Palavras, palavras, palavras

A Dicta&Contradicta disponibilizou em seu site toda a terceira edição da revista. Um dos textos é um artigo meu sobre o escritor espanhol Javier Marías e seu romance Coração tão branco. Aproveito para reproduzir o texto aqui.

Palavras, palavras, palavras

Publicado originalmente em 1992, Coração tão branco constitui-se em ponto fundamental na carreira de Javier Marías. Foi a partir dali que o escritor espanhol alcançou em definitivo a personalidade literária própria e intransferível que o consagrou nos romances seguintes, os sensacionais Amanhã, na batalha, pensa em mim (1994), Negro dorso do tempo (1998) e o tríptico Seu rosto amanhã (2002-2007). Filho do filósofo Julián Marías, o fiel discípulo de Ortega y Gasset (com quem fundou o Instituto de Humanidades de Madri, em 1948), Javier desde cedo foi educado para as artes, em especial literatura e cinema. Não surpreende que tenha estreado cedo: publicou Os domínios do lobo com apenas 19 anos, em 1971. O próprio autor hoje assume a imaturidade da estréia, que possui influência da Hollywood dos velhos tempos e de autores americanos como Dashiel Hammett, Flannery O’Connor e John O’Hara.

Javier Marías continuou escrevendo e sofisticando seu estilo, ao mesmo tempo em que labutava como professor universitário (chegou a dar aulas em Oxford) e tradutor. Verteu para o espanhol gênios como W.B. Yeats, W.H. Auden, sir Thomas Browne e Vladimir Nabokov (os Marías foram vizinhos do criador de Fogo pálido na época em que viveram nos Estados Unidos), com destaque para a premiada versão de A vida e as opiniões do cavalheiro Tristram Shandy, a obra-prima de Laurence Sterne, em edição com mais de mil notas publicada em 1978, quando Marías tinha menos de trinta anos de idade. “Sterne me ensinou a fazer um minuto durar oitenta páginas”, afirmaria o escritor madrileno alguns anos depois. De fato, sua ficção mais e mais deixaria transparecer a influência do pastor anglicano irlandês. O homem sentimental (1986) e Todas as almas (1988), embora ainda um pouco irregulares, já anteviam o tal “estilo Marías”. Faltava apenas aportar nele de vez, o que viria a acontecer, então, com Coração tão branco, seu trabalho mais conhecido e cultuado até hoje.

Algumas das peculiaridades de seu texto: sentenças enormes, em parágrafos que duram páginas; digressões igualmente longas, a ponto de os narradores (sempre em primeira pessoa) por vezes perderem o fio do relato para enveredar por uma série de caminhos tortos e por reflexões de cunho filosófico-ensaístico sobre vida, morte, amor, memória, política, artes e os efeitos da passagem do tempo; e, por fim, sólidos blocos narrativos, ou seja, um grupo relativamente pequeno de cenas detalhadas ao máximo e que concentram a ação do livro, à maneira de uma compilação de episódios. Características típicas de Sterne? Exatamente. E ele está em boa companhia: alguns dos outros (exemplares) modelos apontados pelo espanhol são Marcel Proust, Henry James, Joseph Conrad, William Faulkner, T. S. Eliot, Rainer Maria Rilke, o conterrâneo Juan Benet e os mais recentes Thomas Bernhard (publicado na Espanha pela primeira vez por influência de Marías, então consultor da editora Alfaguara) e W. G. Sebald (que o classificou como “twin writer”). Pode parecer uma prosa difícil e cerebral, e realmente é, apesar de nunca ser impenetrável ou cair no hermetismo vazio. A prova disso é que, na Europa, Marías vende muitos livros. Coração tão branco, sozinho, chegou a mais de um milhão de cópias na Alemanha, por exemplo.

Juan, o protagonista do romance, poderia ser o narrador de qualquer outro dos livros da maturidade do autor – é como se cada novo título fosse uma pedra de um amplo e valioso vitral. Intelectual, sem muito traquejo para a vida prática, inclinado à metafísica e à adoração das mulheres, mesmo que tampouco seja muito esperto para tratar com elas. Como o próprio Marías esclarece em inúmeras entrevistas, todos os seus narradores são pessoas que, de uma maneira ou de outra, renunciam à própria voz: sejam cantores de ópera (O homem sentimental), intérpretes de línguas estrangeiras (Coração tão branco), tradutores de livros (Amanhã, na batalha, pensa em mim) ou mesmo agentes secretos que com um mero olhar dissecam a personalidade de suspeitos para uma organização misteriosa (Seu rosto amanhã). Letras de árias, discursos políticos, aulas a serem ministradas, frases de um romance estrangeiro: as causas e efeitos das palavras em nossas vidas. A problemática central da obra de Marías, dessa forma, é como calamos ou deixamos de calar, assim como a alegria e a dor advindas da decisão de guardar segredos ou torná-los públicos.

Uma cena impactante abre Coração tão branco. Em meio a um jantar em comemoração à sua volta das núpcias, uma jovem caminha até o banheiro e se mata com um tiro no coração. A suicida é tia do narrador; após a morte sangrenta, seu pai se casa com a irmã caçula da morta, sua mãe. Já adulto e órfão de mãe, Juan trabalha como intérprete de congressos políticos. Em um deles, o encontro entre uma governante britânica (claramente inspirada na primeira-ministra Margaret Thatcher) e outro espanhol (o ex-presidente Felipe González, provavelmente), ele troca, de propósito, as frases na tradução, transformando o sentido do colóquio, – uma prova dos poderes do falar – e conhece assim a sua esposa Luisa, também intermediária da reunião. Idas e vindas na história, devido, sobretudo, à ajuda de Luisa, levarão Juan a descobrir detalhes até então desconhecidos (e fatídicos) sobre o passado do pai e os motivos do suicídio da tia. “Quando você tiver segredos ou se já os tiver, não os conte”, aconselha o pai. Essencial lembrar que Julián Marías foi perseguido pela ditadura de Franco, teve seus livros retirados das prateleiras e foi impedido de lecionar – e tudo isso porque seu melhor amigo o delatou com uma falsa acusação de traição, evento explorado abertamente pelo filho Javier em Seu rosto amanhã, mas que permeia toda a sua bibliografia.

O título de Coração tão branco foi tirado de Macbeth. A citação da peça do bardo inglês está presente inclusive na epígrafe: “Minhas mãos são de tua cor; mas me envergonha trazer um coração tão branco”. A frase é sussurrada por Lady Macbeth ao marido, que acabara de assassinar o rei Duncan. Foi-se embora ali a inocência de Macbeth, arrastada pelas palavras da esposa. Desconhecer o segredo mórbido do pai é a salvação de Juan, livre do perigo de escutar, já que “os ouvidos não têm pálpebras que se possam fechar instintivamente ao que é dito”. O personagem, como todos nós, convive diariamente com a dificuldade de manejar a linguagem, de tratar as palavras como armas (ou como jóias preciosas), sem prever aquilo que Marías chama de “efeito explosivo” – não esqueçamos que a História só se torna História depois de ser colocada em palavras, sejam elas ditas ou escritas. Mais do que isso, convive com a suspeita, sempre dolorosa e inevitável, e com a incapacidade de confiar de todo em quem quer que seja – no melhor amigo, na família, na mulher amada.

Não à-toa, outro tema central do romance parece ser, pelo menos na superfície, o casamento. Recém-unido com Luisa, Juan lamenta uma possível perda de identidade por parte de quem escolhe viver a dois – isto seria, a seu ver, “a abolição daquele que cada um era e pelo qual cada um se apaixonou”. Ao passo que a chefe de governo da Inglaterra, a tal personagem baseada em Thatcher, ressalta como em qualquer relação amorosa “todo mundo obriga todo mundo, não tanto a fazer o que não quer, mas antes o que não sabe se quer”. Acontece que mesmo o matrimônio ganha, aqui, tratamento de estudo de linguagem. “O casamento é uma instituição narrativa”, afirma, surpreendentemente, o autor espanhol, por meio da voz de seu intérprete. Juan continua:

“Por amor ou pelo que é sua essência – contar, informar, anunciar, comentar, opinar, distrair, escutar e rir, e projetar em vão – uma pessoa trai os outros, os amigos, os pais, os irmãos, os consangüíneos e os não-consangüíneos, os amores antigos e as convicções, as ex-amantes, o próprio passado e a própria infância, a própria língua que deixa de falar e sem dúvida a própria pátria, tudo o que em toda pessoa há de secreto, ou talvez de passado. Para agradar a quem se ama denigre-se o resto do existente, nega-se e execra-se tudo para contentar e tranqüilizar um só que pode ir embora, a força do território que o travesseiro delimita é tanta que exclui de seu seio o que não está nele, é um território que por natureza não permite que nada esteja naquele, exceto os cônjuges, ou os amantes, que em certo sentido ficam sozinhos e por isso conversam e nada calam, involuntariamente”.

Em seu admirável tratado Sobre a tagarelice, Plutarco reflete que “se os homens ensinam a falar, são os deuses que nos ensinam a calar”, e também que, por ser “o instrumento dos maiores bens”, a língua é também “o dos maiores males”. Ao escrever que “o calar e o falar são formas de intervir no futuro”, Marías, herdeiro talvez inconsciente do grande pensador grego, relaciona diretamente a questão também à perda da inocência, à necessidade de assumir um ato monstruoso e irremediável, como na citada tragédia de Shakespeare, ainda que a culpa seja de uma esposa ambiciosa (ou de um amigo delator). Afinal, “uma instigação nada mais é que palavras”. Pois tão logo um segredo ou sua revelação contaminam a nossa existência, deixamos, imediatamente e do mesmo modo que Macbeth, de ter um coração tão branco, manchado que está por essas palavras escarradas, gastas e impensadas.

Jonas Lopes é jornalista da revista Veja São Paulo. Mantém na internet o blog Gymnopédies (gymnopedies.blogspot.com).

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Associações inconscientes

No volume híbrido Biblioteca, o escritor português Gonçalo M. Tavares parte de uma premissa pouco usual: cada texto tem como título o nome de um autor, seja ele poeta, romancista, filósofo, antropólogo, sociólogo etc – de brasileiros aparecem Cecília Meireles, Nelson Rodrigues, Clarice Lispector, Bandeira, João Cabral, entre outros. Como explica Tavares na nota introdutória, “uma ideia ou apenas uma palavra mais usada pelo escritor (por vezes, mesmo associações inconscientes e puramente individuais) estão na origem do texto. Mas cada fragmento segue o seu ritmo próprio”. É inevitável que, ao pegar o livro, o leitor não tente associar diretamente os fragmentos de textos à produção daqueles que lhe serviram de título. É inútil, pois essa compilação de aforismos aposta mais nas associações inconscientes de que fala Gonçalo. Metafísicos, os pequenos blocos dizem mais sobre a visão de mundo sombria do criador dos excelentes Jerusalém e Aprender a rezar na era da técnica – ou como ela se desvenda em outros escritores. Alguns trechos:

Aristófanes

Nada é tão divertido como um imbecil no meio de três inteligentes. E nada é tão divertido como um inteligente no meio de três imbecis. O divertimento vem, pois, do isolamento de algo no meio de muita quantidade de algo oposto. O divertimento é, então, consequência de uma violência: a separação. Separar uma árvore das cinco mil árvores do bosque é uma violência. Colocar a árvore arrancada no meio de vinte mil automóveis é a segunda violência. Colocar a árvore com quatro rodas no meio do trânsito, como se fosse apenas mais um automóvel, é um divertimento. Para cada riso, duas violências.

