à vida. Hildegarda, Zenóbia, Ulisses, Irene, Walter e Yeda são alguns exemplos. Eles, a meu ver, encontraram a felicidade possível, ainda que provisória. Não sou propriamente uma pessimista, mas tampouco sou otimista em relação à humanidade. Sou leitora assídua de Machado de Assis, Emil Cioran, Fernando Pessoa, Thomas Bernhard, J.M. Coetzee, que têm uma visão ácida e irônica da vida. Não me acho uma pessoa infeliz, de jeito nenhum, mas desconfio do que comumente se chama de felicidade. Acho que sou, no fundo, uma realista. Mas que também não se afina muito com que hoje se define como realidade.

Fernando Pessoa é referido algumas vezes nos textos. Sua política de heterônimos tem alguma influência sobre a identidade variável de seus personagens?
Fernando Pessoa é meu poeta de cabeceira, ao lado de Drummond e Baudelaire. Aprendi muito com seu exercício heteronímico, pois acho que todo escritor tem que lidar, o tempo todo, com os vários outros de si mesmo, sem, contudo, desconsiderar os “eus” que não são seus. Caso contrário, seria impossível criar personagens, dar-lhes voz, corpo, biografia. Cabe, a quem escreve, uma contínua prática da outridade. Ao compor meus personagens de O livro dos nomes, tive que entrar na pele de vários outros, imaginar e viver, ao mesmo tempo, suas sensações, seus impasses e paradoxos. Confesso que trago cada um deles dentro de mim. Mas sou, por outro lado, o que eles não são.

Leia também: Quatro perguntas para Julián Fuks

Historiadores do banal

Há uma tradição de contistas nos EUA, estabelecida a partir das décadas de 50 e 60, que até hoje rende frutos saborosos à literatura de lá. Alguns exemplos: John Cheever, John Updike, Raymond Carver e os poucos conhecidos por aqui Richard Yates e Denis Johnson – sucessores de uma brilhante geração que teve Sherwood Anderson, Ernest Hemingway e Flannery O’Connor. O território desses autores, queridos por publicações como New Yorker e Esquire, é semelhante: o gosto pelo banal, pela classe média local – o homem comum dividido entre a tradição puritana e o liberalismo social, entre a preocupação com a ascensão profissional e a masculinidade oprimida que induz quase sempre ao adultério – pelo humor do dia-a-dia e o passado que não volta. Quase todos eles, em algum momento, foram chamados em algum momento pela crítica de “o Tchekhov americano”...

Dois livros lançados no Brasil nos últimos meses relembram essa linhagem. Um deles, Última noite, é de um escritor que na verdade é contemporâneo daquele grupo, James Salter. Seus contos misturam os estilos de Cheever e Carver – o primeiro pela forma como os relacionamentos tendem à desilusão e os protagonistas, à auto-ilusão; o segundo pelo estilo conciso da prosa que, cortante, potencializa o sentimento agridoce provocado no leitor. É verdade que não aqui nada do quilate de “O nadador” (de Cheever) ou “Fique quieta, por favor” (de Carver), mas é difícil passar incólume pelos desdobramentos da história-título, sobre um homem na noite em que vai matar a esposa com câncer, a pedido dela.

Já a coletânea Celular surpreende por vir de um autor da antiga Alemanha Oriental, Ingo Schulze. Posso estar errado, mas é estranho pensar em alguém crescido e nascido após as atrocidades da Segunda Guerra, e que depois assistiu de camarote ao terror socialista, como herdeiro de contistas dos Estados Unidos. Ele, de toda forma, enche a boca para dizer que uma de suas várias influências é sim a “short story americana dos anos 50”. Não há em suas narrativas traços óbvios das alegorias grotescas do alemão “ocidental” Günter Grass (embora um texto seja dedicado a ele) ou da metafísica angustiada do austríaco Peter Handke. O território com que Schulze lida é, como Salter, o da classe média. Está atento também para os pequenos eventos da convivência humana e da ligação com a tecnologia (no conto “Celular”, um telefone salienta a verdadeira situação de um casamento), por vezes tão bizarra.

E o que o diferencia das inspirações? A transmissão dessa atmosfera “classe média” a seu ambiente próprio – uma briga provinciana com a vizinha, por exemplo, é azeitada pelo fato de que ela fora espiã a serviço da Stasi, em “Escritor e transcendência”. Além do cosmopolitismo europeu que faz o alemão situar histórias na Estônia ou no Egito.

Nas bancas

A edição especial da finada revista EntreLivros que acaba de sair, com o tema "Jornalismo x Literatura", traz um texto meu, sobre Hemingway e a criação do mito do autor em ação. Espiem.

Memorial de Aires, 100 anos

Nessa avalanche de matérias sobre o centenário de morte de Machado de Assis (na foto, pintado por Henrique Bernardelli), as pessoas têm se esquecido de outra comemoração relevante: os cem anos de lançamento de Memorial de Aires, o último romance de Machado, publicado pouco antes de sua morte. Prova disso é que as ótimas edições que a Globo lançou deixaram o Memorial de fora – incluem apenas Memórias Póstumas de Brás Cubas, Quincas Borba e Dom Casmurro –, um pecado. Ainda que não chegue ao nível desses três, é um grande romance, injustamente menos estudado (assim como Esaú e Jacó, aliás). Nas palavras de Paulo Francis, é “o livro mais bem escrito em português que há”. Em uma tese de doutorado primorosa e bem recente, que estou lendo agora, o crítico Marcelo Pen traça analogias entre o Memorial e The Ambassadors, de Henry James, o que não é pouco.

O livro, como se sabe, é um diário escrito pelo Conselheiro Aires, diplomata cuja carreira se deu quase toda na Europa, também o narrador de Esaú e Jacó. Aqui, aposentado e de volta ao Rio de Janeiro, ele acompanha um grupo pequeno de personagens: sua irmã Rita, o casal Aguiar e D. Carmo, o desembargador Campos, sua sobrinha Fidélia e o jovem Tristão – os dois últimos tidos como filhos postiços para Aguiar e D. Carmo. E alguns poucos outros. Aires observa, em sua erudição (faz referências a Goethe, Shakespeare e Shelley) e fina prosa a seqüência de acontecimentos que levará ao casamento de Fidélia, viúva devota do marido morto, e Tristão.

Um enredo simples, quase tolo, que extrai força exatamente de Aires e seus comentários sobre a psicologia dos outros personagens e as mudanças políticas e sociais pelas quais o Brasil passava, como a abolição e a transição entre Monarquia e República. O poder sugestivo do narrador é digno de Bentinho. Algumas frases também estão à altura do Machado dos romances anteriores: “Se alguém lesse [o diário] achar-me-ia mau, e não se perde nada em parecer mau; ganha-se quase tanto como em sê-lo”; “No poker, bluff é uma espécie de conto-do-vigário”; e “a reconciliação eterna, entre dois adversários eleitorais, devia ser exatamente um castigo infinito. Não conheço igual na Divina Comédia. Deus, quando quer ser Dante, é maior que Dante”.

A crítica costuma confundir real e ficção quanto ao diplomata, tratando-o como um mero alter ego de seu criador (Daniel Piza escreveu um ensaio urgente sobre essas confusões). Aires, naturalmente, possui pontos de convergência com Machado, porém também divergências. Escreve, por exemplo, lembrando Brás Cubas, que nunca quis ter filhos: “eu nunca pensei neles, nem lhes sinto a falta, apesar de só”. Machado não os teve, mas os quis, era uma das frustrações pessoais suas e de sua esposa, Carolina. Nesse sentido, estão refletidos no casal Aguiar e D. Carmo, que padece por não ter tido filhos biológicos. O Conselheiro Aires remete mais ao autor pelas citadas reflexões do diário, a verve irônica, a análise aguda e discreta sobre os homens e seu tempo, a simpatia na relação com o imperador. Na abertura do livro, prefere não rezar no túmulo dos pais; Machado, da mesma forma, dispensava a religião.

Alusivo que é, enredado pela narração em primeira pessoa que mascara as verdadeiras intenções, Aires é escorregadio. Dá a impressão de segurança, de autoconfiança. Não é inclinado às lágrimas (“não gosto delas, nem sei se as verti algum dia, salvo por mama, em menino”; “tristezas não são comigo”) e tampouco dá sinais de manter conflitos sérios na relação com o passado – sente afeição pela falecida esposa, mas não chega a manifestar uma saudade intensa. Seu aspecto bonachão, que dá aos outros a impressão de sapiência (tanto que lhe confessam segredos durante todo o romance), confere-lhe a couraça de alguém plenamente satisfeito consigo.

Mas como o próprio Conselheiro escreve, “um homem que começa mentindo disfarçada ou descaradamente acaba muitas exato e sincero”, e Aires deixa escapar lacunas que o revelam por trás da condução do texto. É, na verdade, um homem que sofre pela condição de solitário. Lamenta a proximidade do fim, evidenciada pela alegria e a pureza do amor entre Tristão e Fidélia. Alguns dos comentários aparentemente gentis que destila sobre o jovem casal têm o veneno de quem repara no rapaz, um tanto mimado, as atitudes ardilosas para conquistar a amada. Da moça, desconfia da suposta fidelidade ao marido morto (vide seu nome). Não lhes quer mal, longe disso; apenas enxerga nessa geração sadia sua própria falibilidade.

Marsalis e o tempo

O tempo tem promovido mudanças inesperadas em Wynton Marsalis. O músico que surgiu no início dos anos 80 como um fenômeno de pouco mais de 20 anos, brigou com Miles Davis e começou uma sangrenta cruzada pela sacralização do jazz hoje está relaxado, despretensioso e, aparentemente, pouco afeito às confusões de outrora. É o que faz pensar, pelo menos, Two men with the blues, que Wynton divide com o cantor Willie Nelson. O disco ao vivo traz o grupo do trompetista tocando clássicos do cancioneiro norte-americano (de “Georgia On My Mind” e “Stardust” à deliciosa “My Bucket’s Got a Hole On Me”, do mestre Hank Williams) em compassos bluesy, ideais para um boteco de beira de estrada e para a voz de Nelson.

Marsalis não parece ver problemas no papel de coadjuvante do crooner. Ele não aparece muito mais do que seus companheiros de banda – um ou outro solo, nada longo e elaborado. Quer apenas se distrair ao tocar composições queridas em versões óbvias. O contrário do que fez em sua carreira, pautada pela arrogância e pela falta de humor na forma como discursava sobre como o jazz deveria respeitar a tradição e como deveria se preparar para ser transformado em peça de museu. Ou seja, ao ser tão reacionário no discurso e na própria música, ele imitava antecessores (Freddie Hubbard, Lee Morgan e tantos outros plagiados) e praticava a mesma obviedade de Two men with the blues, só que levando tudo a sério.

Com From the plantation to the penitentiary, do ano passado, Wynton já dera sinais de que podia ser ousado sem apelar para a grandiloqüência da ópera Blood on the fields (boa, apesar dos exageros). Manteve a descontração neste novo e pequeno projeto, que, se está longe de ser fora de série, diverte o suficiente.

Textos novos

No site da Bravo!: uma crítica de Homem no escuro, de Paul Auster, e outra de A zona do desconforto, de Jonathan Franzen. E, na Folha, uma reportagem sobre o novo Houaiss, adaptado à reforma ortográfica.

PS: ainda na Bravo!, um papo rápido com Milton Hatoum sobre o relançamento em pocket do Relato de um certo Oriente.

A dor como procedimento

História do pranto, a memorável novela (85 páginas) de Alan Pauls (O passado) que a Cosac Naify está lançando, é da mesma cepa de obras como Pantera no porão, de Amós Oz, e Uma questão de loucura, de Ismail Kadaré – relatos curtos de crianças envolvidas em conflitos políticos de que pouco sabem. O escritor argentino conseguiu escapar dos métodos habituais do estilo ao explorar a situação de um menino através de sua consciência, e não dos fatos que o envolvem. A narração, escrita em habilidoso discurso indireto e impregnada de sentenças de extensão proustiana, explora a interioridade do personagem, especialmente a sua relação com a dor, tema central do livro: “A dor é sua educação e sua fé. A dor o torna crente. Acredita apenas, ou sobretudo, naquilo que sofre”.

Pauls não delineia essa dor do modo mais comum, ou seja, como se a infância fosse uma grande dureza; sua criança não é nem uma pobre coitada nem um prodígio que ironiza silenciosamente o mundo dos adultos. É um ser que age com uma consciência formada, e nisso a dor é apenas mais uma aliada – “considera as lágrimas uma espécie de moeda, um instrumento de troca com o qual ele compra ou paga coisas”, enquanto na felicidade ele “não encontra nada além de artifício”. Nosso instinto é, por fim, sobreviver, e sobreviver consiste em nada mais do que agir para obter vantagens e favores, desejos e necessidades, não importa como e sob que forma. Mudam idade, maturidade, sabedoria e anseios, permanecem os instintos – talvez por isso História do pranto vague tão livremente entre fases distintas da juventude do protagonista.

O que há no livro é uma desmistificação do sofrimento, o estabelecimento do pranto como apenas mais um procedimento no jogo de interesses que move a existência. Algo semelhante ocorre com as ideologias, e o jovem personagem, quando já é um adolescente, fica comovido com a imagem, na televisão, do corpo morto de Salvador Allende sendo carregado para fora do palácio presidencial. Torna-se então um esquerdista, mesmo sem se preocupar em saber direito o que significa isso. O garoto foi, ele próprio, capturado pelo pranto da situação de Allende, artimanha histórica, a mesma moeda de troca de que ele se utiliza comover os pais, enganar os amigos e conquistar as colegas.

Somos formados por essas sucessivas situações, em que enganamos e somos enganados pelo uso do sofrimento. Por isso “fazer-se alguém com a dor é tornar-se indestrutível”, como escreve Pauls.

O despenhadeiro

A edição de julho do jornal Rascunho traz uma crítica minha sobre O despenhadeiro, do colombiano Fernando Vallejo.

Sontag, a agente moral

Ao mesmo tempo, último livro de Susan Sontag (morta em 2004), apenas confirma a vocação da ensaísta de se dividir em duas personas – a da pensadora da literatura e da ativista política. E confirma também o quão melhor ela era naquela função do que nesta. É verdade que como figura pública ela não dizia nada errado; talvez estivesse certa até demais. Em seus textos sobre a tragédia de 11/09, dois deles escritos pouco tempo depois dos ataques ao World Trade Center, ela defende posições que qualquer intelectual, engajado ou não, com o mínimo de bom senso, assumiria: foi um ato monstruoso – mais, criminoso – que atingiu milhares de inocentes e ressaltou a arrogância com que os Estados Unidos conduzem a sua política externa etc. Nada a se discutir. Sontag, entretanto, não acrescenta absolutamente nada à discussão. Nenhum pensamento luminoso, nenhuma opinião distintiva.

Os artigos literários, por outro lado, têm momentos memoráveis. Susan Sontag foi adepta do modo de trabalho dos outros grandes críticos do século passado (Edmund Wilson, Otto Maria Carpeaux, George Steiner, Harold Bloom): escrevia textos claros, mas não superficiais, profundos sem recorrer a jargões acadêmicos. Sua paixão pelos livros e a forma como sempre levava o debate à discussão da própria literatura remetem ao argentino Ricardo Piglia, apesar dos estilos diferentes dos dois. Sontag, diferentemente de alguns críticos americanos voltados para o próprio umbigo, sabia olhar para outros ares. Era admiradora, por exemplo, de Machado de Assis, explorado por ela outro livro (o excelente Questão de ênfase) e citado também aqui – embora ela tenha caído na mesma armadilha de Bloom, ao tratá-lo como um “milagre” por não conhecer o contexto do Brasil da época. Foi das primeiras, nos EUA, a elogiar Roberto Bolaño e W.G. Sebald, além de tecer loas a autores importantes e subestimados de outros tempos, como o suíço Robert Walser.

Em Ao mesmo tempo, os autores obscuros agraciados com ensaios são a italiana Anna Banti e dois russos, o revolucionário Victor Serge e Mikhail Tsípkin. Sontag cumpre o papel de madrinha ao deixar o leitor com vontade de lê-los, o que não deixa de ser triste, visto que estão praticamente ausentes das livrarias brasileiras. O principal romance de Banti, Artemisia, sobre uma pintora do século XVII, ainda não saiu por aqui; Serge teve editados alguns volumes sobre socialismo e revolução; Apenas Tsípkin está bem representado, com o excepcional Verão em Baden-Baden, publicado com a introdução de Sontag. Além de observar os vaivéns temporais do livro, que resgata um período da vida de Dostoiévski, ela se impressiona com as frases quilométricas do russo, cada uma com a duração de um capítulo inteiro, sentenças que Susan considera caudalosas como as de Saramago e com “algo da força e da autoridade convulsiva” de Thomas Bernhard. Outro texto pertinente é “Uma discussão sobre a beleza”, em que ela discute os critérios para definir beleza, tão subjetivos (Seria ela o “inefável”? Depende de gosto? É ética ou estética?), e que, no fim, resumem-se somente a uma moral pessoal.

Sontag só volta a derrapar quando, em seus discursos de recebimento de prêmios, disserta sobre as “obrigações sociais” do escritor, como se fosse uma espécie de soldado em missão pela arte. Bobagem. Não é militando que o autor pode promover alguma mudança social, e sim criando – não admiramos Tolstói por sua insistente pregação, mas por sua arte. Curiosamente, em uma conferência, ela mesma chega a essa conclusão: usa o termo “agente moral” – de novo a moral – e escreve, no alvo: “Escritores de ficção séria pensam a respeito de problemas morais de forma prática. Contam histórias. Narram. Evocam nossa humanidade comum em narrativas com as quais podemos nos identificar, muito embora a vida possa ser distante da nossa vida. Eles estimulam nossa imaginação. As histórias que contam ampliam e complicam – e, portanto, aprimoram – a nossa solidariedade. Eles educam a nossa capacidade de juízo moral”.

Ainda o futuro do jornalismo

É um alento ler a entrevista com o editor da New Yorker, David Remnick (para assinantes), que o Mais! publicou no último domingo. Ao comentar a inevitável questão do futuro do jornalismo, dentro do “duelo” entre a mídia impressa e a virtual, o jornalista evita o exercício de futurologia que o tema se tornou – muito por culpa, aliás, de gente que nunca pisou numa redação e ainda assim insiste em palpitar... – e afirma que, embora continue preferindo ler uma revista em papel, “para aqueles cuja segunda natureza é ler on-line, eu quero estar lá”. E segue: “Não quero fazer previsões idiotas sobre o que vai ser impresso e o que não vai ser impresso, simplesmente não sei. Mas faço questão de estar lá”. Não é à toa que Remnick está à frente da melhor publicação do planeta há dez anos – o site da New Yorker, por sinal, disponibiliza o conteúdo da revista.

Um Chabrol que divide

No novo filme de Claude Chabrol, Uma garota dividida em dois, atualmente em cartaz, há um personagem, romancista, que, ao ser perguntado por um entrevistador sobre o que o motiva a escrever, responde: a sociedade francesa, que caminha cada vez mais para o puritanismo e a decadência. A resposta poderia servir como carta de intenções do próprio Chabrol. O cineasta francês segue persistindo com ironia os mesmos assuntos de cinco décadas atrás (seu primeiro trabalho, Le Beau Serge, é de 1958), como o conflito de classes e as vicissitudes que acompanham especialmente a burguesia – jogo de interesses, relações de poder, a necessidade de manipular a imagem perante a opinião pública. Esse escritor, Claude Saint-Denis (François Berléand), recluso e respeitado, sucesso de público e crítica, se envolve com a garota do título, Gabrielle (interpretada pela adorável Ludivine Sagnier), que faz a meteorologia do telejornal local. Casado e receoso de dar início a uma relação séria, Saint-Denis mantém Gabrielle à distância, e ao mesmo tempo ela conhece Paul Gaudens (Benoît Magimel), playboy temperamental e violento, herdeiro de uma família com séculos de tradição na nobreza.

Chabrol, como é seu hábito, conduz a trama a um crime e suas conseqüências posteriores. Aqui, os tais conflitos de classe aparecem na maneira como o diretor maneja seus personagens, a principal qualidade do filme. As três figuras vestem máscaras distintas a cada situação. Não é que exibam alguma ambivalência; o diretor não tenta a difícil tarefa de provar o Bem e o Mal que há neles ao mesmo tempo, e sim dividi-los, revesti-los simultaneamente desse Bem ou desse Mal, fazendo com que o espectador tenha dificuldade em decidir se simpatiza ou antipatiza com eles. Assim, Saint-Denis, gentil, um modelo público de moralidade, revela perversidades sexuais e imoralidade no trato com as mulheres; Paul, mimado e agressivo, demonstra afeto e tem seus atos justificados pela infância traumática; Gabrielle, a mais sutil dos três, alterna paixão e arrivismo. Mesmo com uma segunda metade um tanto arrastada e uma cena final infeliz, Uma garota dividida em dois capta Chabrol, aos 78 anos, perseguindo suas obsessões com a vitalidade de outros tempos.

Pérolas na internet

Nem só de bobagens vive a internet, felizmente. De toda a infinidade de informação é possível encontrar textos, vídeos e outros arquivos de qualidade, alguns raros e, no mínimo, curiosos. É o caso do pouco assistido curta-metragem Film, lançado no festival de Veneza em 1965, com roteiro de Samuel Beckett, direção de Alan Schneider e atuação de Buster Keaton, então com quase 70 anos e em um dos últimos trabalhos antes de sua morte, em 1966. Diz a Wikipedia que a idéia original de Beckett era que Chaplin interpretasse o personagem principal. Seria uma pena, já que Keaton, com seu jeitão de clown com dor de barriga e sem humor, encarna bem o personagem principal. No vídeo, ele é perseguido pela câmera – ou, na verdade, por um olho que remete a O cão andaluz, de Buñuel e Dalí –, e esconde dela seu rosto. No fim da história, descobre que o olho é seu próprio, ao se bater consigo, envelhecido e hesitante.

O curta vale mais pelo fator raridade do que pela qualidade em si, já que o aspecto surreal-minimalista da direção é primário e um tanto clichê. Além do mais, explorar a velhice e a memória a partir da figura do duplo deu tudo o que podia faz muito tempo. Ainda assim, compensa ver Keaton, seu rosto enrugado e seu olhar penetrante, como se implorasse ao duplo por um alívio, momentâneo que fosse. O olhar que em seus maravilhosos filmes da juventude pediam apenas um pouco de sossego, agora parece implorar a volta de toda aquela bagunça que tanto o incomodava no passado.

Film está disponível no YouTube, dividido em três partes: primeira, segunda e terceira.

Diário de um ano ruim

A edição de julho da Bravo! (Marcel Duchamp na capa) traz um artigo meu sobre Diário de um ano ruim, de J.M. Coetzee. A revista, aliás, está de site novo. Os arquivos antigos ainda não foram migrados - para o caso de alguém clicar em um link daqui e não entrar.

Dois Pessoas em um, um Pessoa em dois

O principal prazer que a “política de heterônimos” de Fernando Pessoa provoca talvez seja o da multiplicidade de pontos de vista que cada uma de suas personas representa. Tido pela crítica como o exemplo ideal da fragmentação mental, espiritual e intelectual do homem moderno, o poeta português se dividiu, mais exatamente, em 72 – a maioria desses heterônimos se perdeu ou não teve textos registrados. Os mais conhecidos e publicados (após a sua morte) são o pastor e pastoril Alberto Caeiro, o modernista Álvaro de Campos e o horaciano Ricardo Reis (é possível incluir na conta o prosador existencialista Bernardo Soares, autor do Livro do desassossego e classificado por Pessoa como semi-heterônimo). Cada um teve a biografia e a personalidade demarcadas, em vários pontos tão contrastantes entre si que é difícil pensar que saíram todos da mesma mente (Octavio Paz declarou que não conseguia imaginar alguém mais diferente de Pessoa do que Caeiro, o que é discutível). Os leitores costumam eleger seus favoritos pessoais. Alguns chegam a admirar certo heterônimo em detrimento de outro.

Muito mais interessante do que pensar nesses heterônimos como figuras que se repelem é tentar encontrar, em suas peculiaridades, pontos em comum – ainda que efêmeros e nem tão significativos. Por exemplo, Ricardo Reis e Álvaro de Campos. Em teoria, são os opostos ideais dentre as criações de Fernando Pessoa. Reis, de educação jesuítica e formação médica, veio para o Brasil em 1919 (Pessoa nunca chegou a especificar a data de sua morte, o que levou José Saramago a imaginá-la em seu melhor romance, O ano da morte de Ricardo Reis). É um homem sério, educado e conservador (é monarquista). Acima de tudo, é contido e estóico em relação à vida. Para ele, o essencial é viver o hoje, sem desperdiçar tempo com sofrimento e reclamação. A morte é apenas uma conseqüência, um passo a mais de uma existência de prazer e tranqüilidade. Não um prazer hedonista; mais como uma paz interior, sem grandes emoções. “Sábio é o que se contenta com o espetáculo do mundo”, afirma. Sua poesia reflete essa personalidade serena: clássica, metódica, com atenção para as estruturas simétricas e para a palavra certa. Nada parece fora do lugar em seus versos.

Álvaro de Campos, o “engenheiro metafísico”, é um filho direto do modernismo literário. Já não exerce a sua profissão, preferindo vagar como um flaneur pelos cafés de Lisboa. Pessimista e sombrio, Campos vocifera contra a estupidez do simples existir (“Não sou nada./Nunca serei nada./Não posso querer nada”; ou “A alma humana é porca como um ânus”), nada mais do que uma fonte de sofrimento. Ao mesmo tempo, sente prazer em seguir errando e produzindo aos montes, tanto poemas muito longos, com dezenas de páginas, quanto os de apenas uma frase, que se aproximam do aforismo. Classifica-se como “um pouco ateu”: por certo, é difícil imaginá-lo seguindo a sério doutrinas, sejam religiosas, políticas ou filosóficas. Passeia rapidamente por elas, o que explica as suas várias fases, notadamente a modernista/futurista, em que usa e abusa de onomatopéias, urros, fluxos de consciência e repetições. A relação de Campos com vida e morte é ambígua, niilista e contraditória. Parece odiar estar vivo (“A vida é uma quinta onde se aborrece uma alma sensível”; “Nunca fiz mais do que fumar a vida”), mas se recusa a dar cabo de si. Despreza a morte ainda que diga que quer ir para ela “como para uma festa ao crepúsculo”.

Como encontrar, então, um ponto de convergência entre a contenção de um e a euforia de outro? Entre a calmaria quase zen de Ricardo Reis e o furor explosivo de Álvaro de Campos – quando um aceita a morte e o outro a pragueja, é possível tropeçar em reflexões semelhantes?

Há quem considere Ricardo Reis um sábio. Ao mesmo tempo, há quem o considere ingênuo, incauto, com a sua filosofia sossegada, de “stóico sem dureza”. Trata-se de um acomodado, dizem, que pouco enfrenta o destino, preferindo deixar passar as horas, todas “plácidas”. “A vida passa e não fica”, escreve, “nada deixa e nunca regressa,/Vai para um mar muito longe”. Sugere ainda que gozemos o momento, “aguardando a morte/Como quem a conhece”. Tanto comodismo (digamos assim) seria resultado da educação jesuítica? Estaríamos diante de um espírito amansado, cujo aspecto eclesiástico passa a se manifestar conforme a idade avança? Os deuses são invocados a todo o momento por Reis. E, ironicamente, através dessa obsessão podemos ver o quanto o médico não tinha de religioso. Sua relação com eles não é de devoção; antes de inveja e desprezo: “Quisera/Que um deus existisse/De mim”. Reis vê os deuses acima da verdade e da ciência. Devemos adorar “seus vultos como às flores”. Ele o faz? Tenta. Não consegue, porém, vencer a frustração de vê-los acima de sua humana mediocridade.