E. M. Cioran

Se a alma é uma víscera, não quero pensar o que será Deus.

O homem que quer destruir traz as mãos pesadas. O homem que quer fugir traz os pés leves.

O homem que quer lutar não traz pressa. O homem que quer morrer encontrou o mundo certo.

Joseph Brodsky

Se mobiliares demasiado a felicidade deixarás de ter espaço para circular, e a imobilidade forçada em quatro dias traz tristeza e um pássaro. Ao pássaro podes matar com uma bala, mas a tristeza não se mata com uma bala porque não é exterior a ti. A não ser que a bala seja apontada para a tua cabeça.

Mas preferível seria, talvez, o ato de não colocar demasiados móveis pesados na tua felicidade. Pouparás na bala e no crânio, o que são duas vantagens.

Roland Barthes

Havia um homem que escrevia em fragmentos até o próprio nome. Assinava com metade da caneta, com metade da tinta e escrevia metade das letras. Mas havia outro homem, porque há sempre dois homens. Era um homem que escrevia em fragmentos que se multiplicavam como se entre eles estivesse a operação multiplicação.

Há quem escreva como num testamento: é uma linguagem que separa e deixa apenas parte a cada um. E há depois quem escreva com mão de agricultor: deixa mais do que acabou de deixar.

Ver duas vezes no mesmo dia um cego é torturar um cego.

Porque o cego nesse dia nem uma vez te viu.

Música de câmara

A edição de novembro da Bravo! (Rubem Fonseca na capa) traz um texto meu sobre Cenas da vida na aldeia, de Amós Oz.

De Deus e a morte

Enquanto José Saramago, no medonho Caim, e Richard Dawkins seguem rodando o planeta para pregar seu ateísmo militante e engajado, tão dogmático quanto o Deus que atacam, Julian Barnes preferiu trocar a histeria pela inteligência. Nada a temer, um dos grandes livros editados no Brasil em 2009, traz o inglês, autor de pérolas como o divertido O papagaio de Flaubert, o misterioso Arthur & George e o meditativo Um toque de limão, refletindo sobre a Previdência e, acima de tudo, sobre a morte. "Não acredito em Deus, mas sinto falta d'Ele", começa Barnes, agnóstico, aliás. O escritor resgata a história de seus avós, de seus pais, de seu irmão (um filósofo) e a dele próprio, tentando descobrir se o fato de todas essas gerações da família terem abdicado da religião possa ter influenciado, de alguma forma, o arrebatador medo da morte que, ele, Julian, adquiriu a partir de certa idade. Fiel devoto de Michel de Montaigne, citado dezenas de vezes ao longo do texto, Barnes tateia possibilidades sobre o inevitável fim, como se o processo de tentativa e erro pudesse ajudá-lo a entender e, finalmente, aceitar a morte - ou aprender a morrer, como Montaigne, citando Cícero, classifica o ato de filosofar. Não pode, é claro, e ele não tem dúvidas disso, o que faz de Nada a temer uma obra ainda melhor. Não se trata - ainda bem -, da "falácia da autobiografia terapêutica". Barnes defende que não escreve para diminuir o temor, mas para fomentá-lo, criar alguma familiarização. Não espere encontrar também as certezas tão indiscutíveis dos "materialistas neodarwinistas do século XXI", e sim dúvidas e questionamentos, num saudável amadorismo.

"Sentir falta de Deus, para mim, significa sentir falta do sentimento de propósito e fé subjacente à arte religiosa", escreve ele. O que seria, afinal, da arte sem a religião? Para nossa sorte, não precisamos crer para sorver, com prazer e dor, uma cantata de Bach, uma pintura bíblica de Rembrandt, os magníficos afrescos de Michelangelo e Giotto, os escritos de Pascal. "Fingir uma fé que não possuímos durante o Réquiem de Mozart é como fingir achar graça das piadas de corno de Shakespeare (embora alguns frequentadores de teatro ainda riam desbragadamente)". Julian Barnes relaciona o fazer artístico com a fé - Flaubert até cunhou o termo "a religião da arte", referindo-se ao sacrifício da "prática dedicada", da "dedicação monacal", da "meditação silenciosa e solitária antes do ato". "Na arte de hoje, como na religião de antigamente", comenta o inglês, "abundam falsos profetas e falsos deuses". A partir do momento em que lemos romances para tentar encontrar respostas para o funcionamento do mundo, tendemos a acreditar neles como se acredita em Deus. Embora ficcionais, Hamlet ou D. Quixote poderiam estar entre nós. Fora que, no fim das contas, é inevitável que façamos arte para tentar derrotar a morte. Escrever, pintar, compor: exercícios de permanência, tentativas de garantir uma presença na Terra depois que tudo acabar. Tolice, pois, na escuridão final, o reconhecimento e a fama não servem de lanterna. Identidade é memória, e na morte (ou pelo que sabemos dela) a memória não possui qualquer sentido ou efeito.

A narrativa de Nada a temer é costurada com saborosas citações e anedotas sobre mestres do passado. O foco, naturalmente, recai sobre os franceses (Barnes é francófono): Stendhal, Jules Renard, Flaubert, Zola, Edmond de Goncourt. Também marcam presença Ivan Turguêniev, Sir Thomas Browne, Edith Wharton e vários compositores, a exemplo de Stravinsky e Sibelius. Duas memoráveis passagens, entretanto, vêm de Dmitri Shostakovich. A primeira história é a de quando o compositor soviético instruiu um violista a tocar o primeiro movimento do Quarteto de Cordas No. 15 (por sinal, um tocante estudo sobre mortalidade) "de modo que as moscas caiam mortas em pleno voo". A outra anedota aborda Pavel Apostolov, musicólogo que perseguiu Shostakovich durante o regime de Stálin e quase o levou ao suicídio. Anos depois, Apostolov resolveu ir a uma première da sombria Sinfonia No. 14, de Shostakovich. Levantou-se no meio da execução e deixou abruptamente a sala, estragando a gravação que estava sendo realizada. Acontece que ele estava tendo ali um ataque cardíaco fatal. Acabou derrotado pela sinfonia.

Leia também: A sagrada gramática da arte (sobre Gramáticas da criação, de George Steiner)

Cinco perguntas para Bernardo Ajzenberg

Um casamento no fim, uma filha distante, um pai recém-falecido, um medíocre emprego de escrevente num cartório do Largo do Arouche: é nesse péssimo momento que encontramos Leon Zaguer, o protagonista quarentão de Olhos secos, sétimo livro de Bernardo Ajzenberg. Contada em terceira pessoa, a história de Zaguer é alternada na narrativa com o vibrante diário que ele próprio escreveu no final da adolescência, durante uma longa viagem por Israel, onde viveu em um kibutz, e Europa. Afiado, o romance exibe um personagem à míngua pela própria falta de autoestima e pela incerteza em relação aos ideais – aqueles do jovem do passado. Jornalista, ex-ombudsman da Folha, ex-coordenador executivo do Instituto Moreira Salles, tradutor, autor de Variações Goldman e Homens com mulheres (brincadeira com Men without women, de Ernest Hemingway), entre outros, hoje dono de um sebo tradicional de São Paulo, o Avalovara, Ajzenberg aceitou falar ao blog por e-mail.

Pode-se dizer que Olhos secos é um inventário do fracasso moral, político e familiar da sua geração, que vivenciou diretamente a ditadura militar?
Não tive uma intenção tão ampla ao escrever o livro, que parte de uma história muito específica. Mas admito que ele acabou ganhando essa possibilidade de leitura também. O tempo vai passando e, de repente, você tem um acúmulo de experiências que pode, sim, querendo ou não, concentrar elementos de uma geração inteira. Acho a palavra fracasso muito forte para classificar o resultado do desempenho dessa geração, porque em vários aspectos, especialmente na questão da democracia, ela foi relativamente bem sucedida. Por pior que seja, a situação atual não se compara ao sufoco da ditadura. Mas como sou, por natureza, apegado a uma melancolia cética, entendo que o tom predominante do livro tenha sido esse mesmo. O diário do Leon Zaguer jovem, ainda assim, traz umas pitadas de humor e ironia adolescente que, acho eu, dão um contrapeso a essa melancolia.

Ao invés de concentrar a narrativa no tempo presente, com o protagonista já desiludido, você preferiu dividi-la com o diário da juventude de um Leon ainda vibrante e idealista. É um lampejo de otimismo seu, uma prova de que, no fundo, até os mais frustrados podem carregar algo de ensolarado?
Gosto da idéia de que sempre se pode buscar dentro daquilo que fomos algo que nos inspire na maturidade. Porque a gente é a mesma pessoa de dez, vinte, trinta anos atrás. O que você era ainda está dentro de você. As coisas se confundem, e é assim que tem de ser. Não é aquela coisa meio tolinha de dizer "nunca desista dos seus sonhos", mas o fato é que a energia inegável da juventude tem muito a ajudar para você, na maturidade, queimar a lenha que está à sua frente.

As atividades de ficcionista, jornalista e tradutor se relacionam na sua escrita ou são independentes entre si?
A primeira e a terceira se alimentam mutuamente, sem dúvida, na medida em que, com a tradução literária, você está continuamente exercitando diferentes fórmulas de escrita. É como se você escrevesse acompanhado. Já o jornalismo – do qual tenho estado distante há uns cinco anos – opera em outros registros, com outras exigências técnicas (hierarquia de informações, linearidade, busca de objetividade etc) que, a meu ver, ao contrário da tradução literária, são prejudiciais ao texto genuíno de ficção. Sempre lidei com um conflito interno, na minha cabeça, entre jornalismo e literatura. Não vejo, aí, uma convivência pacífica, pois um tende a contaminar o outro, por osmose, e, se você não prestar atenção, acabará não fazendo nem uma coisa nem outra.