Porque por mais que tente seguir os próprios conselhos abnegados e viver contente com o que a vida lhe reserva (“Torna teu coração digno dos deuses (...) O que te acontecer/Aceita”), ele sempre se depara com a angústia que contamina seus ideais estóicos e plácidos. Pois a mesma voz que pede para aceitarmos o que acontece reclama que “não tenho quem ame, ou vida que queira, ou morte que roube”; a mesma voz que declara que “a morte é cada dia” e que “suave é viver só” sofre a saudade de quem foi (“Quem fui é alguém que amo/Porém somente em sonho”); e, por fim, a mesma voz que sentencia que “a sperança é um dever do sentimento” admite que a tristeza e a amargura afogam “em confusão a streita vida” e que o “infortúnio mesquinho/Nos oprime supremo”.

Ricardo Reis deixa, aqui e ali, sinais de luz que iluminam seu rancor e a frustração contra a Providência que tanto desrespeitou a sua vida regrada e metódica. Se não chegou a ser um pastor e guardador de rebanhos, como Caeiro, ora, Reis bem que advogou contra as descobertas do homem em favor da espiritualidade (“Se a ciência é vida, sábio é só o néscio”). A negação da liberdade é outro de seus temas centrais. E que ele via como uma mania vil de quem desvia dos caminhos corretos, uma obrigação humana. “Ser livre é ser a própria imposta norma/Igual a todos”, afirma. Outro trecho: “Porque só na ilusão da liberdade/A liberdade existe”. Tamanha devoção de nada serve. Os deuses não lhe respondem, mesmo que ele implore que saiba “aceitar sem querê-lo, sorridente,/O curso áspero e duro/Da strada permitida”. Sem querê-lo? Aqui a segurança de Reis começa a despencar. Soçobra a feroz negação da liberdade: “Não quero, Cloe, teu amor, que oprime/Porque me exige amor./Quero ser livre”.

Tudo isso para, em uma das últimas odes de Reis que Fernando Pessoa nos legou, ele, que acreditava que “ao quem nada spera/Tudo que vem é grato”, agora confessar miseravelmente: “Sofro, Lídia, do medo do destino”. Assim, ele se entrega.

Álvaro de Campos, ao contrário, se refugia na misantropia radical. A fuga que empreende até o trecho mais fundo da própria alma – ignorando o resto do mundo, a imundície e a falta de moral de pessoas que vivem a trair e machucar umas às outras, ou mesmo amar pateticamente (todas as cartas de amor são ridículas, garante) – funciona como a couraça que o protege dessa podridão que, acredita ele, o cerca. Campos, ao mesmo tempo, sente muito e sente pouco. É um homem exagerado, movido a desespero e emoção, nunca a razão. Seu coração “é um albergue aberto”, e essa disposição a sentir com todas as forças acaba lhe trazendo mais sofrimento do que alívio – “porque, por mais que sentisse, sempre me faltou que sentir/E a vida sempre me doeu, sempre foi pouco, e eu infeliz”. Recolhe-se mais ainda, a fim de se proteger.

Sua intenção é depender cada vez menos dos outros e, assim, não correr o risco de se machucar – “que maçada quererem que eu seja da companhia”, resmunga em “Lisbon Revisited”. Uma forma de atingir esse objetivo seria “poder exprimir-me todo como um motor se exprime! Ser completo como uma máquina”. Sua forma de expressão, no caso, é a poesia (“o que é fazer versos senão confessar que a vida nos basta?”). Sua poesia, todavia, está longe de funcionar como uma máquina, ou seja, com regularidade, precisão e frieza, e Campos sofre ainda mais do que se tentasse manter uma vida social, ainda que sujeita à insensibilidade de outros. Continua isolado, esbravejando contra o funcionamento das coisas. Seu individualismo torto contrasta com o espírito social meio bonachão de Ricardo Reis. É, de toda forma, um individualismo falso, já que sua misantropia nada mais é do que anseio por carinho.

Como todo individualista de cunho sentimental, Álvaro de Campos é dado a momentos extremos de angústia. É nesses que momentos que manifesta a tristeza que seu auto-isolamento provoca. O ateu até pede paz a Deus, embora o chame de Deus Cristão falso, um “Deus absurdo de verdade absurda, mas que tem a verdade das lágrimas/Nas horas de fraqueza em que sentimos que passamos”. A ironia com que trata Deus – “falso” – não esconde que ele enxerga na figura divina, no mínimo, um objeto de diálogo filosófico: “Cada alma é uma escada para Deus”, escreve. Quando não encontra conforto nessa disputa verbal contra Deus, que alterna respeito e raiva, ele implora por companhia, no poema “Diluente”: “Estou só no mundo (...) Posso morrer como ninguém.../Mas isto dói,/É indecente para quem tem coração”. A proclamada auto-suficiência se foi. Ele chega a admitir que as forças todas do universo estejam refletidas em sua alma. De tanto vestir as máscaras da segurança e da insegurança, dá sinais de confusão sobre quem é: usa monóculo “para não parecer igual à ideia real que faço de mim”, e lamenta “aquela falsa e triste semelhança entre quem julgo ser e quem eu sou”.

Conforme o tempo passa e o heterônimo envelhece, passando a ser o “engenheiro aposentado”, trata de voltar para o passado, mais exatamente para os anos de infância e juventude, substituindo os ares de enfant terrible por uma velhice palpitante, porém um pouco mais madura e nostálgica. Diz sentir saudades das festas de aniversários e confessa que quer “acabar sobre rosas, porque as amei na infância”. Pede até uma vida normal, usual, como a de alguém “que tem a sua tarefa quotidiana normal, tão leve ainda que pesada”. Adeus, misantropia.

Leia também: Borges e uma história da escrita

O dia em que Sinatra 'quis ser beatle'

Frank Sinatra tinha verdadeira aversão pelo rock n’ roll – certa vez, definiu o gênero como “a mais brutal, feia, desesperada e viciada forma de expressão que eu já tive a infelicidade de ouvir”. Fácil entender por quê. Se não chegaram a atrapalhar efetivamente sua reputação, os jovens cabeludos e barulhentos transformaram o cantor de Hoboken em um dinossauro precoce, uma espécie de modelo de bom mocismo para sogra ver. Engraçado é que os ideais que esses grupos buscavam alcançar eram especialidades de Sinatra. Temperamento de popstar, casos com deusas de Hollywood, uma multidão de fãs taradas, letras repletas de duplo sentido, jogos de palavras e referências sexuais (a cargo de Cole Porter, Irving Berlin e Ira Gershwin, entre dezenas de outros gênios), arranjos ousados (sobretudo os do maestro e arranjador Nelson Riddle), canções melodiosas e grudentas, grande parte delas batendo nos três minutos, ou seja, perfeitas para as rádios.

Outro expediente roqueiro iniciado por Sinatra é o álbum conceitual. Na década de 50, durante seu período mágico na gravadora Capitol, ele dividia os discos entre os felizes e os tristes – série iniciada pela obra-prima In the wee small hours, de 1955, motivado pelo pé na bunda recebido de Ava Gardner. Na década seguinte, relegado a um público cada vez mais velho, “The Voice” tentou reciclar seu repertório com o conceitual Watertown, gravado em julho de 1969 e até hoje considerado por muitos fãs o seu pior trabalho. Na época do lançamento, Watertown vendeu cerca de 30 mil cópias, o que era (e ainda é) risível vindo do principal artista pop do século 20. Seu séqüito considerou o disco uma medíocre tentativa de flertar com o rock e resgatar o público jovem – logo Frank, que dizia odiar os Beatles (embora viesse a cantar “Yesterday” e “Something”, atribuindo erroneamente a música de George Harrison a Lennon e McCartney). Com o fracasso retumbante, ele se conformou com o público que tinha e passou os anos seguintes cantando bobagens como “My Way” e “New York, New York” para tiozões.

O difícil é entender onde foi que viram rock nesse disco. Com exceção de “The Train”, que não destoaria em Bryter Layter, de Nick Drake (a melodia lembra a de “Hazey Jane II”), Watertown nada mais é do que uma evolução natural do pop adulto, melancólico e sofisticado que Sinatra, então com 53 anos, vinha fazendo na Reprise em álbuns como September of my years – quase uma transgressão naqueles tempos de Jimi Hendrix, Grateful Dead e contracultura. Ainda assim, há novidades. A começar pelo repertório, que não traz um standard sequer, ou seja, nenhuma composição de Porter, Gershwin, Berlin, Hart, Kern e companhia. Todas as músicas foram escritas por Bob Gaudio (autor do clássico de festas de debutantes “Can’t take my eyes off of you”) e pelo letrista Jake Holmes. Os arranjos, fora uma guitarra dedilhada aqui e ali, seguem o estilo clássico de baladas orquestradas dos seus outros trabalhos mais tristonhos. Ainda assim, é um repertório complexo, provavelmente o mais difícil da carreira de Sinatra: os refrões demoram a surgir e, quando chegam, não são tão acessíveis quanto os que nos acostumamos a ouvir dele. Watertown é subestimado e merece uma nova audição.

O conceito que permeia as 11 músicas gira em torno da família de um homem (sem nome) que foi abandonado pela esposa Elizabeth com dois filhos, Michael e Peter. No vilarejo de Watertown, tedioso e com uma garoa sempre caindo, ele lamenta, na faixa “Goodbye (She Quietly Says)”, a insensibilidade da mulher ao deixá-lo: não há uma grande explosão, tormenta no bar, nem mesmo uma orquestra tocando. O casal senta num café, uma torta de maçã na mesa, e Elizabeth sequer chora quando ele lhe pede mais uma chance. O narrador enxerga a esposa nos filhos (“Michael é você, ele tem seu rosto (...) Peter sou eu, exceto quando sorri”, em “Michael & Peter”), lembra do quanto ela costumava ser divertida (“What a Funny Girl (You Used To Be)”) e tenta entender onde foi que errou (“What’s Now Is Now”).

No lado B do álbum, Elizabeth anuncia seu retorno através de uma carta em “She Says”. O marido a aguarda na estação, sem acreditar que ela está mesmo voltando – tem certeza de que reconhecerá seu rosto. “Lady Day”, a mais dolorosa canção do disco (que costuma ser interpretada como uma homenagem a Billie Holiday; não é), é um pós-escrito. No encarte da edição em CD, Jake Holmes explica Elizabeth como uma mulher contemporânea, que sonha em ser artista, em contraponto ao marido provinciano. A canção, diz ele, é sobre se ela consegue ou não começar uma carreira. Não consegue: Lady Day fracassa ao tentar transformar sua dor em arte.

Sim sobre o amor

Não sobre o amor, a peça de Felipe Hirsch (O avarento, A educação sentimental do vampiro) em cartaz no CCBB-SP, versa sobre como tudo o que fazemos e pensamos, como cada idéia ou atitude, cada decisão, está impregnada de amor. E amor aqui não quer dizer apenas desejo romântico por uma pessoa do sexo oposto, mas uma série de sentimentos que vai desde o egoísmo puro e simples até o processo de criação artística, passando pelo exílio, pela nostalgia e pelo idealismo político e intelectual. Na trama, baseada nas cartas do escritor formalista Victor Shklovsky para Elsa Triolet (irmã de Lilia Brik, que era amante e musa de Maiakovski), dois russos exilados na Alemanha trocam cartas. O homem (Leonardo Medeiros), o próprio Shklovsky, passa os dias trabalhando em cartas para Alya (a bela Arieta Corrêa), que, no entanto, pede a ele que escreva sobre qualquer assunto, menos amor. “Pare de escrever sobre o quanto, o quanto, o quanto, o quanto você me ama, porque, no terceiro ‘quanto’, eu começo a pensar em outra coisa”, reclama ela.

O escritor, então, passa a discorrer sobre outros assuntos: seu editor, histórias sobre vizinhanças ermas, pequenos causos do meio militar, versões adulteradas de fábulas conhecidas de Andersen, uma reflexão sobre “do que D. Quixote é feito”. Em todas as histórias, o amor, no entanto, surge no desespero de seu autor por Alya. Ela o repele, adepta que é de um estilo de vida que se pretende “leve”. Para Alya, a obsessão do outro (patética e exagerada, ou seja, bastante russa) serve apenas para tornar a sua própria vida mais desesperada. Ainda assim, prefere mantê-lo por perto, mesmo não o amando; trata-se de alimento para a auto-estima – não corresponde àquele amor, embora necessite dele para se afirmar. Egoísmo? Não, uma necessidade vital nesse jogo de espelhos e embate de vaidades que é a paixão. Shklovsky pode até parecer um pobre coitado na peça, já que sua dedicação e carinho são friamente rejeitados. Como acusa Alya na peça, esse sentimento supostamente tão avassalador é apenas um amor pelo amor que ele sente por ela, nada mais. Pode-se dizer, talvez, o mesmo de todos os amores.

O cenário de Daniela Thomas, com móveis pregados nas paredes do palco – de modo que os atores passam grande parte da peça pendurados – cumpre um papel útil: o de provocar perplexidade sem interferir na apreensão do espetáculo. Da mesma forma, a trilha-sonora, os vídeos e as legendas refletidas na parede não tiram a atenção do público para os atores (ambos bem, especialmente Medeiros, apesar da dicção um pouco irritante do seu erre). Há uma cena, inclusive, em que Arieta parece entrar no fundo do palco, e na verdade é uma imagem de vídeo. Não é de hoje que Hirsch usa com competência esses elementos multimídia. Em Não sobre o amor, porém, ele superou os próprios padrões.