Por que a literatura de pegada e temática judaicas, com ironia e aquele humor autodepreciativo, nunca foi tão comum no Brasil (exceção feita, atualmente, a você, ao Moacyr Scliar e pouquíssimos outros)? Essa vertente é sua principal influência como autor ou somente um dos elementos da sua literatura?
É muito difícil responder a essa pergunta. Conheço alguns livros e teses que procuram tratar desse tema, mas não cheguei a nenhuma conclusão muito nítida. Arriscaria dizer que a presença dos judeus brasileiros no universo da produção cultural do país, embora significativa, não se compara, mesmo em termos relativos, com a que existe em países como os Estados Unidos ou a França, por exemplo. Isso acaba se expressando na literatura em termos quantitativos. Da década de 90 para cá, isso mudou um pouco, mas, ainda assim, vários autores judeus não abordam a temática em sua ficção. Acho que existe uma necessidade paradoxal de não se diferenciar dos outros por causa desse fator, uma busca inconsciente de integração absoluta, como se essa integração não pudesse se operar nas diferenças. Eu mesmo, que obviamente sou acima de tudo brasileiro, só decidi – na verdade, senti necessidade de – incluí-lo abertamente nos meus livros a partir do terceiro romance (Goldstein & Camargo, de 1994). Isso não quer dizer que faça dessa questão algo predominante, mas sim um elemento suplementar, que eu não poderia simplesmente abafar ou esconder numa gaveta qualquer, sob pena de sufocar algo autêntico, constitutivo, conflituoso, que faz parte da minha história pessoal, e é disso que, a meu ver, pode nascer a boa literatura.

Você agora é dono de um sebo – o Avalovara, parada obrigatória dos bibliófilos paulistanos (e que antes pertencia ao escritor mineiro Evandro Affonso Ferreira). O que o levou a mudar tanto de vida em poucos anos, da correria de um jornal diário ao cotidiano mais tranquilo de um sebo?
O jornalismo foi sempre importante para mim como uma forma de ganhar a vida e de ter experiências que você dificilmente encontra em outras profissões. Viajar, conhecer gente de todo tipo. Mas sempre nutri, ao lado dele, a vontade de me dedicar o máximo possível à escrita literária, que faz parte da minha constituição pessoal! Antes de ter o sebo Avalovara, eu já tinha deixado o jornalismo, para trabalhar numa instituição cultural (Instituto Moreira Salles), onde fiquei quatro anos, com um cotidiano e um ambiente bem diferente do jornalismo. O sebo, na verdade, veio por um acaso, de uma circunstância, e eu peguei o cavalo selado. Agora, a tranquilidade, neste caso, é apenas aparente, porque a livraria exige uma reciclagem permanente e intensiva de acervo, caso contrário, ela vai minguando. No fundo, não existe essa tranquilidade. As pressões são de outra ordem, mas também existem. Aliás, certo nível de estresse até que faz bem à saúde e à literatura.

História, inventário de sangue

Professor de literatura alemã e ensaísta de longa data, o italiano Claudio Magris despontou para o cenário literário internacional com o sensacional Danúbio, de 1986, relato de uma viagem ao longo do rio que atravessa enorme porção do continente europeu, repleto de digressões sobre vidas e fatos ocasionados ou originados pelo Danúbio – às suas margens, passaram, em algum momento, de Canetti e Kafka a Freud e Eichmann. Magris é também um grande ficcionista, por conseguir embutir em suas histórias o talento de pensador. Que o diga o romance Às cegas, recém-editado por aqui (saiu na Itália em 2005) em tradução de Maurício Santana Dias. O livro antecipa as qualidades da novela O senhor vai entender, de 2006. Se esta obra, intensa e concentrada, apresenta a narrativa da interna de uma casa de repouso a seu médico, Às cegas traz um homem, Salvatore Cippico, relembrando casos de sua a certo doutor Ulcigrai. Ex-militante do Partido Comunista, Tore amealha, em sua biografia, a participação na Guerra Civil Espanhola e na resistência italiana, e também prisões no campo de concentração nazista de Dachau e na ilha de Goli Otok, comandada pelo ditador iugoslavo Tito. Ao mesmo tempo, garante ao médico ter sido um aventureiro dinamarquês, soldado na guerra contra Napoleão, rei da Islândia, autor de tragédias e de um livro de memórias.

A partir daí, pode-se imaginar que estamos falando de um louco. Nem tanto, ou pelo menos não se trata somente disso. O relato de Salvatore, além de lúcido, é erudito, estabelece inúmeras referências à literatura grega, sobretudo Odisseia e Medeia – há inclusive intertextualidade entre os dramas amorosos do personagem e o trágico episódio de Jasão e Medeia (ao passo que em O senhor vai entender Magris cria uma versão às avessas do mito de Orfeu e Eurídice). Nada nos impede de crer que a trama de Às cegas é mesmo a confissão ao doutor Ulcigrai ou, por outro lado, a inscrição num diário pessoal. Seja falando ou escrevendo, Tore medita sobre a natureza do curso histórico, sobre como os acontecimentos caminham para a destruição – de acordo com ele, “a História (...) tem suas trágicas necessidades de combater a barbárie com meios bárbaros”, é uma “mesa operatória para cirurgiões de pulso firme”. Salvatore acaba se dando conta de que o antigo ideal comunista não passa de ingenuidade (“falar é um consolo quando a revolução pela qual você viveu séculos e anos de vida é a dobra retorcida de um balão que estourou”), que Stálin e Tito são tão sanguinários quanto Hitler.

Às cegas é uma investida experimental, quase radical. O protagonista contrapõe vozes incessantemente conforme acumula os cacos de aventuras. Ao invés de confundir o leitor, o narrador, na sucessão de fragmentos, atrai e prende. Em sua urgência de contar, Salvatore chega a remeter a Riobaldo, o que não é surpresa, pois Claudio Magris comentou mais de uma vez em entrevistas o seu amor por Guimarães Rosa e Grande sertão: veredas. Relembrar é a única arma de Salvatore para escapar da ação impiedosa do tempo, a essa altura (Tore se aproxima do fim da vida) exíguo: “Se ninguém escuta, silenciar ou esvaziar os pulmões dá na mesma”. No fim das contas, o esforço não lhe traz qualquer alívio. A memória, tanto quanto a história, não passa de uma infindável aglomeração de cadáveres.

O mentiroso político

Há um Ponto essencial em que um Mentiroso Político se distingue dos restantes da Classe; deve ter ele uma Memória curta, que se faz necessária conforme as várias Ocasiões que de Hora em Hora lhe surgem para diferir de si mesmo e jurar pelos dois Lados de uma Contradição, quando encontra predispostas as Pessoas com as quais irá lidar. Ao descrevermos as Virtudes e Vícios da Humanidade, convém, a cada Passo, ter Alguém eminente em Vista, de quem copiarmos a nossa Descrição. Hei observado estritamente essa Regra; e a minha Imaginação, neste Momento, pinta diante de mim certo Grande Homem, famoso por tal Talento, a cuja Prática constante ele deve sua Reputação de vinte Anos como a Cabeça mais hábil da Inglaterra para a Condução de bons Negócios. Em nada mais consiste a Superioridade do seu Gênio senão num Fundo inesgotável de Mentiras Políticas, que ele distribui com largueza a cada Instante em que fala, por uma Generosidade sem paralelo, e de que logo se esquece, para consequentemente contradizer-se meia Hora depois. Nunca considerou até hoje se uma Proposição era Verdadeira ou Falsa, mas apenas se convinha, para o Momento ou a Companhia presentes, afirmá-la ou negá-la; destarte, se quiserdes aprimorar-lhe os sentidos pela interpretação de cada Coisa que diz, como fazemos com os Sonhos, interpretando-os ao contrário, terei de procurá-los ainda e de igual modo sereis logrados, quer acrediteis ou não: o único Remédio é supor que havíeis ouvido alguns Sons inarticulados, sem nenhuma Significação que fosse. Ademais, isso há de afastar o Horror que podeis tender a sentir ante as Juras com que perpetuamente ele Enfeita os extremos de cada Proposição: embora ao mesmo Tempo, penso eu, não se possa com Justiça acusá-lo de Perjúrio quando invoca Deus e o Cristo, porque ao Mundo ele tem dado, com bastante frequência, Mostras ostensivas de não crer em nenhum dos dois. (Jonathan Swift, Panfletos satíricos).

Ensaio sobre a intolerância

Há pouco menos de um ano José Saramago esteve no Brasil para o lançamento mundial de A viagem do elefante, romance escrito em circunstâncias excepcionais, pouco depois de o laureado escritor passar várias semanas internado num hospital, à beira da morte. Embora estivesse longe de ser um livro irrepreensível, A viagem do elefante agradava por ser bem narrado, por transbordar bom humor e, em especial, por se apoiar em eventos históricos ao invés de chafurdar nas fábulas políticas que vinham contaminando a carreira do português. Ou seja, estava bem distante de O ano da morte de Ricardo Reis, Memorial do convento e História do cerco de Lisboa, mas muito acima dos pavorosos A caverna e Ensaio sobre a lucidez, duas mal sucedidas tentativas do gajo de doutrinar o planeta de acordo com seus ideais socialistas, duas investidas sobre o que ele, Saramago, considera a derrota do homem em um mundo regrado pelo dinheiro e pela falta de afeto entre as pessoas. Posição no mínimo contraditória, para alguém que até outro dia defendia o regime de Fidel Castro e, na década de 70, chegou a pregar a luta armada contra a ditadura salazarista.

A resposta da crítica ao último livro animou Saramago, que voltou a abusar das combativas declarações públicas, com ênfase nas críticas a Israel (algumas delas beiram o antissemitismo) e ao papa Bento XVI. Ele agora retorna com outro romance, Caim. Não precisava: repleto de auto-indulgência, talvez ansioso por manifestar o máximo de opiniões antes de morrer (problema que também afetou Paul Auster, vide os medíocres Homem no escuro e Viagens no scriptorium), Saramago deixou que a pressa contaminasse a qualidade de sua nova obra. Além de suas inúmeras falhas, Caim sofre com a superficialidade, o acabamento preguiçoso que recebeu. Nem o fato de ser um relato episódico serve como desculpa pela velocidade com que cada trecho é desenvolvido. E dos defeitos, esse é o menor...

Caim é uma incursão de José Saramago pela Bíblia, como já havia sido o polêmico O Evangelho segundo Jesus Cristo. Desta vez o Antigo Testamento é colocado em pauta. Através da figura de Caim, que, após se considerar esquecido pela Providência, mata o irmão e foge, Saramago revisita as passagens mais emblemáticas dos primeiros livros bíblicos. Há desde a expulsão de Adão e Eva do Éden até a arca construída por Noé para escapar do dilúvio, passando pela destruição de Sodoma e Gomorra e encontros com Abraão, Moisés e Jó. Ateu fanático, o português busca provar o quanto Deus, imbuído de crueldade, ganância e ódio, está por trás dos infortúnios humanos. Acontece que a força presente no Evangelho, de passagens marcantes como a do embate entre Cristo, Deus e o Diabo ao longo de quarenta dias em um nevoeiro, se perdeu em algum lugar do caminho. Naquele romance, mesmo com a visão crítica do catolicismo, Saramago dedicava-se a desnudar o mal causado pelo homem e justificado com a religião, o modo como Deus serve de álibi para desejos e preconceitos de muita gente. Caim, ao contrário, não consegue ir além do mero ataque pessoal. Ao invés do testamento de um senhor de quase 88 anos, mais parece obra de um adolescente soltando impropérios infantis para chamar a atenção dos pais.

Deus expulsou suas primeiras criações do Paraíso, tirou tudo de Jó, matou crianças indefesas em Sodoma, obrigou Abraão a sacrificar o próprio filho – tudo em nome de poder, de obrigar os homens a continuarem crendo nele: essa é a conclusão do protagonista. “O senhor não ouve, o senhor é surdo, por toda a parte se lhe levantam súplicas, são pobres, infelizes, desgraçados, todos a implorar o remédio que o mundo lhes negou, e o senhor vira-lhes as costas”, lamenta Caim. Logo após assassinar Abel, ele diz a Deus: “fui o braço executor, mas a sentença foi ditada por ti (...) matei abel porque não podia matar-te a ti, pela intenção estás morto”. No final do livro, o personagem promove um banho de sangue na arca de Noé, vingando-se Dele, altivo e orgulhoso. Ou seja, se no Evangelho Saramago lamenta a covardia de quem se aproveita de Deus para cometer crimes, em Caim faz uso da intolerância e da violência como profissão de fé – o que é, afinal, ateísmo radical, senão uma demonstração de fanatismo tão grave quanto a que o comunista, luxuosamente radicado em Lanzarote, condena? Nada muito diferente das cartilhas ideológicas de Fidel, Stalin, Mao, Ceaucescu e tantos outros. Para Saramago, talvez o paraíso seja uma espécie de gulag.

Centenário de Francis Bacon

No próximo dia 28 o grande pintor irlandês Francis Bacon (1909-1992) completaria 100 anos. Com suas imagens de humanos distorcidos e dissolvidos, bocas escancaradas, como que num eterno berro, e olhos ausentes, elementos tidos como sintomas de dor, desespero, agonia e isolamento do homem contemporâneo, ele representou um retorno à figuração no momento em que o circuito da arte estava voltado às experimentações dos expressionistas abstratos americanos – dos poucos gênios da pintura ainda vivos, dois são seus herdeiros espirituais, Lucian Freud e Frank Auerbach. A melhor maneira de celebrar sua produção é ler Entrevistas com Francis Bacon, do crítico inglês David Sylvester, que a Cosac Naify publicou no Brasil há poucos anos. Mesmo misantrópico, Bacon dá depoimentos esclarecedores. Como ao tentar explicar o quanto sua obra pode ser chamada de realista, desde que se considere que o real é um conceito mutável, “que precisa sempre ser reinventado”, tendo em vista as implicações subjetivas de todo ato humano. A capacidade de criar uma visão da realidade das coisas, de acordo com Bacon, faz de Picasso e Van Gogh realistas, mesmo distantes do registro naturalista, pois evitam fazer “a ilustração de uma coisa”. Diz também, ao comentar suas crucificações e a releitura do Papa Inocêncio X, de Velázquez (no alto do post), que pintar não se trata “somente de reconstituir a aparência da imagem, mas de constituir todas as áreas de sentimentos por ela inspirados”. Daí sua obsessão pelos retratos, nos quais procura expressar “todas as vibrações de uma pessoa”.

Entre suas outras falas inusitadas está a de que “o expressionismo abstrato está todo fundamentado nas manchas de Rembrandt”, para não falar das broncas com a arte abstrata, para ele uma escolha que não consegue transpor a mera intenção estética. “Ela fica apenas num nível. Está unicamente interessada na beleza de suas padronagens e de suas formas”, reclama, acrescentando que os abstracionistas são incapazes de transmitir emoções fortes, apenas “emoções líricas muito aguadas, porque isto qualquer forma pode”. Nas longas conversações com Sylvester, Bacon cita bastante o próprio Rembrandt, seu principal modelo – o que diz muito sobre seus tocantes autorretratos –, acima até de Velázquez e Rubens, e assume a influência dos desenhos de Michelangelo (“não há dúvida de que fui influenciado pelo fato de Michelangelo ter feito os nus masculinos mais voluptuosos que já foram produzidos nas artes plásticas”). Revela carinho pelos melhores poetas, como Yeats ou Eliot, de quem idolatra A terra devastada e os Quatro quartetos e cujo poema Sweeney Agonistes inspirou-lhe um tríptico (também revisitou a trilogia Oresteia, de Ésquilo). E, por fim, Shakespeare, “que simplesmente deu um vigor à vida, por mais fútil que a gente possa achá-la, de uma forma como nunca alguém foi capaz de fazer. Ele simplesmente põe a vida à mostra de uma forma excepcional. Revigora-a com sua profunda falta de esperança e seu pessimismo, e também, pode-se dizer, com seu humor. E, num certo sentido, com seu total cinismo, verdadeiramente diabólico”.

Privação e salvação

Acostumamo-nos a ler Tolstói prestando atenção no quanto os textos deixam transparecer os ideais moralizantes do conde russo. É fato. Quanto mais velho Tolstói ficava, mais radical ele se tornava, mais propício estava ele a doutrinar o leitor, julgar os personagens – coitadas das adúlteras – e pregar sua visão de mundo, que às vezes até incluía a redenção, a exemplo de A morte de Ivan Ilitch. Isso não impediu que produzisse grandes obras na maturidade, como Ressurreição, Padre Sérgio e A sonata a Kreutzer, exatamente porque nelas a pregação tolstoiana trabalha mais para estabelecer um ambiente turbulento no enredo (difícil não se angustiar com o ciúme do narrador de Kreutzer, ou com a crise de fé do padre Sérgio) do que em favor da moral e dos bons costumes. Interessante, portanto, ler a novela Felicidade conjugal, lançada há pouco pela editora 34 na sempre irretocável tradução de Boris Schnaiderman. Publicado em 1959, quando o autor contava pouco mais de 30 anos, o livro exibe o mestre ainda tateando as futuras doutrinas do tolstoísmo. Pontuada pela Sonata ao Luar, de Beethoven, Felicidade conjugal, de certo modo, antecipa A sonata a Kreutzer (título, aliás, de outra composição de Beethoven) por estudar a instituição do matrimônio, suas falências e alegrias.

A adolescente Maria Aleksândrovna, órfã, vive com a governanta e a irmã mais jovem. Enquanto procura um meio de ascender socialmente, apaixona-se por Sierguiéi Mikháilitch, um amigo mais jovem de seu falecido pai, ainda assim mais velho do que ela. Macha é tomada pela “angústia dos devaneios primaveris”: o amor a torna febril. Quando ela e Sierguiéi enfim se casam, vão morar na fazenda dele, para desespero da recém-casada, ansiosa por se aventurar no tecido social de Moscou e São Petersburgo. Sempre sob o ponto de vista da moça, contaminados por seus anseios, oscilações e rompantes de ódio e tédio, observamos a trajetória conturbada do casal, agravada ainda mais na segunda metade da novela.

Não se pode, contudo, reduzir a análise de Felicidade conjugal ao ponto de vista matrimonial. A chave para a exploração moral de Tolstói está na sinuosa consciência de Macha. Por trás das querelas afetivas com Sierguiéi estão as suas próprias dúvidas pessoais, frutos naturais do amadurecimento, mas que denotam egoísmo e necessidade de ser colocada em primeiro plano pelo outro. O clássico caso de desejar ir além do amor: “Eu queria movimento, e não uma fluência tranquila da vida (...) Queria inquietação, perigos e autossacrifício em prol do sentimento”, diz ela. Mortificada pelo enfado, inconformada com o fato de a felicidade não lhe exigir qualquer trabalho ou sacrifício, logo começa a flertar com outros homens. Ao invés de puni-la com a morte pelo erro, como faria mais tarde com Anna Kariênina, o escritor russo suscita nela o conformismo. O desfecho, apesar de desiludido quanto às possibilidades do amor, é conciliatório, especialmente se comparado à conclusão raivosa e radical sobre os relacionamentos afetivos de A sonata a Kreutzer. É possível notar ainda traços de outra futura novela, A fera na selva, de Henry James, também sobre personagens incapazes de articular os sentimentos que sentem e, por isso, deixam o tempo passar sem que os resolvam. Ao contrário de Tolstói, no entanto, James, em sua obra-prima, não oferece ao casal a salvação que se segue à provação.

Cinema em tempos sombrios

Conhecido no Brasil pelos filmes do fim da carreira - a chamada fase francesa -, que inclui A dupla vida de Véronique e a excelente Trilogia das cores, o polonês Krzysztof Kieslowski agora tem lançados em DVD dois trabalhos pouco conhecidos por aqui: Cinemaníaco, de 1979, e Acaso, finalizado em 1981 e lançado apenas em 1987, já que foi censurado pelo regime comunista. Vale a pena conferir as duas pérolas enquanto não aporta por aqui a prometida caixa da série Decálogo. Dado o momento turbulento vivido então pela Polônia, seria impossível que os dois longas não respirassem política. Nesse sentido, o suntuoso (pelos takes longos, a trilha marcante e os experimentos temporais da montagem) Acaso é bem mais explícito. Na trama, Witek, jovem estudante de medicina, acaba de perder o pai. Resolve deixar a faculdade e viajar para Varsóvia, porém quando chega na estação o trem está partindo. Kieslowski explora, então, três desfechos diferentes a partir da tentativa do protagonista de alcançar o trem. Witek tanto se torna ativista do Partidão quanto, em outra possibilidade, vira ativista social e, na última, um pequeno-burguês apolítico. Como sugere o título, o acaso é um elemento importante no filme - quem viu a Trilogia das cores sabe do apreço do cineasta pelo recurso -, mas aqui é utilizado de uma maneira irônica. Não importa o nível de engajamento político do personagem em cada um dos três desdobramentos: ele sempre terá seu destino regido pelo conflito de interesses entre as esferas pública e privada. Ética e coincidência pouco se distinguem em regimes de exceção, nos quais a liberdade de decisões individuais é limitada à escolha entre a adesão à ideologia vendida pelo poder ou a silenciosa resignação.

O cáustico Cinemaníaco também sugere essa questão ao abordar Filip, um medíocre operário que, ao comprar uma pequena câmera para registrar a filha recém-nascida acaba transformado em agente de propaganda da fábrica. Naturalmente, a carreira de documentarista só dura enquanto Filip se limita a transmitir as glórias da empresa e as opiniões do patrão; ao partir para qualquer tentativa de subjetividade ou denúncia social ele passa a ser tratado como um inimigo público. Como tragicamente sabemos, não foram poucos os casos de obras produzidas em favor de governos totalitaristas no século passado - de esquerda ou de direita. O enredo enfoca justamente a discussão sobre a responsabilidade de quem produz arte em tempos sombrios. Conformar-se com a censura de quem, no fim das contas, está bancando a produção ou recusar o controle e manter-se fiel aos próprios impulsos? Felizmente, em sua carreira Kieslowski ficou com a segunda opção.