Os contos da Flannery

A edição de junho do jornal Rascunho traz uma crítica minha de Contos completos, de Flannery O'Connor.

Profissão: escritor

Escritores registrados e com carteira assinada podem parecer um absurdo, produtos de uma atribulada trama de ficção científica, mas não estão muito longe de surgir às pencas Brasil afora. Está tramitando na Câmara um projeto de lei do deputado federal Antonio Carlos Pannunzio (PSDB-SP) que prevê a regulamentação da profissão do escritor. O projeto, registrado com o número 4641/98, foi aprovado na Comissão de Educação e Cultura da Câmara e, cerca de um mês atrás, rejeitado na Comissão de Trabalho, sob a alegação de que não existe uma profissão reconhecível de escritor. Agora deve ser encaminhado para a Comissão de Constituição, Justiça e Cidadania. Li o texto de Pannunzio, que é bem curto (é possível fazer o download aqui), e pedi, por e-mail, a três escritores brasileiros importantes que o comentassem: Milton Hatoum (Órfãos do Eldorado, Companhia das Letras), Sérgio Rodrigues (As sementes de Flowerville, Objetiva) e Antonio Fernando Borges (Memorial de Buenos Aires, Companhia das Letras).

Sérgio Rodrigues diz que não sabe o que os “escritores de verdade” têm a ganhar com isso. “O que pseudo-escritores ganhariam, por outro lado, é bastante claro: ganhariam um crachá, um carimbo, um passaporte para privilégios, cargos, posições”, afirma. A lei de Pannunzio, além dos escritores de literatura propriamente dita, abarca aqueles que publicam regularmente artigos de natureza literária ou científica, além de tradutores de obras literárias ou científicas. E, mais polêmico, diz o projeto que é escritor quem "seja autor de trabalho literário ou científico, mesmo inédito, que haja merecido prêmio ou menção honrosa em concurso promovido de forma pública". Milton Hatoum não concorda com a abrangência da lei. “Há escritores e escritores. Nem todos os autores de livros são escritores. Livros de auto-ajuda nada têm a ver com literatura”. Irônico, Antonio Fernando Borges exemplifica: “Um estivador de cais e um halterofilista também vivem carregando seus ‘pesos’ e ninguém tentou rotulá-los e enfiá-los num mesmo saco”.

Não é de hoje que se discute a literatura como profissão propriamente dita, que se converteria em fonte de renda e uma aposentadoria futura. O mito da inspiração, da genialidade que brota intuitivamente, já entrou em decadência há bastante tempo. “Tenho certeza de que, para escrever num nível estético elevado, a menos que você seja o Rimbaud, é preciso mourejar mesmo, trabalhar feito um louco”, declara Rodrigues. Pois os três autores não se deixam levar pelo romantismo: defendem e ressaltam, sim, o trabalho necessário para criar um texto literário de qualidade; apenas discordam que ele precise ser registrado, tanto que todos têm ou tiveram trabalhos paralelos à escrita – Antonio tem dado cursos, Sérgio é jornalista e Milton foi professor universitário até não muito tempo atrás –, e todos buscam maneiras alternativas de viver da literatura (através de palestras, participando de debates etc). “Não me sinto um profissional da literatura”, diz Hatoum, “mesmo porque uma pessoa pode publicar apenas um livro e ser, de fato, um grande escritor. Só me dediquei inteiramente à literatura aos 48 anos de idade”. Para Sérgio, “alguns dos maiores entre nós são – e fazem questão de continuar sendo – amadores radicais”.

O projeto de lei prevê diversos deveres e direitos dos escritores, a maior parte deles básicos e óbvios, como o direito de proibir a republicação de textos ou “impedir a distribuição ou comercialização da sua obra” devido a “incidentes que lhe (...) prejudiquem o renome ou direito moral”. Há, entretanto, um artigo inusitado, que prevê a isenção de qualquer tributação a prêmios literários (e eles pagam cada vez melhor, vide o Portugal Telecom e o recente Prêmio São Paulo). O autor de As sementes de Flowerville e do blog Todoprosa vê nisso uma vantagem, “mas uma vantagem descabida, um privilégio injustificável”. Borges diz que o “controle social anda de mãos dadas, no Estado moderno, com a arrecadação progressiva e sufocante de impostos”.

Ainda quanto à essência governamental que possa existir no projeto, Rodrigues enxerga nele a “sanha reguladora e cartorial que é um traço marcante da cultura brasileira”, enquanto Borges reclama que “sob a capa do benefício social, o Estado vai cerceando as liberdades individuais”. Hatoum encerra a discussão: “não gosto de nenhum tipo de tutela”.

Nas bancas

A edição de junho da revista Bravo! (Wagner Moura/Hamlet na capa) traz um artigo meu sobre o romance Paraíso perdido, do holandês Cees Nooteboom. Já a Folha de S. Paulo publicou uma entrevista minha com o músico e compositor Marcos Valle (para assinantes).

Direitos humanos e literários

No ensaio “O direito à literatura” (incluído em Vários escritos), o grande crítico Antonio Candido parte de uma idéia diferente: de que maneira a literatura pode ser adequada dentro dos direitos humanos? Ela é mesmo, como se defende, algo supérfluo e dispensável se comparada a necessidades bem mais tangíveis, como alimentação? Candido, citando o sociólogo francês Louis-Joseph Lebret, lança mão de outra terminologia, a dos bens “incompressíveis” (“alimento, casa, roupa”) e “compressíveis” (“cosméticos, enfeites, as roupas supérfluas”) – e aqui se encaixaria a literatura, ou a arte de modo geral, se seguirmos o senso comum. A princípio, pode parecer absurdo alinhar necessidades assim. Afinal, como comparar a importância, para um esfomeado, de um prato de arroz e feijão com o acesso a uma narrativa de Kafka ou uma sinfonia de Mahler? São mesmo coisas incomparáveis. Ainda assim, feitos alguns ajustes filosóficos, a arte pode sim ser encaixada na categoria de bens incompressíveis.

Não é difícil subjugar alguém intelectualmente. E aqui não falo de se aproveitar de a pessoa não conhecer este ou aquele autor, nada disso, mas de conseguir manter um raciocínio minimamente decente e senso crítico para não se deixar passar para trás e para atingir objetivos mais profundos. Qualquer ditador amador sabe: é muito mais fácil governar uma nação de ignorantes, que não sabem exigir direitos ou lutar por mudanças. Assim, passam fome, física e moral, e a literatura, para elas, torna-se o menos importante dos bens. Como não lêem, esses ignorantes nunca vão desenvolver o tal espírito crítico, e as gerações vão se suceder sem que haja qualquer transformação nesse cenário desolador. E a culpa aqui, claro, é de governos que não investem em educação, através de bibliotecas públicas e, principalmente, ensino decente. Quanto àquela discussão aborrecida sobre adolescentes lendo Machado de Assis por obrigação e odiando, digo apenas que eles poderiam, sim, se divertir com um livro como Brás Cubas ou um conto como “O alienista”. Ainda que não captem a essência vital dos textos (e nem precisam, a esta altura da vida), se forem bem ensinados (sem a afetação habitual dos professores), podem descobrir coisas interessantes ali. Mas essa é outra discussão.

Educação, portanto, é um elemento tão básico para a sobrevivência social quanto saúde. A literatura educa, embora, observa Antonio Candido, não corrompa nem edifique. Seu dever nem é esse. É antes o de perturbar: “no âmbito da instrução escolar o livro chega a gerar conflitos, porque o seu efeito transcende as normas estabelecidas”. Não quer dizer que vamos sair por aí dando machadadas em velhas ou enfrentando moinhos de vento. Quer dizer apenas que podemos entrar em contato com sentimentos ruins, contraditórios, angustiantes e incômodos. Só enfrentando o Mal, se perdendo naquele emaranhado de pontos de vista, idéias e emoções sobrepostas que os bons livros trazem, somos educados e aprendemos mais sobre nós mesmos. Candido novamente: “A literatura desenvolve em nós a quota de humanidade na medida em que nos torna mais compreensivos e abertos para a natureza, a sociedade, o semelhante (...) [A literatura] humaniza em sentido profundo, porque faz viver”.

Nesse cenário, fica bem clara ainda a inutilidade da literatura engajada, social, que termina por datar depressa e não permite que o leitor adquira uma visão distanciada e crítica sobre os fatos narrados, já que os conflitos ali contidos partem de posicionamentos fechados e previamente definidos.

Roth e o adeus a Zuckerman

Um punhado de livros depois, Philip Roth finalmente dá adeus a Nathan Zuckerman, o principal de seus vários alter egos, em Fantasma sai de cena, romance que a Companhia das Letras lança ainda em junho (com a tradução sempre competente de Paulo Henriques Britto). É uma despedida melancólica: o tema central aqui é a decadência física, tópico que pontua os livros de Roth há uns bons vinte e poucos anos, pelo menos desde que Zuckerman começou a sofrer terríveis dores nas costas em Lição de anatomia (1984). Nas obras de Roth a partir da década de 90, a deterioração física ganhou ainda mais destaque – sobretudo nos poderosos Patrimônio (1991), O teatro de Sabbath (1995), O animal agonizante (2001) e Homem comum (2006). Em Fantasma sai de cena (lançado há um ano nos EUA), entretanto, o escritor de Newark aborda a velhice por um viés que ficara escondido nesses outros livros: o poder da criação literária.

Zuckerman, o outrora vigoroso e polêmico autor de Carnovsky (versão ficcional de O complexo de Portnoy), é há alguns anos um homem impotente e incontinente, que vive numa pequena casa à beira de uma estrada rural nos montes Berkshire, interior do Massachussets. Ele vai a Nova York pela primeira em onze anos para se submeter a um novo tratamento que pode lhe dar algum controle sobre suas necessidades fisiológicas. Depara-se com o anúncio de um casal de escritores no New York Review Of Books: procuram uma casa no campo que possam trocar por um ano pelo apartamento deles em Nova York. Movido por um impulso, Zuckerman entra em contato com o casal e se apaixona pela moça, Jamie Logan.

Ao mesmo tempo, encontra por acaso num café Amy Bellette, que ele conhecera quase cinqüenta anos antes na casa do escritor E.I. Lonoff, uma espécie de guru da sua juventude. O episódio entre Nathan e Amy (um delirante exercício imaginativo em que ele "descobre" que ela é Anne Frank) está registrado em The ghost writer, de 1979 (lançado no Brasil como Diário de uma ilusão). Ela agora é uma idosa moribunda, morrendo de câncer cerebral. Os dois, Zuckerman e Bellette, sofrem ainda o assédio de Richard Kliman, ex-namorado de Jamie e que está escrevendo uma biografia de Lonoff e deseja revelar um segredo escabroso por trás do passado do autor judeu.

Philip Roth não é tolo de esconder o conflito de gerações que provoca entre Zuckerman e Kliman. O primeiro não suporta o segundo por sua prepotência, agressividade e autoconfiança. Naturalmente, irrita-se ao ver naquele jovem forte e cheio de vida as sombras do homem que ele próprio foi. Nathan Zuckerman, afinal, como Roth, fora chamado de indecente, de depravado, odiado por sua arrogância, pela adorável e genial imaturidade, pelo saudável desrespeito moral e intelectual que mantinha com os mais velhos. Kliman exala todas essas características; pode, em sua juventude ostensiva, se dar ao luxo de cometer excessos e exageros. E pode manter um romance picante com Jamie, coisa que Nathan, impotente, não pode mais fazer.

Impossibilitado de manter uma relação física, Zuckerman cria. Imagina diálogos entre ele e sua amada. Desafia sua memória cada vez mais declinante para aquilo que, ele sabe, pode muito bem ser o seu último esforço criativo (Roth afirmou, em uma entrevista, que Nathan se apaixona por Jamie por seu potencial como personagem). Em uma dessas conversas imaginárias, o personagem lembra Jamie de uma frase de John Keats, escrita em uma de suas cartas, sobre a existência póstuma que ele (morto aos 25 anos) imaginava estar vivendo. É uma das chaves do romance, essa existência de Nathan Zuckerman, póstuma como a de Keats, que observa de camarote a sua geração definhar e dar lugar a uma outra, não tão diferente da sua, enfim, igualmente perdida entre dilemas conjugais e sexuais, frustrações políticas (a história se passa na semana das eleições presidenciais de 2004), idealismos que tendem a acabar e a incessante busca pelo êxito artístico.

O mais impressionante é constatar que Roth não perdeu nada de sua habilidade, mesmo tendo publicado Fantasma sai de cena apenas um ano depois de Homem comum, uma novela magnífica. E ao contrário de seu personagem, sua imaginação não dá sinais de fraqueza: em setembro ele lança mais um livro lá fora, Indignation. Assustador.

Textos novos

O Último Segundo publicou duas resenhas minhas. Uma sobre Austerlitz, do alemão W.G. Sebald. A outra sobre 40 novelas, do italiano Luigi Pirandello.

Um território amoral

“Não se deve estar nunca satisfeito com o que se faz. Nunca está tão bom quanto seria possível. Sempre sonhe e mire acima daquilo que você sabe que pode fazer. Não se preocupe apenas em ser melhor que os seus contemporâneos ou predecessores. Tente ser melhor do que você mesmo. Um artista é uma criatura arrastada por demônios. Não sabe por que o escolheram e normalmente está ocupado demais para se perguntar isso. É totalmente amoral, pois irá roubar, mendigar, pedir emprestado ou furtar de quem quer que seja para ver seu trabalho realizado (...) A única responsabilidade do escritor é para com sua arte. Será inteiramente desapiedado se for um bom escritor. Tem um sonho. Isso o angustia tanto que ele tem que se livrar dele. Não tem paz até então. O resto vai por água abaixo: honra, orgulho, decência, segurança, felicidade, tudo, para que o livro seja escrito. Se um escritor tiver que roubar a sua mãe, não hesitará; a “Ode a uma urna grega” (de John Keats, 1795-1821) vale mais do que qualquer punhado de velhas”.
(William Faulkner, em entrevista à revista Paris Review, 1956).