Arquitetura da destruição

Na Veja São Paulo desta falo da exposição do fotógrafo canadense Robert Polidori, organizada pelo Instituto Moreira Salles e em cartaz no Museu da Casa Brasileira.

O deus americano da morte

A edição de setembro da Bravo! (Henri Cartier-Bresson na capa) traz uma crítica minha sobre Meridiano de sangue, romance de Cormac McCarthy que acaba de ser relançado pela Alfaguara.

Bravo, Mehldau

Em 2006, Brad Mehldau veio a São Paulo e fez três shows no Auditório Ibirapuera. No último deles, sofreu horrores com um piano problemático. O drama ameaçou se repetir ontem, na apresentação do americano no longínquo Sesc Santana – novamente em uma série de três. Felizmente, a afinação do instrumento, que atrasou o início do espetáculo, irritou Mehldau na segunda música mas foi logo resolvido, e o público pôde apreciar a espantosa habilidade daquele que é um dos mais criativos jazzistas contemporâneos. Sem o acompanhamento de seu trio, o pianista abusa ainda mais da mão esquerda para criar melodias polifônicas, coisa de quem tocou muito Bach na juventude (embora seu herói erudito seja Brahms). O repertório não incluiu as habituais versões para canções de Beatles e Radiohead, mas outras surpresas apareceram. O músico deu, por exemplo, uma impressionante pegada bluesy para o trip hop do Massive Attack (“Teadrop”) e para o rock pesado do Alice In Chains (“Got Me Wrong") – o grunge, por sinal, parece ser uma de suas novas fontes, visto que recentemente gravou “Black Hole Sun”, do Soundgarden. Apaixonado por música brasileira, releu “Retrato em Branco e Preto”, apostando nas dissonâncias. Dos standards da era de ouro do cancioneiro americano, pintaram "My Favorite Things" (Rodgers e Hammerstein) e "Get Happy" (Harold Arlen).

O melhor ficou para o final: Mehldau deu a “God Only Knows” a dimensão de uma missa de réquiem. Ele até voltou para executar, no bis, “Things Behind The Sun”, do brilhante Nick Drake, com introdução longa e abstrata, mas, nessa noite, foi Brian Wilson quem iluminou o caminho para casa.

Maratona de arte

Na matéria de capa da Veja São Paulo desta semana escrevo sobre a série de grandes exposições que entram em cartaz na cidade a partir de setembro. Entre elas estão Henri Matisse (Pinacoteca), Virada Russa (Centro Cultural Banco do Brasil), Henri Cartier-Bresson (Sesc Pinheiros), Robert Doisneau (galeria do Sesi) e Auguste Rodin (Masp).

Quatro perguntas para Rubens Figueiredo

Dentre os melhores escritores brasileiros contemporâneos (Milton Hatoum, Sérgio Sant'Anna, Cristovão Tezza, Bernardo Carvalho etc.), o menos exposto à imprensa é Rubens Figueiredo. Pouco se vê o carioca dando entrevistas, publicando ensaios ou participando de festivais literários de grande porte. Sendo ele uma figura pública ou não, seus livros merecem receber do público a aceitação que obtiveram da crítica - dois deles, excelentes, venceram o Jabuti: a coletânea de contos As palavras secretas (1998) e o romance Barco a seco (2001). Depois das narrativas curtas de Contos de Pedro (2006), Figueiredo retoma uma obra de 1994, O livro dos lobos. "Quase completamente reescritos pelo autor", segundo a orelha da nova edição, os contos trazem as qualidades dos outros trabalhos, como a prosa contempletiva/digressiva e os personagens introvertidos, que vivem "existências rarefeitas" (para citar a narradora de "Um certo tom de preto") em realidades quase parelelas - há, nesses textos, pouca concretude espacial - nomes de cidade, países.

Rubens talvez seja mais lembrado por outro ofício, a tradução. Já trabalhou com autores de língua inglesa (Philip Roth, Paul Auster, Susan Sontag, diversos policiais), espanhola (A pesquisa, do argentino Juan José Saer) e, principalmente, russa. São suas as versões brasileiras para os clássicos Anna Kariênina (Tolstói), A gaivota (Tchekhov) e Pais e filhos (Turguêniev), todas pela Cosac Naify, que prevê para 2011 a aguardada tradução direta de Guerra e paz. O escritor aceitou conceder uma rápida entrevista por e-mail.

Algum motivo especial para retornar a um livro de quinze anos atrás ao invés de trabalhar em um inédito?
Na verdade, estou trabalhando num romance inédito já faz uns três anos pelo menos. Mas a edição de O livro dos lobos na editora anterior (Rocco) esgotou e me pareceu que era um livro que merecia continuar em circulação. Eu sabia também que era necessário dar uma boa mexida no texto. E isso foi um estímulo adicional.

Nos contos de O livro dos lobos, vários personagens acabam assumindo outras personas - caso do biógrafo de um pintor e sua obsessão pelo concorrente e da menina enlouquecida graças aos irmãos - ou, pelo menos, sonham com isso (como o velho internado que inveja a vida amorosa do parceiro de quarto). De onde vem sua fixação com os conflitos de identidade, com o desejo de ser outro?
Não sei. Talvez na época esses conflitos tenham me parecido um material fecundo para compor os contos (na falta de outros materiais). E também uma forma de dar a eles um tipo de abrangência, a possibilidade de pôr em questão certos pressupostos da nossa maneira de ver o mundo. As noções de pessoa e de indivíduo são a base de muitos conceitos que estruturam a nossa vida social.

Ainda sobre os personagens: o narrador de "Alguém dorme nas cavernas" afirma que "o silêncio é uma arma para dominar o tempo". Essa definição explica o caráter introvertido dos protagonistas?
Também não sei. O que sei é que, ao escrever os contos, eu não tinha em mente o caráter introvertido dos protagonistas nem buscar uma explicação para isso. Digamos que os contos são experimentos a partir dos dados brutos que eu tinha em mãos. Experimentos que não chegam a nenhum resultado positivo, não descobrem a vacina. Mas que de algum modo fazem parte dessa busca: não existem à toa. A par disso - essa é pelo menos a minha esperança - os contos podem adquir em si mesmos uma forma capaz de falar por si.

Uma coisa que chama a atenção é que seus textos não deixam as filiações literárias claras de imediato. Que escritores são seus modelos de prosa? Aqueles que você traduz chegam a provocar algum efeito na sua ficção ou é apenas trabalho?
Não sei dizer quais os meus modelos de prosa. Mas a prosa que mais tenho admirado é a de Graciliano Ramos. Os únicos livros que traduzi e me causaram impressão foram aqueles que traduzi do russo. Nos demais, podem ter ficado alguns detalhes avulsos. Não mais que isso. Trata-se de uma espécie de literatura-indústria, de escasso alcance crítico.

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Antes do vernissage

Aproveitando a abertura, no sábado, da exposição de Henri Matisse na Pinacoteca, escrevi para a Veja São Paulo desta semana uma reportagem sobre os bastidores de uma mostra de porte internacional - como se dá o processo de organização, transporte e montagem.

Notas musicais

A Sala São Paulo teve um fim de semana “austríaco”. Em concerto incluído na programação do Cultura Artística, a Camerata Salzburg tocou no sábado e no domingo programas com peças de Haydn e, naturalmente, de Mozart, o mais ilustre salzburgueano. A regência foi do pianista Stefan Vladar, que a poucos dias das apresentações substituiu o violinista grego Leonidas Kavakos, diretor artístico da orquestra, com problemas de saúde. Ao menos no concerto de domingo, que pude assistir, a substituição repentina pesou: a falta de entrosamento entre o regente e os músicos era visível. O gestual esquisito de Vladar tampouco ajudou – além de repetitivo, o maestro parecia travado: mexia muito pouco o braço esquerdo. Ainda assim, as execuções foram excelentes, talvez porque os integrantes da orquestra, especializada em classicismo, devem tocar essas composições desde que nasceram. A Sinfonia No. 83 de Haydn, conhecida como A Galinha, abriu os trabalhos com seu andamento cheio de “paradinhas”, no início, e o segundo movimento bem humorado, que rendeu à obra seu subtítulo. Como solista no Concerto para Piano No. 19, de Mozart, Vladar compensou a inexperiência como regente com ataques velozes às teclas. Após o intervalo, outro trabalho de Amadeus, a popular Sinfonia No. 41, apelidada de Júpiter.

Três dias antes, na quinta, vi Nelson Freire estrear o novo Steinway do Teatro Municipal, em substituição à portuguesa Maria João Pires. Como de costume, Freire jogou para a torcida na escolha do repertório. Isso é um elogio: poucos intérpretes conseguem escapar do lugar comum e do sentimentalismo ao executar obras combalidas, a exemplo de Clair de Lune, gravada pelo mineiro em seu último disco, Debussy. Clair de Lune não pintou no Municipal, mas não faltaram a Sonata ao Luar, de Beethoven, dois Noturnos de Chopin, os Papillon de Schumann, peças de Villa-Lobos e quatro prelúdios de Debussy. O toque suave de Nelson, hábil em captar fios melódicos delicados, favorece, principalmente, Bach. Seu Prelúdio em Sol Menor (transcrito por Siloti) abriu o concerto. No bis, a cantata Jesus, Alegria dos Homens fez – com o perdão da infâmia – a alegria dos espectadores.

A invenção do autor em ação

(Texto publicado na edição especial Jornalismo x Literatura, da EntreLivros, em agosto de 2008).

A transformação do repórter Ernest no laureado escritor Hemingway, incluindo coberturas de guerras e participações marcantes na boemia literária, ao lado da busca por uma objetividade que influenciou a literatura do século XX, põe o autor americano como fundador de um jeito de escrever – e viver

Até o final do século XIX, era perfeitamente normal encontrar escritores ocupando as redações dos jornais. Era o caso, no Brasil, de Machado de Assis e Olavo Bilac. Na qualidade de homens de letras, eles tinham cacife para assinar textos de cunho opinativo, como crônicas e críticas, e também fazer coberturas como as de Machado na Câmara, porém, mesmo essas tinham mais de opinião que de reportagem. A figura do repórter como conhecemos hoje – alguém que corre atrás da notícia e da apuração, que suja o pé na lama em busca de boas histórias – era praticamente inexistente. Entre os escritores que começaram a fazer isso, ainda na virada do século XIX para o XX, estão, por exemplo, Euclides da Cunha, que cobriu o conflito de Canudos para o jornal O Estado de S. Paulo, e o dândi carioca João do Rio, ou ainda o americano John Reed, com suas poderosas coberturas das revoluções mexicana e russa (que rendeu o livro Dez dias que abalaram o mundo).

Ainda assim, é provável que nunca chegássemos a essa visão contemporânea do repórter em ação se não fosse Ernest Hemingway. O escritor, nascido em 1899 em Oak Park, no Centro-Oeste dos Estados Unidos, revolucionou a imagem do jornalista, mesmo tendo atuado, de modo efetivo, durante pouco tempo na profissão. Foi o suficiente para que eternizasse a persona do homem que se aventura até no front de guerras sangrentas para conseguir informação. Além disso, ajudou a promover outra revolução: a da linguagem, através de seu texto simples e direto, despido de atavios, um estilo até hoje repetido e pregado por manuais de redação mundo afora.

Quanto ao texto, é preciso recuar à primeira metade do século XIX. A prosa americana, de autores como Herman Melville e Nathaniel Hawthorne, vinha de uma tradição retórica muito forte. As sentenças eram longas, gordurosas, repletas de digressões, descrições e adjetivos. Isso começou a mudar, na visão do grande crítico Edmund Wilson, com os discursos do presidente Abraham Lincoln, eloquentes sem abusar da pomposidade. Como escreve Wilson, “reduz-se a pletora verbal; o andamento se faz mais firme e mais rápido; a linguagem se torna mais e mais o que seria depois chamado de ‘eficiente’, mais e mais o que seria chamado ainda de ‘funcional”. Esse novo estilo marcou escritores como Mark Twain e Stephen Crane, até chegar a Hemingway, que, fã de Twain (“toda a literatura americana moderna vem de Huckleberry Finn”, declarou) e Crane, encontrou a maneira ideal de expressá-la.

Quem, quando, onde, como
Apesar do apreço que sentia por seus precursores, foi no jornalismo que Hemingway lapidou sua prosa. E bem cedo, aos 18 anos, quando se tornou repórter do jornal The Kansas City Star. Antes disso, escrevera artigos para um jornal da escola, viu que era aquilo que queria da vida e, em vez de entrar em uma universidade, escolheu o jornalismo. Foram apenas seis meses trabalhando no Star. Tempo suficiente para transformar seu modo de escrever. Lá ele cobria os causos mais banais e corriqueiros da cidade – incêndios, brigas, assassinatos e funerais. Como todos os funcionários do jornal, recebera um conjunto de regras que respeitaria (ou tentaria respeitar) ao longo de sua carreira: “Escreva frases curtas. Use primeiros parágrafos curtos. Use um inglês vigoroso. Seja positivo, não negativo”. Mais tarde, em uma carta, Hemingway escreveu que seu trabalho no jornal se resumia a descobrir “quem atirou em quem. Onde? Quando? Como? Mas nunca por quê”.

Saiu do Star em abril de 1918, após se alistar como enfermeiro voluntário na Primeira Guerra Mundial. Na verdade, seu desejo era entrar para o exército, mas a visão ruim em um dos olhos não permitiu. Alistou-se, então, na Cruz Vermelha, e foi dirigir ambulâncias no front italiano. Mais tarde seria ferido em combate, uma situação reaproveitada no romance Adeus às armas. Com o fim da guerra, Hemingway voltou para os Estados Unidos e se casou, para logo voltar à Europa, fixando-se em Paris, na época um paraíso para estrangeiros devido à inflação alta e ao franco desvalorizado. Tirava o sustento das matérias que escrevia como correspondente do jornal The Toronto Star. Como outros jornalistas que viviam no estrangeiro, ele era obrigado a transmitir os textos com o mínimo possível de palavras para baratear o envio, o que contribuiu para despojar ainda mais o seu texto. Outro incentivo nesse sentido veio de Gertrude Stein, mais uma americana expatriada na capital francesa.

Em Paris ele finalmente deslancharia como ficcionista, produzindo os magistrais contos de In our time e o romance O sol também se levanta, que se tornaram mania no fim da década de 20. Os jovens rapazes e moças americanos adotaram as falas e o modo de agir dos personagens de Hemingway. Impossível, aliás, dissociá-los de seu criador: durões, trágicos, incapazes de se entregar ao romantismo fácil, mas ao mesmo tempo plenamente dispostos a se desesperar e sofrer sua miséria com todas as forças. São, acima de tudo, pessoas de ação e de uma moral que os impede de serem destruídos, ainda que sejam derrotados – o leitmotiv por trás de toda a obra do autor. Não desistem facilmente nem se acovardam. No máximo, saem desencantados da batalha.

E não se pode deixar de lado o Hemingway jornalista quando se pensa no ficcionista. Ele próprio fazia ligações. Disse certa vez: “Jornalismo ou não, todos os livros deviam ser a respeito de pessoas que conhecemos, amamos ou odiamos, não sobre pessoas que imaginamos. Mas alto lá! Não é suficiente ter um grande coração, uma sólida cabeça, encanto pessoal e facilidade com a máquina de escrever para saber como funciona o mundo. Eis a diferença entre ficção e jornalismo”. Em outro momento, na histórica entrevista à revista The Paris Review, em 1954, perguntado sobre se recomendaria o trabalho jornalístico aos escritores jovens, ele voltou à questão das “sentenças informativas simples”: “Isso é útil para qualquer um. O trabalho jornalístico não prejudica o jovem escritor e pode vir a ajudá-lo se ele cair fora a tempo. O jornalismo, depois de um certo ponto, pode vir a se tornar uma autodestruição diária para um escritor sério e criativo”.

Assim como Ernest, os personagens de seus relatos curtos e dos romances vivem em busca de ação. E não se metem em guerras, caçadas, touradas, corridas, lutas de boxe, touradas e pescarias em pântanos ermos apenas pelo prazer de praticar um esporte, e sim pelo desafio, imposto ao próprio corpo, de superar as adversidades sem que sua moral seja abalada, ainda que a integridade física seja. Por isso Hemingway parecia tão orgulhoso do ferimento que recebeu na guerra, quando foi atingido por um morteiro austríaco. Foi ferido e sobreviveu. Em uma foto famosa, o jovem soldado, de apenas 19 anos, aparece de muletas numa rua italiana com um sorriso franco e aberto. Mais tarde, trabalhando novamente como correspondente, bastante debilitado pela bebida, Hemingway sofisticou um hábito antigo, o de inventar e aumentar seus feitos perante plateias mais desatentas. Chegou a afirmar que assassinou um alemão a sangue-frio, o que, ao que tudo indica, nunca aconteceu.

Esse retorno ao jornalismo, depois de alguns anos de dedicação quase exclusiva à literatura, se deu em 1937, quando o escritor foi a Espanha cobrir a Guerra Civil para a agência de notícias Nana. Terminou por se engajar ao lado dos revolucionários no embate contra Franco – posteriormente, tiraria daí o material para o romance Por quem os sinos dobram. Pode-se dizer que este é o início do fim do mito hemingwayano. O período como correspondente na Espanha foi irregular: os jornais que compravam notícias da Nana, entre eles o New York Times, reclamavam que os artigos de Hemingway não diferiam em nada dos relatos de repórteres “comuns”, por assim dizer. A agravação progressiva de seu alcoolismo e a dificuldade de escrever a prosa sucinta e objetiva de outrora o deprimiam. Para piorar, sua terceira esposa, Martha Gellhorn, também participava dos esforços na Península Ibérica, e com muito mais brilho. Hemingway viria a se envolver em outras coberturas importantes, sem nunca atingir muito destaque, como na Segunda Guerra Mundial, quando chegou a entrar em aviões na Inglaterra e, até onde se diz, ajudou a interrogar prisioneiros na luta contra os nazistas pela libertação de Paris.

Autoparódia
A decadência física, acentuada por um acidente de avião que por pouco não lhe custou a vida, veio acompanhada da literária. Em livros medíocres como o romance Do outro lado do rio, entre as árvores e o conto “As neves do Kilimanjaro”, via-se uma paródia malfeita do machão consagrado por Hemingway, além de um texto retórico e carregado de sentimentalismo e penduricalhos, características que tanto combatera no passado. Tornara-se uma paródia de si mesmo, como se fosse um personagem criado por um de seus inúmeros imitadores. Viria ainda a escrever uma ótima novela, O velho e o mar, e a ganhar o prestigioso Prêmio Nobel, na época ainda livre das politicagens que hoje o acometem. Mas já era tarde. Incapaz de feitos físicos, ele lamentava não ter escrito tudo o que gostaria. Acabavam o escritor e o jornalista, apesar dos últimos artigos, apagados e sem energia, para revistas como Esquire e Life, geralmente sobre tauromaquia. Restava a ele lembrar com nostalgia do jovem de ação e cheio de vigor dos tempos de Paris nos textos de Paris é uma festa, publicados após seu suicídio.

A influência de Hemingway no jornalismo, apesar de sua irregularidade na profissão, é inegável. Traços seus podem ser notados ainda no new journalism praticado por autores como Gay Talese e Truman Capote, que utiliza técnicas literárias para dar cores e cheiro às matérias. A fórmula do machão egocêntrico que se mete em perigos atrás de informação para suas histórias rendeu ainda outro célebre seguidor: Norman Mailer, tanto nos livros de ficção (Os nus e os mortos) quanto nos de cunho jornalístico (Os exércitos da noite). Nunca, entretanto, com o mesmo brilho do velho “Papa”.

Prelúdios de Bernhard

Não espere encontrar em O imitador de vozes o estilo convulsivo, caudaloso, de sentenças contrapontuais e repetições de expressões e ideias, tão marcantes nas obras-primas Antigos mestres e Extinção. No curto livro de 104 contos, Thomas Bernhard recorre à concisão como profissão de fé. São relatos que nunca ultrapassam uma página e cujas premissas o autor tirou de notícias de jornais, provavelmente os mais vagabundos: tragédias automobilísticas, longas depressões, conflitos familiares, casos de insanidade, trapaça e abandono, mas, acima de tudo, suicídios. Combinação lúgubre, tornada ainda mais angustiante pela narração distanciada e a linguagem propositalmente burocrática – o assassinato de quatro crianças pelo próprio pai soa tão natural quanto chupar um Chicabon. Pipocaram comparações com Kafka. Ambos lançam suas criações em um mundo pronto para devorá-los e testar sua sanidade, só que, enquanto em Kafka há sentimento de inferioridade do personagem, Bernhard imbui de cinismo os narradores. Antes que a sociedade os corrompa, eles, à espera da podridão moral, a corroem. Tal tendência a valer-se da bile alinha os contos de O imitador de vozes aos trabalhos mais longos do escritor. Para fazer uma alusão a música, uma das paixões de Thomas Bernhard (idolatrava Bach, Händel e Schumann), pode-se dizer que, enquanto seus romances são sinfônicos – amplos, repleto de cores e sensações cambiantes – essas micronarrativas representam formas menores, como sonatas, aliás, como prelúdios, de efeito menos duradouro porém mais imediato e fragmentário.