Livros para o outono

Um blogueiro do Guardian escreveu sobre os livros cuja leitura ele indica na primavera (entre os autores citados, aliás, conheço apenas Henry David Thoreau), atual estação do hemisfério norte. Pensei em fazer a lista ao contrário: a de livros para o outono, para aproveitar os dias gelados por aqui. Minhas dez escolhas:

Anton Tchekhov – O assassinato e outras histórias
Thomas Mann – Carlota em Weimar
Virginia Woolf – As ondas
Isaac Bashevis Singer – Sombras sobre o rio Hudson
Sándor Márai – O legado de Eszter
Amós Oz – Não diga noite
John Updike – Uma outra vida
Cees Nooteboom – Dia de Finados
Sérgio Sant’Anna – O vôo da madrugada
W.G. Sebald – Austerlitz (texto em breve)

Crime e castigo (outra vez)

Há uma cena de O sonho de Cassandra, o novo filme de Woody Allen, em que o personagem de Ewan McGregor, ao constatar que será obrigado a matar o irmão após ter matado outro homem, declara: “é como um déjà vu, só que mil vezes pior”. O sonho de Cassandra provoca a mesma sensação. Faz lembrar Match Point, que por sua vez faz lembrar Crimes e pecados – e, tudo bem, não chega a ser mil vezes pior, mas de toda forma é bastante inferior a ambos. Já assistimos a todos os dilemas do assassino que enfrenta a própria moral nos outros dois filmes. Alguém pode argumentar que Woody Allen nunca foi um diretor pródigo em trabalhar com novidades. É verdade. Porém se seus filmes repetiam temas e caracterizações – o estereótipo do judeu neurótico, intelectual, com problemas existenciais e amorosos, por exemplo –, as piadas e soluções pelo menos eram diferentes, variações do mesmo tema, enquanto o discurso de O sonho de Cassandra não traz nada de novo. Outro assassino frio que mata e diz a si mesmo que o importante é seguir em frente, deixar para trás o que passou, não pensar no assunto e fazer com que ele se dissipe sozinho. A única diferença é que o cineasta, desta vez, pune o protagonista no final. O que não adianta muito, pois essa punição através do acaso, e não de um desdobramento jurídico ou uma revisão moral. As conclusões são dolorosas e sensatas. Se fosse seu primeiro filme sobre o assunto, mereceria elogios. Como é o terceiro, funciona como divertimento para os fãs. Afinal, ainda compensa sair de casa para ver Allen (quando não comete um Scoop...).

Inácio Araujo, em sua crítica para a Folha, destaca positivamente o coloquialismo do longa. É mesmo uma qualidade. Os homens da classe operária são bem mais verossímeis para os propósitos do roteiro do que os playboys de Match Point, que tentam parecer cultos e conseguem apenas ser frívolos.

Paris não tem fim

A edição de abril do jornal Rascunho traz uma crítica minha sobre Paris não tem fim, do espanhol Enrique Vila-Matas.

Sabato, estóico e saudosista

É triste ler as reflexões de Ernesto Sabato sobre os nossos tempos em A resistência. Triste porque o volume curtinho (pouco mais de cem páginas), composto de cinco cartas e um epílogo, dá sinais de que a acuidade metafísica do escritor argentino, autor dos maravilhosos Sobre heróis e tumbas e O túnel, começa a caducar (ele nasceu em 1911). Sabato escreve sobre os homens hoje, desde as formas de se relacionar até os efeitos causados por televisão e internet, e compara-o com o homem de décadas atrás. O outrora angustiado e angustiante romancista, investigador dos lados mais sombrios da alma e classificado certa vez de Dostoiévski portenho, tornou-se um arremedo de estóico, um sub-Sêneca, um pastor que conclamou para si a responsabilidade de nos salvar. Nada errado no estoicismo; o próprio Sêneca é essencial para nos compreendermos no que temos de mais generoso. Sabato, entretanto, substancia seus argumentos com idéias ingênuas e saudosistas, dignas de redação de vestibulando.

Sua tese é a de que homem decaiu, sim. Virou um ser egoísta, pouco afeito à vida social e despreocupado com os outros. “Tragicamente, o homem está perdendo o diálogo com os demais e o reconhecimento do mundo que o rodeia”. A televisão apenas agrava a situação, roubando “a possibilidade de convivermos de forma humana”. Sabato também não vê com bons olhos os computadores: o monitor “logo será a janela por onde os homens sentirão a vida”. Já a globalização impõe às culturas “um padrão único para melhor se enquadrar no sistema mundial”. Para contrapor o cenário desolado, relembra sua infância, quando ia com a mãe buscar os ovos debaixo das galinhas. Eram dias em que as famílias eram mais unidas, os idosos respeitados. Ele começa as frases com “na minha época” (“expressões com certo ar arqueológico”, admite). Afirma que sabe que nem todas as pessoas eram valorosas, caso de Hitler e das ditaduras latino-americanas, mas a maioria era. Será que ele sabe? Será que a maioria era? Além de Hitler e dos militares latinos tivemos Stálin, Mao, Franco, Salazar, vários países massacrados no Leste Europeu. Fora os conflitos do Oriente Médio, a miséria africana. E mesmo uma democracia pode ser sanguinária – lembremos da ocupação norte-americana no Vietnã. E a crueldade que o homem pode atingir na vida pessoal? Os argumentos de que a sociedade era um conto de fadas há cinqüenta anos ainda enganam alguém?

Sabato, ao dividir o Bem e o Mal de maneira simplista, contradiz a sua própria obra. Juan Pablo Castel (de O túnel) e Alejandra Olmos (de Sobre heróis e tumbas) são fascinantes justamente porque neles o Bem e o Mal, o afeto e a insanidade, são indissociáveis entre si, impalpáveis. E não é que o escritor de hoje, imbuído de "esperança demencial", esteja errado. Seus conceitos estão corretos: precisamos mesmo de mais diálogo, mais paciência, mais tempo para sentar na porta de casa e passar um tempo livres do trabalho, sem pensar em nada. É verdade, a audiência é o “juiz supremo” dos programas de entretenimento. O problema é que seus pensamentos são incautos. Sabato reclama do absurdo de poucos ganharem muito e muitos ganharem pouco – ora, para constatar isso (ou que “a arte é um dom que repara a alma dos fracassos e desgostos”) não é preciso ser um grande pensador; ouvimos a frase em qualquer fila de banco. O homem é mais complexo do que um acordar bem humorado e fazer do mundo um lugar melhor apenas por sua vontade.

Estante

Contardo Calligaris – O conto do amor: é preciso um pouco de cuidado para avaliar O conto do amor, romance de estréia do psicanalista e colunista da Folha de S. Paulo Contardo Calligaris. Cuidado para não deixar o juízo enfraquecer: Calligaris tem, em sua coluna, uma abordagem tão gentil, sempre tão paciente com o leitor, tão carinhosa com as obras que comenta, que poderíamos cair na indulgência de ignorar os problemas de seu livro. Mas, antes, os elogios. O conto do amor se encaixa em um tipo de literatura rara no Brasil, que busca mesclar sofisticação narrativa com entretenimento – um pouco como o estilo do norte-americano Paul Auster. A premissa é boa: um psicanalista investiga o passado do pai, que pensava ter sido, em outra vida, o ajudante de um importante pintor renascentista. O problema é que Contardo espelha também alguns dos defeitos de Auster, como o narrador em primeira pessoa que escreve de uma maneira às vezes folhetinesca demais, preparando o leitor para o clímax em um suspense meio barato, e, problema mais grave, a fé inabalável na força do acaso. Como em alguns livros do nova-iorquino (Palácio da Lua, por exemplo), o quebra-cabeça da trama é solucionado com uma seqüência absurda de coincidências, a um ponto de tornar o desfecho da história inverossímil e irritante.

Henry James – Os espólios de Poynton: alguém já escreveu que os enredos de Henry James parecem saídos de novela barata de televisão. Faz sentido: são histórias tolas de vingança, oportunismo financeiro e social, de futilidade da aristocracia. Os espólios de Poynton também é assim. Uma velha dama inglesa luta para que seu filho se case com uma protegida sua e não com uma “roceira”, pois assim ela terá que abrir mão de Poynton, propriedade cheia de objetos de valor, em favor do filho. Juntas, Mrs. Gereth e Fleda Vetch manipulam o medíocre Owen contra a perversa Mona. Uma pasmaceira, aparentemente. Mas o norte-americano transforma o banal em arte ao penetrar a consciência de Fleda Vetch tão fundo que ele próprio se perde na escuridão das profundezas literárias. Fleda, como outros protagonistas de James, é incompreensível e escorregadia (até para o próprio autor, como atesta a tradutora Onédia Célia Pereira de Queiroz na introdução): está perdida entre a vontade de ser feliz e o medo de soçobrar na tentativa; entre a paixão por Owen e a lealdade a Mrs. Gereth; vive à espera de que algo excepcional aconteça e resolva os seus problemas. Esse algo nunca acontecerá, e sua vida será desperdiçada – tema do conto “O altar dos mortos” e da novela A fera na selva. Fleda é tão ambígua que nunca sabemos se é uma arrivista ou uma virtuosa. Ponto para a sutileza de James, que inaugura aqui a prosa sofisticada e difícil do final de sua carreira, baseada no fraseado longo e elegante e precursora seminal de textos como os de Nostromo (Joseph Conrad), O bom soldado (Ford Madox Ford) e Mrs. Dalloway (Virginia Woolf), além de seus próprios romances As asas da pomba e A taça de ouro. Uma observação acurada sobre a carpintaria de James está em uma definição de Fleda sobre o bom gosto de Mrs. Gereth: “um senso de estilo que, embora deleitoso e deleitável, nunca transigia nem se submetia”.

Erico Verissimo – O prisioneiro: O prisioneiro é historicamente considerado um romance alegórico sobre a guerra em um país asiático sob o ponto de vista dos invasores ocidentais, sem nomes de personagens ou determinação de lugar. Uma bobagem, já que é óbvio que se trata da ocupação americana no Vietnã – de alegórico tem pouco. O que não o diminui, pelo contrário; o escritor de Cruz Alta publicou o livro em 1967, quando a guerra atingia seu ápice, antecipando até muitos autores e cineastas americanos, que só revisariam o tema mais tarde (antes, portanto, de M.A.S.H. e Apocalipse Now, lembra Luís Augusto Fischer no prefácio). A trama é tão realista quanto as que consagraram Verissimo. Os méritos também são os mesmos. A começar pelo incrível talento que ele tinha em contar uma boa história. Muitos o vêem como simplório, objetivo demais, e até certo ponto de sua carreira a acusação procede. Em suas obras da maturidade, no entanto, tanto O prisioneiro quanto o ótimo Incidente em Antares, lançado em seqüência, Erico utiliza outros recursos, como monólogos e fluxos de consciência. Outra qualidade sua é a confecção de personagens. Os melhores de O prisioneiro são o tenente do 435, homem com sangue negro que despreza a sua raça e tenta se passar por branco (antes de A marca humana, de Philip Roth), e a professora, humanista radical estuprada na juventude por um grupo de soldados e que convive harmonicamente com sua tragédia pessoal (antes de Desonra, de J.M. Coetzee). A visão do gaúcho sobre os Estados Unidos é lúcida porque dúbia. Despreza os exageros e problemas do país sem cair no antiamericanismo modista e sem derrapar no didatismo. Ao mesmo tempo, enxerga os seus avanços. Uma sabedoria assim faz falta por aqui nesses tempos de Bush.

Fragmentos sobre a leitura

- Por que pega tão mal falar em prazer na leitura? A impressão que os pós-modernos passam é que provocar deleite no leitor é um pecado, quase a admissão de um crime, um erro capital. Muito mais interessante, parecem dizer, é tornar-se impenetrável, escrever de forma tão cerebral que é preciso ler com guia do lado para compreender a história. Truques, segredos, narrativas que se espelham – mas que são ocas, de tão vazias; basta um toque para rachar o vidro. Muita gente fez isso bem, misturar a longa meditação literária com o prazer que a leitura provoca: Faulkner, Woolf, Beckett, Borges, o Joyce de Ulisses, o último James. Voltando mais no tempo, Sterne. Aliás, mantenho opiniões contraditórias sobre António Lobo Antunes. Não tenho paciência para seus romances (troco facilmente qualquer um deles por uma mera narrativa de trinta páginas da “retrógrada” Alice Munro...), e, no entanto, respeito sua iniciativa de tentar colocar toda a vida dentro de um livro. Fora que é um excelente entrevistado, o Antunes. Só que não consigo me dispor a participar da experiência que ele se propõe a fazer. A culpa deve ser minha, é verdade; porém o que faz da literatura literatura é justamente conseguir fazer o máximo de pessoas penetrar a experiência da leitura. O que, por suposto, faz de Dan Brown o maior gênio do planeta. Será?

- Hoje em dia, ser vanguardista é ousar narrar. Isso sim é correr riscos.

- De certa forma, é um alívio que a literatura ocupe um lugar tão à margem na sociedade. Como seria um mundo só de literatos fanáticos? Penso no Mal de Montano que acomete o narrador de Enrique Vila-Matas. Imagine se milhares de pessoas resolvessem, como Nietzsche, ressuscitar a cena de Crime e castigo em que Raskolnikov sonha que abraça e beija um cavalo à beira da morte. Penso num cenário surreal em que o Estado distribui um folheto com regras a serem seguidas pelos escritores, afim de não perturbar e distorcer as pessoas. Nada de Emmas e Kariêninas, nada de Raskolnikovs, nada de Quixotes. Influências nefastas, ora veja. Depois, penso: cenário surreal? Isso foi o que ocorreu em países como China, Rússia e Cuba. Estremeço.

- Bem, por outro lado, ninguém sai por aí repetindo os adultérios, malvadezas e crueldades das telenovelas. Corrijo-me: não é um alívio que a literatura ocupe um lugar tão à margem. A arte deveria perturbar, machucar, transformar. Acabou domesticada.

- Shakespeare gostava de escrever sobre grandes homens, sejam reais ou ficcionais. Reis, imperadores, poderosos. Júlio César, Ricardo III, Henrique V, Marco Antônio. Divertia-se investigando neles arroubos de terror e do Mal (em Ricardo III), explorando a sua miséria (em Rei Lear) ou seus rompantes amorosos (em Antônio e Cleópatra). Esse hábito de retratar os grandes se perdeu no tempo. A despeito de alguns lampejos dos bons autores contemporâneos (esses resistentes!), vemos poucos protagonistas verdadeiramente grandes hoje. E não se trata apenas de grande no sentido de estar em um cargo importante. Para ser grande, afinal, basta pensar ser grande, maior do que a vida. Que o digam Quixote, Sorel, Zeno, Kien, Bloom (quer vidinha mais banal e sem graça? E mesmo assim toma aquela dimensão épica fascinante; isso também vale para Tchekhov). O modernismo fragmentou tanto o eu a ponto de só sobrar o pó. O ego é o princípio literário elementar. Os escritores precisam reaprender isso sem deixar que o ego ultrapasse as páginas do livro que escrevem e contamine o próprio autor.

- Proust, sobre a leitura: “Por vezes a leitura de um romance meio triste me fazia voltar para trás, pois certos romances são como grandes lutos momentâneos, abolem o hábito, repõem-nos em contato com a realidade da vida, mas apenas por algumas horas, como um pesadelo, já que as forças do hábito e o esquecimento que estas provocam, a alegria que trazem devido à impotência do cérebro em lutar contra elas e recriar a verdade, infinitamente levam de vencida a sugestão quase hipnótica de um bom livro, e que, como quase todas as sugestões, tem efeitos bem curtos” (A fugitiva).

- Piglia, sobre a leitura: “A pessoa escreve sua vida quando crê escrever suas leituras. Não é o inverso do Quixote? O crítico é aquele que encontra sua vida no interior dos textos que lê” (Formas breves).

(Continua)

O eterno fim da crítica

Um artigo recente do Los Angeles Times retoma a discussão tão batida do fim do crítico cultural. Hoje em dia, escreve o articulista Patrick Goldstein, os consumidores não procuram mais uma opinião “profissional”, teoricamente abalizada, para basearem suas compras. Ele usa o exemplo do filho de 9 anos que queria um jogo destruído por um crítico apenas porque seu amiguinho falou bem dele (do game). “Eu confio nos meus amigos mais do que naquele cara que escreveu a resenha”, argumentou o garoto. Goldstein afirma que houve um tempo em que os críticos eram os árbitros da cultura. Explicavam os significados da arte e guiavam os leitores a novas descobertas. Hoje, seriam sujeitos vistos como “dinossauros culturais em vias de extinção”.

Bobagem. É verdade que muita coisa mudou desde a época em que os artigos de Edmund Wilson e Pauline Kael eram temidos por escritores e cineastas, respectivamente, e lidos com avidez pelo público. O crítico, contudo, continua com as mesmas funções e obrigações de outrora – problematizar as obras, esmiúça-las, fazer referências e analogias, buscar antecessores e descobrir seguidores. Outras coisas mudaram mais: os veículos de comunicação, o alcance deles, os próprios leitores. A internet pulverizou os locais para se encontrar boa crítica cultural. Favoreceu-se com a queda das tiragens e da influência dos jornais impressos, e também, não há como esconder, com o fato de que, feliz ou infelizmente, não encontramos um George Steiner ou um Norman Lebrecht a cada esquina. Reclama-se muito dos blogs, que por sua facilidade de publicação fazem com que qualquer um pense que pode se tornar crítico.

Mas e por que não? Por que o fato de que qualquer pessoa pode escrever é um problema? Pouca coisa na web presta, é verdade. Porém nada obriga um internauta a permanecer lendo o blog de fulano de tal. Ele o faz por prazer. E aí está a grande vantagem da internet: para um determinado leitor, a opinião daquele blogueiro pode ser muito mais importante do que a de Pauline Kael, assim como para o filho de Patrick Goldstein o que importa é o que seu amiguinho pensa. Repito, muita besteira é publicada, e só que o tempo vai filtrar os bons e os picaretas. O blog é uma ótima ferramenta, cheia de recursos como vídeo, áudio, imagem e hyperlinks que apenas favorecem a abordagem e a peroração do crítico. O que não tira a importância dos impressos – tanto que os melhores jornalistas têm usado uma e coisa e outra, caso do grande crítico de música da New Yorker, Alex Ross, e de brasileiros como Daniel Piza, Marcelo Coelho e Luiz Zanin.

Essa ladainha existe mais por conta da mitificação que se faz em torno do crítico, como se fosse alguém sobrenatural, inatingível, tocado pela Providência. Não é. Qualquer um pode ser crítico, a rigor, já que a arte não pode ser explicada, apenas interpretada. E todos podem interpretar. Ricardo Piglia vê o crítico como aquele que encontra sua vida nos textos literários. Afinal, o crítico é também seus preconceitos, sua experiência de vida, suas obsessões, aquilo que leu e que não leu. Cada um vai depender desses aspectos pessoais para interpretar certa obra, e cada um vai oferecer uma visão diferente. Por que então acabar com os blogs? É apenas um suporte, basta ler aqueles que lhe interessam. Agora, se qualquer um pode ser crítico, não é qualquer um que pode ser bom crítico. Como em qualquer outra profissão, exige trabalho e dedicação. Outro motivo para ler aqueles que importam, que merecem passar pelo crivo do leitor mais exigente. Eles existem, na internet e na mídia impressa, e ainda exercem influência (principalmente os de jornais e revistas), são temidos e discutidos. Fora do Brasil, James Wood, Robert Hughes e Michiko Kakutani são exemplos disso. E seus textos ainda repercutirão por muito tempo.

Perdido na tradução

Os críticos estão comparando o último filme de Wong Kar Wai, Um beijo roubado (tradução com a habitual competência brasileira para My blueberry nights...), a Paris, Texas, de Wim Wenders. Também pensei logo no caso de Wenders: um cineasta estrangeiro cultuado que resolve filmar a América e sua vastidão geográfica (outra coincidência entre ambos é a presença de Ry Cooder na trilha sonora). Kar Wai, naturalmente, mantém algumas das características do seu cinema, da radiografia dos sentimentos à falta de comunicação, passando pelo capricho no uso das cores. Um beijo roubado, mesmo assim, fica aquém de Amor à flor da pele e 2046 – para citar os dois mais recentes. O cineasta de Hong-Kong dá sinais de ter se entusiasmado pelos Estados Unidos, e sua história de desencontros amorosos ganhou um tom otimista que às vezes beira o moralismo (enquanto Wenders encontrou na vastidão do deserto o espírito do Travis de Paris, Texas). Veja como o afeto salva, o diretor parece pregar. Em Amor à flor da pele os vizinhos que descobrem que seus cônjuges são amantes sabem que não podem fugir da certeza de que foram derrotados; consolam-se pelo hábito, sem ilusões tolas. Em Um beijo roubado, ao contrário, os personagens esperam se redimir através do carinho. Como se apenas a falta de amor causasse tragédias como a do homem alcoólatra que não consegue esquecer a mulher. A vida, infelizmente, não é simples assim. Outro problema é a estrutura linear demais. Dá saudade das camadas temporais sobrepostas de 2046.

Fora isso, vale destacar algumas atuações, como a de David Strathairn e Rachel Weisz. Até Norah Jones surpreende em sua estréia nas telas. Seu amadorismo e a ingenuidade que não cansa de exalar cabem bem no papel; resta saber se funcionaria assim em outro filme. Um beijo roubado é, enfim, “simpático”. O que, sendo um longa de Wong Kar Wai, não é exatamente um elogio.

PS: Lendo as críticas, também percebo que ninguém mencionou que o tema musical recorrente de Amor à flor da pele aparece duas vezes no filme novo, com uma gaita substituindo o violino da versão original.

Um outro Kertész

Em Kadish por uma criança não nascida, o escritor húngaro Imre Kertész, Prêmio Nobel de Literatura em 2002, coloca na voz do narrador um grito, quase um manifesto, que se repete ao longo do livro: “Não!”. Esse narrador é também um autor, B., questionado por um amigo se pretendia ter filhos algum dia. A vigorosa negativa é a resposta que dá ensejo a um monólogo febril de cento e poucas páginas, bastante inspirado em Thomas Bernhard (o enfant terrible austríaco é até citado no texto). A negação tão veemente do personagem faz sentido se lembrarmos que Kertész esteve preso em Auschwitz e sobreviveu à barbárie nazista. Parafraseando Adorno e sua célebre máxima sobre a poesia, como colocar uma criança no mundo depois de Auschwitz?

Kertész resgatou seu drama pessoal em Sem destino e foi buscar o B. de Kadish para outra novela, a ainda mais fúnebre Liquidação. Em Eu, um outro, seu livro recém-lançado no Brasil, o húngaro altera o tom e a abordagem para explorar os mesmos temas com opiniões parecidas. A raiva e a amargura saem de cena e abrem espaço à desilusão e à placidez. Muda também o leitmotiv, por assim dizer: no lugar de um “Não!” indignado, há um “Por quê?” sinceramente preocupado e aflito. O pessimismo das opiniões sobre o legado do nazismo e os rumos tomados pela Europa e pela humanidade de forma geral, no entanto, continua o mesmo. Não encontramos conclusões fáceis ou consolos nas páginas de Kertész.

Eu, um outro é um relato autobiográfico. Imre busca a si: alegrias e temores, medos e prazeres. Mistura ensaio, diário pessoal, diário de viagem, revisão histórica, aforismos, citações (inclusive do Livro do desassossego, que parece ser uma influência forte): um caderno que acompanhou o húngaro por suas andanças por Hungria, Áustria, Alemanha, França e outros, refletindo sobre fatos e pessoas a sua volta. E refletindo, sobretudo, sobre si mesmo – não espanta nos depararmos com Montaigne logo na epígrafe. Já o título vem de uma frase de Rimbaud, “eu é um outro”. Kertész refere-se a si em alguns trechos como “K., o autor”, um outro, com quem mantém diálogos sombrios. “A história da minha vida é a história das minhas mortes”, diz K.. Kertész afirma, mais à frente, que “em todos os meus trabalhos, eu sempre morro”. Sabe que, em algum momento, vai se deparar, “inesperada e totalmente despreparado, com a morte verdadeira”.

Os mortos são o tema do livro. Estão por toda parte. Não em forma de cadáveres, mas no espírito putrefato que a Europa exala. Kertész caminha e enxerga na beleza de Munique os testamentos da Segunda Guerra. Não que veja em todos os alemães algum resquício de maldade – isso seria tolice – e sim porque é impossível se livrar do estigma de uma época tão monstruosa. Para o escritor, em particular, abandonar essas memórias é difícil. Estará sempre impregnado delas, ele e sua obra: Kertész é Auschwitz. Isso faz dele mais ou menos sábio? Talvez sim, talvez não. Faz sem dúvida que toda busca pela felicidade seja um tanto quanto incômoda, um tanto quanto utópica. Ele admira as manhãs vienenses de primavera fria e nunca sabe se está apreciando-as o suficiente. “Não sou tolo demais para ser feliz?”. Este “filho incorrigível das ditaduras” (primeiro a nazista, depois a comunista, tão brutal quanto a primeira) pergunta-se também se conseguirá ainda levar uma vida normal. Ele próprio responde: “compreendi que a felicidade – a minha felicidade – é o oposto de toda leveza”.

Essa tentativa incessante de se capturar, tentar compreender um pouco mais de si, resulta da frustrada busca pelo entendimento do mundo, já que “ser incompreensível é diletantismo. Não entendemos o mundo porque não é essa a nossa tarefa na terra”. Analisando a si, Kertész analisa ao mundo – o seu mundo. Por isso a sua Auschwitz é diferente da de Primo Levi, por exemplo. É quase heróico que Kertész continue procurando uma maneira de ser feliz, de ser sossegado. Depois de ser arrancado de casa aos 15 anos, ser levado a um campo de concentração e ter visto a morte de perto, de ter agüentado por décadas uma ditadura tipicamente comunista (ou seja, assassina e hipócrita, sem nada a dever a URSS e Cuba) e continuar suportando, cinco décadas depois, o anti-semitismo – agora velado – dos europeus, ele ainda busca uma conciliação. Uma conciliação natimorta, ele sabe, pois “a pequenez deste mundo está permeada pela esclerose que se aproxima e pelo pressentimento do seu próprio enterro”. Outro trecho de Eu, um outro:

“Vocês já notaram que neste século tudo ficou mais verdadeiro, mais autêntico? O soldado tornou-se assassino profissional, a política virou criminalidade, o capital virou uma grande indústria equipada de incineradores de cadáveres para exterminar seres humanos, a lei virou a regra do jogo sujo, a liberdade mundial virou a prisão dos povos, o anti-semitismo virou Auschwitz, o patriotismo virou genocídio. Nossa época é a época da verdade, quanto a isso, não há dúvida. No entanto, todos continuam mentindo, pela pura força do hábito, mas ninguém se deixa enganar mais; quando se ouve o grito: amor – todos sabem que chegou a hora do assassínio; ao ouvir: lei – é a hora do furto, do roubo”.

E para que viver numa época assim? “A vida deve ser um grande privilégio, se no fim temos que pagar por ela com a morte”, sentencia Kertész, definitivo.