Confissões de adolescente

Um dos nichos mais lucrativos do mercado editorial, já há algum tempo, é o dos diários e correspondência de artistas e intelectuais, sejam eles da literatura, da música, do cinema ou das artes plásticas. A nova integrante desse grupo é Susan Sontag, que ao longo da vida preencheu pilhas de cadernos com anotações, organizadas e publicadas por seu filho, David Rieff. No Brasil acaba de sair o primeiro volume desse arquivo, Diários 1947-1963, que compreende o período que vai dos 14 aos 30 anos de idade da ensaísta, morta de leucemia em 2004. Logo vem à mente a questão da violação da privacidade: podemos colocar nas livrarias aquilo que o autor, enquanto estava vivo, não o fez? No caso de Susan Sontag essa questão é facilmente respondível. Como explica Rieff, antes de morrer ela havia vendido seus papéis para a Universidade da Califórnia – assim, com certeza previa que seus escritos íntimos viriam à luz um dia. Da mesma forma, em uma passagem de 1957 Sontag escreve que “uma das principais funções (sociais) de um diário é exatamente ser lido escondido por outras pessoas”.

Eliminada a pendenga da privacidade, resta o conflito entre voyeurismo e relevância. Se uma editora publica rascunhos pessoais de um escritor, temos o direito de ignorá-los, mas, no entanto, não o fazemos. Lemos as anotações em busca de um sopro de talento, do pensamento que tanto nos encantou nas obras “oficiais”, para não falar da tentativa de tentar compreender um pouco mais a mente do artista que admiramos. E às vezes isso funciona – as cartas de Flaubert e os diários de Kafka e Kierkegaard, ambos iluminados, estão aí para comprovar. Sontag, por outro lado, não corresponde às expectativas, ao menos não nesse primeiro volume. Nem dá para culpá-la por isso. Como cobrar maturidade intelectual de uma adolescente? Igualmente ingênuo é esperar encontrar ali a mesma qualidade de Sobre fotografia ou Questão de ênfase.

Desde cedo Susan demonstrava interesse por literatura, filosofia e música. Se por um lado é impressionante ler a menina de 14 anos emocionada com Mozart, Thomas Mann (“A montanha mágica é um livro para toda a vida”), T.S. Eliot e Goethe, por outro é embaraçoso ler as observações – naturais, dada a pouca idade – que a garota profere. “Poesia tem de ser: exata, intensa, concreta, relevante, rítmica, formal, complexa”, anota, escrevendo muito sem dizer nada. Ou: “a língua não é só um instrumento, mas um fim em si mesma”. Outra fonte de constrangimento para o leitor está no desabrochar sexual de Sontag. Ainda na adolescência, ela sofria com a condição de bissexual (ainda que escreva, em outro momento bobo, que a “bissexualidade é a expressão da plenitude de um indivíduo”). Numa tentativa de afastar aquilo que chama de “tendências lésbicas”, Susan se casa com o sociólogo Philip Rieff, de quem era aluna (e, dizem, de quem morria de inveja, pela superioridade intelectual), tem um filho e torna-se ainda mais infeliz. Poucos anos depois, pede o divórcio e passa a lamentar, no diário, a falta de carinho das novas amantes. Essas confissões lacrimosas sobre orgasmos não correspondidos são o que o livro tem de pior.

E de melhor? Bem, conforme o tempo passa a autora desenvolve seus pensamentos, embora haja ideias que, de tão rascunhadas, deixam o leitor insatisfeito, por não conhecê-las com profundidade. O que queria dizer Sontag ao escrever que “o que eu admiro em/me identifico com Monica Vitti [atriz de vários filmes de Antonioni] é o contrário daquilo que admiro em Julien Sorel [protagonista de O vermelho e o negro, de Stendhal]”? Nunca saberemos. De resto, vale citar uma cena anterior, de quando Susan, ainda estudante, visita Thomas Mann e tira do gênio alemão revelações curiosas sobre James Joyce e Marcel Proust. Pouca novidade para muita reclamação infantil. Talvez o próximo volume dos diários a ser lançado, com Sontag mais madura, tenha mais razão de existir.

Noite física e moral

“Gravas qualquer solidão”, escreveu Murilo Mendes em poema dedicada a Oswaldo Goeldi (1895-1961). Não somente um dos nossos maiores gravadores, mas também membro do cânone supremo da arte brasileira (no qual devem eu incluiria ainda Iberê Camargo, Farnese de Andrade, Lasar Segall, Flávio de Carvalho e Volpi), Goeldi é tema de uma excelente exposição na Caixa Cultural da Paulista, dentro do Conjunto Nacional, Luz noturna. Sessenta trabalhos integram a retrospectiva. Bastante influenciado pelo expressionismo, Goeldi, que viveu parte da infância e toda a adolescência na Suíça, antes de voltar ao Brasil, encontrou um caminho próprio e intransferível nas imagens de cenas noturnas, ruas desertas e becos asquerosos, aproveitando como personagens prostituas, ladrões e urubus. Mesmo ao abordar o universo da pescaria, outro tema recorrente em suas obras, Goeldi o fazia de modo a exorcizar a sensação de exílio inerente à condição humana. Sua busca pelo que havia de fantasioso e obscuro no real tem como alvo a solidão (que o diga a erótica e desolada xilogravura Solitário). Não à toa, ilustrou romances de Dostoiévski, como Recordações da casa dos mortos e Humilhados e ofendidos. Ainda assim, era dado a lapsos de redenção, luz em meio às sombras e ao negrume, promovidos através de delicadas incursões de cor – o guarda chuva vermelho de Chuva.

Era, como bem definiu outro poeta mineiro, Carlos Drummond de Andrade, um “pesquisador da noite moral sob a noite física”.

E um recomeço

De uma semana para cá, recebi vários e-mails e mensagens gentis me pedindo para não acabar com este espaço. Depois de hesitar um pouco, resolvi "ressuscitar" o blog. Ainda não sei se com a mesma frequência de atualizações de antes, mesmo formato etc. Vou escrevendo e depois decido como fazer. Benvindos de volta, então.

E o fim

Depois de três anos e meio de atividade, este blog chega deixa de ser atualizado a partir de hoje. Muito obrigado a todos pela leitura.

Perto do fim

A edição de julho da Bravo! (Selton Mello na capa) traz um texto meu sobre Estilo tardio, coletânea de ensaios do palestino Edward W. Said. O livro explora exemplos de como alguns grandes artistas lidaram com a proximidade da morte em suas obras.

Diferente, mas igual

Poucos autores variam tanto de livro para livro quanto o espanhol Antonio Muñoz Molina. Se analisarmos sua sólida bibliografia, encontraremos coisas tão aparentemente distintas quanto o noir divertido, dinâmico e temperado com jazz Um inverno em Lisboa; a sinuosa catedral de vozes judaicas do inclassificável e perturbador Sefarad (que conta, entre suas dezenas de personagens, com Franz Kafka, Primo Levi e Walter Benjamin); o thriller soturno e filosófico Lua cheia; e o satírico Carlota Fainberg, investida mordaz no território dos intelectuais multiculturalistas. Mesmo assim, é impossível acusar Molina de falta de coesão ou personalidade. Tão contrastantes na superfície, seus romances ecoam uma voz única, sustentam-se em alicerces semelhantes. Por exemplo, a dependência psicológica dos protagonistas em relação ao universo político que os cercam - seja o infame regime do general Franco, seja a suposta liberdade da democracia pós-ditadura, igualmente contaminada por hipocrisias e contradições. Para não falar da visão de mundo e humor cáusticos.

Vento da Lua, seu último trabalho traduzido no Brasil, mais uma vez destoa dos antecessores; trata-se de um modelo tradicional de romance de formação. Inspirada na juventude do próprio autor, a história tem lugar em Mágina, adaptação ficcional de Molina para sua Úbedo natal, presente também em outras obras. Nesse vilarejo rural e arcaico, um narrador de 13 anos acompanha, empolgado e esperançoso, a missão da Apollo 11 em direção à Lua. O escritor contrapõe a viagem da equipe de Neil Armstrong às descobertas e iniciações do garoto – sexuais, intelectuais (é aficionado por Júlio Verne e H.G. Wells), morais, religiosas – e à rotina da cidadezinha. Ao invés do cinismo de Carlota Fainberg ou do catastrofismo de Sefarad, deparamos com um tom picaresco e terno (nota-se a atmosfera do Fellini de Amarcord) do menino ao observar os pais e avós tão intolerantes com a tecnologia. Televisão é uma novidade recente por ali, e é com ela que o garoto pode assistir às desventuras da nave americana. Enquanto isso ele escuta a família falar do vizinho abastado, primeiro da região a ter uma TV, e, no entanto, agora um velho moribundo, patético na insistência em se manter avaro. Ouve falar também de outro vizinho, cego e sem parentes, que acaba de se enforcar.

Antonio Muñoz Molina se aproveita do processo de formação de seu personagem para injetar, aqui e ali, as características que fizeram a sua fama. Em meio ao mar de ternura poética do texto, o espanhol deixa rastros de amargura nas relações entre os adultos (há uma misteriosa mágoa entre os avós do narrador e Baltasar, o vizinho rico e avarento) e nos diálogos entre o menino e um jovem padre sobre a existência de Deus. Da mesma forma, é no “tédio dominical e católico de Mágina”, no arcaísmo alimentado pelos moradores, temerosos das novidades tecnológicas, presos que estão ao atraso e à consequente opressão moral do governo militarista, nisso tudo consiste sua crítica ao franquismo. E, enfim, outra preocupação central é a da relação entre ciência, representada pela Apollo 11, e a vida humana. “Como se viu depois, as viagens à Lua não eram o começo de nada”, declarou Molina em uma entrevista a respeito do livro. A julgar por Vento da Lua, o autor enxerga com a mesma desesperança o amadurecimento.

Dois momentos de Onetti

“Se alguém dissesse de mim que sou um ‘sonhador’, isso me incomodaria”, escreve o narrador de O poço (1939), primeiro texto publicado por Juan Carlos Onetti. A novela de 50 páginas acaba de sair no Brasil em volume que inclui ainda Para uma tumba sem nome, de duas décadas depois. Percebe-se logo que O poço rascunha a principal preocupação do autor uruguaio – o percurso percorrido pelos personagens entre a vida comum e o devaneio, e o desejo decorrente da alucinação de transformar uma história de sonho em algo palpável, investigação levada ao extremo no romance A vida breve (1950) e em contos antológicos. Esse primeiro esforço, de todo modo, ainda carece de maturidade. Ao escrever o diário de um homem medíocre que rememora algumas “aventuras”, Onetti, praticando uma prosa ainda bastante clara, simples e direta, fez com que esse realismo tão subjetivo, no limite entre real e sonhado, fosse mais declarado do que efetivamente sentido. Amargurado como todo onettiano, o “pobre homem que se vira à noite em direção à sombra da parede para pensar coisas disparatadas e fantásticas” relembra causos imaginados como se fossem histórias vividas. Efeito pouco eficiente.