Textos novos

Nas bancas: a edição de abril da Bravo! (Roberto Minczuk na capa) traz uma crítica minha de Órfãos do Eldorado, novela de Milton Hatoum (só lembrando que eu e a Luciana Araujo entrevistamos o Hatoum há algumas semanas para o Último Segundo).

Na web: o Último Segundo publicou a minha crítica de Putas assassinas, coletânea de contos de Roberto Bolaño.

Senhora dos afogados

Ao contrário da recente montagem de Vestido de noiva, a versão de Antunes Filho para Senhora dos afogados (em cartaz no Sesc Anchieta, São Paulo) dispensa todo e qualquer aparato técnico, concentrando-se apenas no texto de Nelson Rodrigues. Como as outras peças do chamado grupo “mítico” do dramaturgo (Dorotéia, Anjo negro e a minha favorita dentre suas obras, Álbum de família), Senhora dos afogados possui conotação alegórica, de simbologia forte, sem conexões com alguma concretude espacial definida (bem diferente das suas “tragédias cariocas”, por exemplo). O mar, mais do que um depósito de vidas e ao contrário da visão mórbida que os personagens têm dele, é um bálsamo, um campo de redenção de pecados, um palco de expiações. Para Nelson, cada família infeliz é infeliz à sua maneira, mas há semelhanças: os Drummond de Senhora dos afogados padecem daquele amálgama tão rodrigueano de culpa e desejo; neles, o arrependimento caminha lado a lado com o afeto. Um se alimenta do outro. Nas paixões que sentem esconde-se a carência, e não há alívio para ela senão a morte.

Bach, Beethoven, Carpeaux

“A amplitude emocional da obra de Bach em conjunto é imensa: basta lembrar a solenidade majestosa das fugas, o misticismo gótico dos motetos, o sentimento comovido das árias e dos largos, o demoníaco de uma hora de rebeldia como no Concerto para piano em ré menor e a elegância aristocrática das suítes e o humorismo burlesco da Cantata dos camponeses e a inocente alegria paradisíaca como no Concerto para violino em mi maior. Bach resumiu tudo isso e muito mais. Mas não resumiu todas as possibilidades da música. Não encontro entre as obras de Beethoven algo tão perfeito como os Concertos de Brandenburgo. Mas não encontro entre as obras de Bach algo que tão intimamente tocasse o coração como o Concerto para piano n. 4 ou O Trio Arquiduque ou as variações da Sonata opus 111 nem abstrações tão transcendentais como o Quarteto opus 132 e as variações sobre a valsa de Diabelli nem uma despedida tão humana como a última obra, o Quarteto opus 135.

Para variar, uma frase de Nietzsche: ‘Beethoven escuta e nota o que toca um músico celeste; Bach é esse músico celeste’. A arte de Beethoven é a mais alta música humana. A arte de Bach é menos humana porque é mais que humana. Os Concertos de Brandenburgo são um reflexo da ordem divina do Universo; uma mensagem do reino das idéias platônicas”. (Otto Maria Carpeaux, “Os Concertos de Brandenburgo”, Livros na mesa, 1960).

Dylan não está lá

Não é difícil compreender por que muitos críticos de música, sobretudo os de rock, tradicionalmente de panoramas culturais limitados, não gostaram de Não estou lá, biografia ficcional de Bob Dylan. Vai ver esperavam uma versão fiel da vida de Dylan – uma besteira, já que isso foi feito de maneira definitiva por Martin Scorsese no extraordinário No direction home. O filme de Todd Haynes pode não ter o imenso valor histórico do documentário de Scorsese, mas compensa pelo frescor que esbanja. Vários episódios da vida de Robert Allen Zimmerman são recontados de maneira livre (com destaque para as ótimas passagens da infância, com o surpreendente ator negro Marcus Carl Franklin) e misturados a fatos que envolvam o seu mito pessoal (como Billy The Kid), ainda que não tenham ocorrido. O cantor é “interpretado” por vários atores, quase sempre bem: Christian Bale (o melhor deles), Richard Gere, Heath Ledger, Cate Blanchett (incrivelmente parecida).

É evidente que os admiradores vão se deliciar com as dezenas de pequenas referências e anedotas (algumas passam despercebidas pelos leigos). Mas não deixa de ser muito interessante assistir a Não estou lá como se não fosse exatamente sobre Bob Dylan, e sim sobre um artista qualquer. Isso, ao invés de desmerecer o bardo de Duluth, apenas engrandece sua figura: ressalta a sua liberdade artística e pessoal, o patético do ambiente que o cercava – desde o moralismo travestido de liberalismo da imprensa até o vazio que cercava a contracultura. A montagem esperta embaralha os vários Dylans em uma trama não-linear e faz com que o espectador não sinta as quase duas horas e meia de duração.

Ah, e as músicas. Os clássicos surgem em momentos-chave, indicando alguma virada, sem, no entanto, deixar a estrutura do longa esquemática. A cena de “Simple Twist Of Fate” é de partir o coração.

Intermezzo musical

O compositor húngaro Franz Liszt (1811-1886) costuma ser lembrado por suas Rapsódias húngaras, que demonstram melhor do que qualquer obra o seu incrível talento ao piano. Liszt era um virtuose, tecnicamente brilhante, e chegou a ser considerado o maior pianista de todos os tempos (tocava, além de suas composições, maravilhas de outros gênios). Por isso é interessante revisitar um Liszt diferente daquele do estilo veloz de boa parte das rapsódias (algumas delas - poucas - são orquestradas): o da sóbria e lenta Consolation no. 3, tocada por outro gigante do piano, o ucraniano Vladimir Horowitz (1903-1989). Sublime.

Molloy

A edição de março do jornal Rascunho traz uma crítica minha sobre Molloy, o romance do irlandês Samuel Beckett.

Entrevista com Milton Hatoum

Eu e a Luciana Araujo (colega de Copa de Literatura Brasileira) fizemos uma longa entrevista com o escritor amazonense Milton Hatoum para o Último Segundo. Milton fala principalmente de seu novo livro, a ótima novela Órfãos do Eldorado (minha crítica sai na próxima edição da Bravo!), mas também de literatura em geral, da escrita como ofício, de novos autores. Vale a pena dar uma olhada.

CLB 2008

Está no ar o site, muito bonito, da edição deste ano da Copa de Literatura Brasileira. Entrem para conhecer os novos jurados e os livros que concorrem ao prêmio em 2008.

Trevas nada inocentes

Não se trata apenas de uma tradução ruim e infeliz – transformar A era das trevas em A era da inocência; é uma tradução descabida, inadequada, incorreta. O novo filme do canadense Denys Arcand retrata uma época que nada tem de inocente. Bem pelo contrário: são tempos cínicos, em que os sentimentos estão mecanizados e mercantilizados, as relações viraram um jogo de máscaras, as ideologias cederam lugar ao pragmatismo e às conveniências. Arcand, um esquerdista desiludido, é inteligente o suficiente para não jogar a culpa no capitalismo ou no progresso tecnológico. Para ele a queda é moral, e não há direita ou esquerda que se salvem da corrosiva decadência do humanismo. Se o protagonista Jean-Marc Leblanc parece vazio, como apontou Inácio Araújo na Folha, é apenas porque ele espelha o vazio a sua volta.

O filme não emociona como As invasões bárbaras, mas vale pela acidez e pela coragem de atacar o pensamento politicamente correto. Como na hilária cena em que Leblanc vai a julgamento por chamar um colega de negro (“mas a música favorita dele é “Le Petit Nègre”, de Claude Debussy, e o romance favorito, The nigger of the Narcissus, de Joseph Conrad!”). Ou na melhor frase do filme, quando uma mulher declara a ele: “sou lésbica, portanto mal comida”. Arcand oferece poucas saídas para as trevas. Talvez rir dessa suposta inocência.

What is this thing called love?

Passou batido, em dezembro, o lançamento da coletânea Contos de amor do século XIX, organizada pelo ensaísta argentino Alberto Manguel. Uma pena, pois se trata de uma seleção excelente e variada da produção do mais importante dos séculos literários. Como toda iniciativa desse tipo, evidentemente, é desigual. Porém bem menos do que a média, até porque Manguel, que não é bobo, encheu o livro de autores clássicos: Tolstói, Machado, Balzac, Goethe, James, Eça, Pirandello, Stevenson e vários outros. O amor, aqui, se manifesta de formas distintas. Há o amor pigmentado pela culpa católica (na história de Leopoldo Alas); a devoção física não correspondida (Rudyard Kipling); o amor por um pai desconhecido (Ivan Turguêniev); o amor exótico de uma pantera por um soldado em pleno deserto (Honoré de Balzac); a relação guiada pelas convenções sociais (Edith Wharton) ou impedida por princípios morais (Liev Tolstói). Alguns relatos resvalam no fantástico, como os de Goethe e Eça de Queiroz. Já Oscar Wilde consegue extrair meiguice de uma fábula tola e juvenil. Entre os autores menos conhecidos no Brasil, vale destacar o inglês Anthony Trollope, adepto das tramas provincianas, personagens minúsculas e conflitos banais.

Os dois melhores contos do livro são os de Machado de Assis e Henry James. O do brasileiro, “A desejada das gentes”, traz uma de suas cativantes personagens femininas, Quintília, uma mulher que possui aversão física ao casamento, que só aceita se entregar à beira da morte, “meio defunta, às portas do nada”. A história de James, “O altar dos mortos” (que François Truffaut transformou em O quarto verde, de 1978), de certa forma prefigura o enredo da novela A fera na selva: um casal que tem dificuldade em aceitar seus sentimentos e deixa o tempo passar, à espera de uma iluminação que nunca acontece. Os dois morrem sem perpetuar a paixão, limitados por suas próprias prisões pessoais.

Uma reclamação? Faltou Tchekhov, de preferência com seu adorável “A dama do cachorrinho”. Tchekhov não se esquece.

Borges e uma história da escrita

“Sou antes um leitor do que um escritor”, afirmou certa vez Jorge Luis Borges. De fato, é assim que costumamos imaginar o velho bruxo argentino – como um grande leitor. Um enciclopedista, o diretor da Biblioteca Nacional, passando tardes e mais tardes debruçado sobre manuscritos das localidades mais ermas da Terra – do oriente, em especial –, compilando citações, montando quebra-cabeças, transformando, enfim, uma estante inteira em um conto de meia-dúzia de páginas. Uma rotina bem compatível com a vida pessoal de Borges, solteirão durante grande parte da vida, filhinho da mamãe (com quem viveu e de quem dependeu emocionalmente até a morte dela, aos 99 anos), pouco afeito a celebrações literárias (passado o entusiasmo da juventude, quando freqüentava com Bioy Casares e Victoria Ocampo as rodas dos cafés de Buenos Aires) e, para completar, cego durante um tempo considerável de sua existência.

Faz todo sentido o Borges que resulta dessa reunião de fatos. É o Borges que prevalece, está claro. Mas será que ele era apenas isso – o homem que foi antes um leitor do que um escritor? Por um lado podemos pensar em sua obra como uma espécie de história da leitura. Em toda a sua erudição, ele se aproveitou de infinitas tradições literárias, sobretudo a inglesa da virada do século 19 para o 20 (Shaw, Chesterton, Wells, Stevenson, Maugham), e também a filosofia alemã de Schopenhauer, o romance espanhol e fundador de Cervantes e universos bem menos “sofisticados”, como as tradições folclóricas e gaúchas do interior da Argentina (embora sempre tenha tentado se desfiliar das raízes portenhas, a verdade é que poucos autores foram tão argentinos quanto ele). Com seus exercícios narrativos (tidos como pós-modernos), promoveu jogos de espelhos e enigmas que apontavam, quase sempre, para a literatura em estado puro. Impossível, portanto, continuar a enxergar a história da leitura da mesma maneira depois de tê-lo lido.

Ainda assim, é possível encontrar mais do que isso em Borges, sobretudo com o relançamento recente de quatro livros seus (a clássica coletânea de contos Ficções, os ensaios de Outras inquisições, os poemas de Primeira poesia e os relatos inclassificáveis de O livro dos seres imaginários). Neles fica claro o quanto Borges era, sim, um escritor. Tanto quanto leitor? Difícil quantificar. No mínimo, tanto quanto. Ficções, sozinho, substituiria com eficiência um verbete sobre a história da escrita em qualquer enciclopédia. Porque enclausuradas no clichê da erudição e dos truques lingüísticos e estruturais, as histórias de Borges perdem, na mão dos críticos e dos acadêmicos, muito de seu aspecto lúdico, de seu poder de entretenimento. Emanam e espelham, nesses estudos, a sisudez dos próprios críticos. Uma ou outra posição política polêmica ou a amargura que o acometeu no fim da vida à parte, Borges pouco tinha de sisudo. Com a pena na mão, ao menos, era o contrário disso. Literatura para ele mais se assemelhava a uma brincadeira – no bom sentido. E se ele (um “mistificador e satírico”, na visão de Otto Maria Carpeaux) tirava tanto prazer disso, por que teimamos em colocá-lo em um pedestal de austeridade?

Borges instala a discussão sobre escrita logo no primeiro relato de Ficções, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, sobre uma região que deixou de existir após ter desaparecido das páginas de uma enciclopédia. Nada que não possua um registro escrito confiável pode ser considerado existente, parece querer dizer. Tlön e Uqbar nada mais são do que a imaginação de um escritor, um local onde “epopéias e lendas jamais se referem à realidade”. Em Tlön, os metafísicos “sabem que um sistema não é outra coisa além da subordinação de todos os aspectos do universo a qualquer um deles”. A literatura como princípio que rege o mundo. Borges desenvolve Tlön definindo-a a partir dos conceitos do autor, enquanto Tlön é, ela própria, regida por princípios assim – no caso, do leitor do livro Ficções ou de Borges ou de um morador ou de qualquer um.

Afinal, escrever ficção nada mais é do que dominar um universo, muito mais do que pegar uma pena e redigir uma história. É possível, como bem sabemos, escrever lendo. A trama do livro é mutável, adaptável à bagagem moral, cultural e familiar que possui aquele que o desafia. Tlön será “um labirinto destinado a ser decifrado pelos homens”. Decifrado não através da leitura, mas da escrita. Como escreve Harold Bloom, não é possível revelar com exatidão do que se trata essa questão, tão escorregadia e tão distante de uma explicação definitiva Esse dilema, diz Bloom, “só mesmo todo o universo literário fantástico há de explicar”. Ricardo Piglia escreve maravilhosamente sobre “Uqbar, Tlön e Orbis Tertius” em O último leitor, defendendo que “ao mesmo tempo, em Borges o ato de ler articula o imaginário e o real”. Verdade. Apenas falta dizer que o ato de escrever também articula. Se este conto ganha ensejo através da ausência, essas lacunas são preenchidas por quem as imagina – isso é ficcionalizar, mesmo que penetrando as lacunas de um rótulo de xampu. “Então todos são escritores?”, pode-se perguntar. Sim. Piglia afirma que “um leitor também é aquele que lê mal, distorce, percebe confusamente”. O escritor também. O difícil é ser um bom escritor...

“Pierre Menard, o autor de Quixote” representa a literatura no que ela tem de mais utópico. O Menard do título é um escritor que sonha em escrever D. Quixote. Não reescrever, tampouco transcrever. Escrevê-lo novamente, como se fosse Miguel de Cervantes, como se tivesse vivido tudo o que Cervantes viveu, e naquela época (“ser no século XX um romancista popular do século XVII pareceu-lhe uma diminuição”). A escrita, aqui, é a válvula de escape de uma vida medíocre, o desejo de viver a literatura. Não basta escrever a obra-prima, o que em si já seria o sonho de qualquer mortal; é preciso ser Cervantes, em todas as suas aventuras. Menard, logicamente, confronta-se com a dificuldade de situar no tempo presente uma obra do passado (além de se ver limitado pelo próprio talento). Morre sem concluir o trabalho de sua vida. Nesse sentido, “Funes, o memorioso” é um conto oposto. A memória de Funes está tão impregnada de conhecimento que não consegue dormir; o saber é a sua maldição. A incrível capacidade o impede de viver.

A metalinguagem também ganha espaço nas páginas de Ficções – justificando a alcunha – reducionista, vale repetir – de pós-moderno que acompanha o argentino. Em “O jardim de veredas que se bifurcam”, praticamente um relato policial, há um conto dentro do conto (a busca por um labirinto) e ainda um romance chinês dentro desse segundo conto. Essas escrituras que se seguem direcionam e “escrevem” o protagonista da primeira narrativa, atravessando essas diversas camadas e dando sentido à sua trajetória. Um exemplo mais emblemático de metalinguagem é “As ruínas circulares”: um homem desenvolve, nos seus sonhos, uma criatura que cria vida própria e escapa de seu controle para, no final do texto, esse sonhador descobrir “que ele também era uma aparência, que outro o estava sonhando”, como se todos fôssemos criações literárias sucessivas. É muito difícil, por sinal, não pensar que, nesse momento, nossas vidas não estão sendo escritas, pensadas e sonhadas por Jorge Luis Borges, sentado, sorridente e galhofeiro, em algum lugar.

Quatro perguntas para Julián Fuks

A ausência da visão e as angústias que a cegueira pode provocar no escritor unem Jorge Luis Borges, João Cabral de Melo Neto e James Joyce no curto e surpreendente Histórias de literatura e cegueira, do paulistano Julián Fuks (nascido em 1981), lançado há alguns meses pela Record. Com uma linguagem sutil, sem preocupações com a agilidade mas também sem cair em arroubos barrocos desnecessários, Fuks entrelaça biografia, ensaio e um pouco de ficção para recriar momentos de cegueira dos gênios. O resultado é bem interessante, essencial para os fãs do argentino, do pernambucano (que rende o relato mais comovente dos três) e do irlandês. Julián aceitou responder a algumas perguntas sobre seu livro.

A característica mais marcante de Histórias de literatura e cegueira talvez seja o leitor não enxergar os limites entre fato e ficção. Você recomenda que quem estiver preocupado com a veracidade das cenas, que feche o livro. Como foi para você, que ao mesmo tempo é escritor e jornalista, tecer esse limite invisível? Falo do trabalho de escrita mesmo: quando o pesquisador resolvia parar e dar lugar ao ficcionista?
Decidir que parte da realidade merece ser transportada ao texto – e que parte deve ser ignorada por carecer de algum valor que julgamos literário – me parece o cerne da atividade de qualquer escritor. Desconfio que não sejam muito possíveis as invenções puras, as tramas e cenas que não se baseiem em qualquer vivência, do escritor ou de outras pessoas. Deve ser essa última variação o que chama a atenção no meu livro, o fato de contar histórias de outros, de explorar fantasmas alheios, e não os meus próprios. Foi isso o que exigiu a pesquisa extensa, e foi isso o que norteou a criação de cada parágrafo e de cada frase: tudo tinha de fazer jus aos personagens reais que eu escolhera de antemão. Para me aproximar desse algo irrecuperável que se tem por realidade, nada mais propício que os fatos sabidos, supostamente acontecidos; na falta deles é que cabiam os fatos prováveis, e logo os possíveis. Por fim, quando esses recursos falhavam ao texto que eu queria construir, só me restava recorrer ao verossímil, e então caía nas malhas da ficção e o procedimento de escrita era igual ao de qualquer outra obra literária.

Uma questão sempre interessante em livros que utilizam personagens históricos: você sentiu alguma diferença em tratá-los como trataria uma criação toda sua? É possível trabalhar com Borges, Cabral ou Joyce e dar vazão como se fossem criações literárias?
Minha intenção sempre foi utilizar as cegueiras como pretexto para elaborar retratos literários. Nesse sentido, quanto mais eu conseguisse me ater ao que de fato foram esses escritores, quanto mais eu me mantivesse próximo daquilo que os caracterizava, mais bem-sucedido eu seria em meu propósito. Não me convinha, então, tratá-los como se fossem livres criações literárias, personagens que eu ideasse da maneira que avaliasse mais interessante. Convinha me munir do máximo de referências que conseguisse, ler suas obras completas e todos os relatos e biografias que encontrasse, restringindo-se o meu ato de criação, por assim dizer, àquele minucioso processo de seleção de que falamos antes.

O estilo do texto varia de acordo com o capítulo de cada autor. Às vezes, como no caso de Joyce, buscando até a paródia da prosa do autor irlandês. Onde está o Julián Fuks dentro dessas variações de estilo? Quem é ele?
Em primeiro lugar, se eu queria criar esses tais retratos literários, pouco adiantava explorar apenas as informações biográficas, as contingências de cada cegueira. Um retrato desses escritores só teria valor se eu pudesse transmitir algo de suas diferentes linguagens, de suas tão diversas e abrangentes preocupações poéticas e temáticas. Brincar de reproduzir estilos foi a resposta mais divertida a essa necessidade. Mas, convenhamos, seria tremendamente pretensioso da minha parte achar que consegui, que fui capaz de escrever como esses autores. Se tive de escolher palavra por palavra as construções que melhor expressavam cada situação, é claro que há de transbordar muito Julián por ali, para óbvio azar do leitor. Todo escritor tem de calar a miríade de vozes ouvidas e lidas que lhe sopram como escrever cada frase: nesse livro, eu preferi não tentar silenciar essas influências; em cada capítulo, tratei de escrever o que os personagens ditavam aos meus ouvidos.

A cegueira parece impulsionar a força literária dos três personagens, mesmo quando estão deprimidos pela escuridão. Não o ato da criação em si, de sentar e escrever, mas como se compreendem melhor dentro do negrume. João Cabral pede à filha que leia um poema com calma, para que possa visualizá-lo melhor – quase um processo de criação, uma sensibilidade especial. Como você vê essa relação entre cegueira e literatura?
Acho que o que as histórias transmitem é que sempre se produz uma relação muito pessoal e particular com a cegueira. Borges, preparado que estava para o infortúnio, foi capaz de convertê-lo em atributo, em elemento fundamental do que viria a ser seu próprio mito: o velho imerso em um universo próprio de saber e erudição. Para João Cabral, como você alude bem, a poesia se reduziu a esses momentos dolorosos e pontuais de leitura; ficou cego já no fim da vida e quase não escreveu mais nenhum verso, reduzindo-se à condição de leitor ácido e crítico. Joyce, por fim, fez da cegueira mais um elemento de seu rol de superstições, acreditando tratar-se de uma punição dos deuses pelos pecados que havia cometido no passado; por outro lado, tornou-se um observador privilegiado de um outro mundo – o do sonho, das trevas e da noite –, vertendo tudo em texto no incrível empenho poético que veio a ser Finnegans wake.

O importante é competir

"Todo livro poderia ser reduzido em 50%, na minha opinião, e mesmo os melhores em média só são legíveis em 20%. Debussy ouvia os leitmotivs de Wagner e dizia: ‘Vamos embora que ele vai começar a desenvolver’. Certo. Uma das minhas grandes dificuldades com romances é o negócio das descrições de ambientes. Não é que eu prefira o visualismo (passivo, objetal) que o cinema ou TV impõem ao espectador. É que não me interesso pela casa das pessoas. Havendo uma poltrona que agüente meu peso e tédio, ar-condicionado, álcool e gelo, dou-me por satisfeito.

Se eu não esculhambasse fisicamente a maioria dos meus livros diria até que sou um bibliófilo. Gosto de livro novo, do papel, do tipo, daquele barulhinho que faz quando abre. E o primeiro parágrafo é sempre o maior barato. Tenho a impressão de que, enfim, vou encontrar a verdade. No segundo parágrafo, já sei que não, mas, que diabo, o importante é competir". (Paulo Francis, “Bomba, bomba, bobagem”, Paulo Francis nu e cru, 1976).

Leia mais:
O afeto que se encerra
Quase editor
Francis e o jornalismo

Como a ficção funciona

Acaba de sair na Inglaterra o livro How fiction works, coletânea de artigos e resenhas do crítico literário britânico James Wood. Wood é um oásis no deserto do jornalismo cultural contemporâneo, um dos poucos ensaístas que ainda merecem a nossa leitura (e uma constante inspiração) e que ainda exercem alguma influência. Ainda jovem (nasceu em 1965), ele traçou um caminho que poucos críticos hoje seguem – todo no jornalismo, distante da academia. Só agora ele começa a dar algumas aulas de crítica literária em Harvard. A parte essencial de sua carreira aconteceu em jornais e revistas. Primeiro no Guardian, depois como editor do New Republic. Hoje escreve para diversos veículos, sobretudo o New York Times e a New Yorker. Por ignorar o jargão acadêmico e academicista, Wood é tido como um crítico “old fashioned”; sua abordagem é muito mais humana do que técnica. Não está interessado em sentidos, semiologias e discursos, mas em motivações e na psicologia de personagens. No que se aproxima bastante de Harold Bloom, talvez o principal crítico vivo.

E como Bloom, é bastante polêmico. Além de seu estilo clássico, Wood é considerado retrógrado por alguns autores e leitores por causa de sua visão da literatura. E tem um fundo de verdade: ele admira um tipo específico de romance, calcado no realismo psicológico, principalmente o do século 19. Seu autor favorito, por exemplo, é Tchekhov. É apaixonado também por Henry James, Jane Austen, Flaubert, Dostoiévski, Dickens, Ford Madox Ford (ótimo e esquecido). Entre os autores mais recentes, prefere os de estilo mais conservador, como Saul Bellow, por quem manifesta verdadeira adoração. Ou Alice Munro. Wood pega bastante no pé dos pós-modernos. Acabou cunhando um termo interessante, realismo histérico, de livros gigantescos e socialmente amplos, porém fracos na caracterização humana (entre seus praticantes estão Salman Rushdie, Thomas Pynchon, Zadie Smith e o chato David Foster Wallace). Ele apenas deseja ler histórias bem narradas, que independam de truques, com personagens tão vivos que transcendam as páginas do livro. Não dá para culpá-lo por isso. Dá para discordar; eu discordo bastante dele, e nunca deixo de admirar seu talento como argumentador. Sua especialidade, naturalmente, é a prosa de língua inglesa (escreveu há pouco tempo grandes textos sobre Exit ghost, de Philip Roth, e Diary of a bad year, de J.M. Coetzee). Entretanto, Wood está atento ao resto do mundo: escreveu um bom artigo sobre o chileno Roberto Bolaño para o Times e adora o alemão W.G. Sebald.

Seria ingenuidade esperar uma edição brasileira de How fiction works, já que livros de crítica raramente saem por aqui. Corram atrás do importado.

Sobre o Oscar

Foi bom ver que a Academia não caiu, como eu temia, no conservadorismo de premiar Desejo e reparação como melhor filme - já que Onde os fracos não têm vez e Sangue negro são muito mais sombrios e autorais do que as escolhas habituais do Oscar. O filme de Paul Thomas Anderson era meu favorito particular, mas o dos irmãos Coen é tão bom quanto, uma adaptação assustadoramente fiel do romance de Cormac McCarthy (lançado no Brasil como Onde os velhos não têm vez). Não vi Piaf; admiro Marion Cotillard, mas foi triste não ter visto Julie Christie ganhar como atriz por sua atuação delicada em Longe dela, baseado em um texto da maior contista viva, a canadense Alice Munro. No mais, nenhum grande destaque. Daniel Day-Lewis era uma justa barbada, assim como Javier Bardem.

Surpresa mesmo foi ver Cormac McCarthy na cerimônia. Talvez um susto não tão grande quanto o de vê-lo no programa de Oprah Winfrey, porém ainda assim uma surpresa. Depois de décadas de reclusão, o velhinho, quem diria, está ficando sociável.