O contrário ocorre com Para uma tumba sem nome. No auge da maturidade estilística em 1959, Onetti enfim consegue, em vez de declarar um efeito onírico, estabelecê-lo. Observa-se na novela o quanto o uruguaio absorveu as lições de Faulkner, sobretudo a de oferecer solilóquios aparentemente desconexos, em tons de conversa, ou seja, na voz de protagonistas que monologam não para informar ou esclarecer um interlocutor, mas para articular o absurdo de suas existências, o egoísmo e a solidão, para lançar mão de um universo paralelo e aventuroso, no caso de Onetti personificado pela mítica cidade de Santa María, a sua versão de Yoknapatawpha. Assim, em Para uma tumba sem nome o narrador envolvido no terreno pantanoso do delírio é um homem que relata o enterro de uma mulher anônima e o mistério em torno dela, que conta ainda com um rapaz obscuro e um bode. Em meio às frases torcidas pelo clima tórrido de Santa Maria, o leitor poucas vezes sabe no que deve acreditar, dada a já citada propensão ao delírio. “Porque, se temos algo mais, por pouco que seja, é preciso inventar outro nome, menos ambicioso”.

Cinco perguntas para Sophie Calle

Falando em Sophie Calle, a Veja São Paulo desta semana traz uma pequena entrevista que fiz com a artista plástica francesa. Ela fala sobre Cuide de Você, exposição inspirada no e-mail de rompimento que recebeu de Grégoire Bouillier (leia abaixo). A mostra fica em cartaz no Sesc Pompeia até setembro.

Em tempo: a edição especial da Bravo! "100 Filmes Essenciais", publicada em 2007 e que conta com cerca de cinquenta textos meus, está de volta às bancas.

Matéria do próprio livro

“É a mim que pinto”, escreveu Michel de Montaigne na introdução de seus magníficos Ensaios, avisando ao leitor que ele, o autor, é a matéria de seu livro. O escritor franco-argelino Grégoire Bouillier segue a cartilha do filósofo: em uma das entrevistas que deu nos últimos dias por conta de sua participação na Flip, afirmou que tudo é verdade e biográfico no que escreve. A postura fez com que sua produção fosse comparada à de Montaigne – não só por recorrer a aspectos autobiográficos, mas por lançar mão de recursos ensaísticos. Nos trabalhos de Bouillier, como o recém-lançado no Brasil O convidado surpresa, a tendência do narrador à observação consiste em, no mínimo, dois terços do valor do livro. Seja como for, ainda é possível encontrar outras filiações além de Montaigne. Thomas Bernhard, por exemplo, mencionado numa passagem do livro e parafraseado no estilo de frases longas, com frases obsessivamente encadeadas, na repetição raivosa de algumas expressões e no humor ácido. Um crítico classificou O convidado surpresa como “Mrs. Dalloway filmado por Woody Allen”. Não é uma definição ideal, mas tem uma ponta de sentido, um pouco pela graça involuntária provocada pela comparação.

Pena que parte da imprensa vai dar atenção somente a fofoca, graças ao envolvimento que o autor manteve com a talentosa artista plástica Sophie Calle. Para quem não lembra: Bouillier terminou o namoro com Calle via e-mail, o que ela logo transformou em uma exposição, Cuide de Você, apresentada na Bienal de Veneza de 2007. O convidado surpresa tem lugar no momento em que ambos se conheceram, porém o encontro tem importância ínfima na trama. Nela, o narrador recebe o telefonema de uma antiga amante após quatro anos de silêncio convidando-o para ir à festa de aniversário de Calle, que costumava chamar para a comemoração o número de pessoas equivalente à idade que fazia. Pedia somente para alguma delas levar um desconhecido. Bouillier era o desconhecido, o convidado surpresa naquele dia de 1990, o “dia da morte de Michel Leiris”. O memorialista, aliás, é outra influência marcante na obra.

Todo o enredo se resume à festa e aos momentos que a precedem e sucedem. Bouillier pinta a si mesmo no livro como um “Quixote medíocre”, ensimesmado em um mundo onde ele próprio é “o personagem principal”, o que denota seu egoísmo. Até ser contatado pela ex-namorada “não desejava outra coisa” que não o “frio e o esquecimento”, e, se aceitou o convite tão inesperado é porque desejava mergulhar no frenesi de reciclar o passado – é dessa forma que analisa o espírito revisionista de sua época. A insistência do protagonista de se manter tão autocentrado e neurótico é o elemento essencial de O convidado surpresa. Ele ignora as mudanças na vida da amada e trata convidados da festa com grosseria, inclusive a anfitriã. Por fim, vai embora abruptamente.

“Desde sempre foi a literatura que se convidou misteriosamente na história dos homens”, pondera. A investida de Bouillier na fronteira entre realidade e ficção não se dá pelo caminho cansado da metalinguagem, e sim pelo contraponto entre imersão no delírio literário e a insistência em promover digressões sobre os elementos concretos e banais do dia a dia. À maneira dos narradores não confiáveis de James, Madox Ford ou Conrad, para o escritor importa menos aquilo que se poderia chamar de verdade dos fatos e mais os rastros e lacunas que ficam pelo caminho, menos o que vai acontecer com o personagem no futuro e mais as descobertas que ele e nós fazemos durante o percurso da leitura.

Carver, o original

Mais influente contista norte-americano das últimas três décadas (que o digam Denis Johnson, Richard Ford e David Means, três exemplos de herdeiros de qualidade), Raymond Carver também esteve no centro de uma ruidosa polêmica do mundo das letras: revelou-se que um de seus livros de maior sucessos, a coletânea What we talk about when we talk about love (1981), havia sido completamente transformado por Gordon Lish, seu editor na conceituada casa editorial Knopf. Lish reduziu à metade o volume. Mudou detalhes das tramas, trocou nomes de personagens, inventou novas passagens e desfechos e, acima de tudo, mutilou a extensão das frases. Carver se revoltou com a intervenção, porém o livro acabou publicado e, por ironia suprema, foi incensado pela crítica justamente pelo estilo tão minimalista, tão duro. As frases sucintas e lacônicas, comemoraram os resenhistas, dava àquelas histórias sombrias uma impressão ainda maior de crueza e amargura. Pipocaram comparações com Ernest Hemingway, outro mestre da curta duração.

Até sua morte prematura em 1989, aos 50 anos, Carver nunca se conformou com a desfiguração sofrida por seus textos. Ao falecer, deixou à esposa Tess Gallagher, também escritora, a incumbência de republicar What we talk about when we talk about love da maneira que ele planejou, inclusive com o título original, Begginers – pois até isso foi mudado por Lish. Depois de anos brigando com a Knopf, Gallagher enfim conseguiu lançar a coletânea, publicada no Brasil como Iniciantes (nos EUA, sai apenas no segundo semestre). Ou seja, uma chance de os leitores brasileiros não só conhecerem o trabalho desse esteta da narrativa curta (pouquíssima coisa sua saiu por aqui, e há séculos, pela Rocco), mas de ler os contos como saíram da máquina de escrever de Carver. Quem já tem o prazer de conhecê-lo ou viu o excelente Short cuts, adaptação para o cinema na qual Robert Altman costura diversas histórias do autor, sabe de cor as suas qualidades: abordagens pouco coloridas do cotidiano da classe média baixa dos Estados Unidos, com o tédio da rotina apimentada pelo álcool (Carver foi alcoólatra durante parte considerável da vida); uma combinação entre a ferrugem do mundano vinda do universo de John Cheever e a inclinação trágica de Flannery O'Connor, para não citar a onipresente presença de Tchekhov e Bábel. É difícil encontrar um final feliz nesses contos.

O Raymond Carver editado por Gordon Lish era de fato muito bom. O original, no entanto, é ainda melhor. O laconismo desesperador provocado pelas sentenças curtas não existe mais, é verdade; foi substituído à altura por uma prosa menos previsível, de efeito cambaleante, como se o estilo do americano simulasse, por meio de repetições de palavras, cortes temporais bruscos e uma ou outra frase desconexa, os devaneios de uma mente envenenada pela bebida. Aliás, o que os críticos nunca conseguiram entender é que as semelhanças entre Carver e Hemingway não provinha das frases curtas, e sim do espírito dos personagens. Maltratados pela bebida e por algum erro irreparável do passado, eles se fecham e tentam impedir o sofrimento de invadir sua intimidade tão castigada. O impacto contra essa impenetrabilidade acaba sendo ainda mais destrutivo e implacável.

São protagonistas abertos a desconhecidos. O artifício, além de ajudar a dissipar a solidão, permite que observem a mediocridade e a dor alheia, atenuando a deles próprios. Assim, um homem, Max (de “Por que não dançam?”), coloca a sua mobília no quintal e, quando um jovem casal deseja se apossa dela, ele os convida para entrar, serve bebida, convida-os a dançar. É a maneira torta de Max semear a miséria emocional: espalhando-a. O narrador de “Visor”, recém-abandonado pela família, deixa um fotógrafo entrar em sua casa e ouve como ele perdeu as mãos e agora utiliza ganchos para fotografar. Outro grupo de personagens adota o expediente da confissão: narram cada minúcia de sua ruína em busca de alívio. Caso do senhor de “O lance”, que relata ao filho como estuprou uma vizinha e, mais tarde, manteve um caso com ela e destruiu os casamentos de ambos. Ou do quarteto de amigos de “Iniciantes”. Ao longo de um jantar, eles exorcizam experiências traumáticas com uma naturalidade mórbida.

“Então me veio à cabeça que a minha vida não se parecia nem remotamente com a vida que eu achava que ia ter quando era jovem e vivia cheia de expectativas”. A declaração da narradora de “Quer ver uma coisa?” diz muito sobre a desilusão vivida por esses homens e mulheres. Até mesmo as vidas plácidas e felizes sofrem reviravoltas, a exemplo do garoto atropelado no dia de aniversário; em coma, ele resiste a acordar, prorrogando o luto da mãe. “A gente sabe que vive num estado de frustração constante”, lamenta o dono de motel de “Coreto”. Livre da edição rigorosa de Gordon Lish, Raymond Carver estende ainda o calvário reservado aos personagens de Iniciantes. Parece até que, quanto mais longas as suas frases, mais duradouras são as punhaladas.

A morte das centenárias

O momento do circuito teatral em São Paulo é impressionante. Nas últimas semanas o público da cidade pôde assistir a alguns dos principais atores do país - inevitável destacar os excelentes monólogos de Sérgio Britto (A última gravação de Krapp/Ato sem palavras 1, de Samuel Beckett, no Sesc Santana) e Fernanda Montenegro (Viver sem tempos mortos, inspirado em cartas e escritos autobiográficos de Simone de Beauvoir, no Sesc Consolação). Outra oportunidade interessante na cidade é a comédia As centenárias, em cartaz no aconchegante Teatro Raul Cortez até 26 de julho. O texto é da principal promessa do teatro nacional, o pernambucano Newton Moreno (Agreste, Assombrações do Recife Velho), e a montagem, dirigida por Aderbal Freire-Filho, é estrelada pelas veteranas Marieta Severo e Andréa Beltrão. Elas vivem duas carpideiras (mulheres pagas para entoar cantos fúnebres em velórios e rezar pelos mortos), as vetustas Socorro e Zaninha. Marieta e Andréa contracenam com apenas um ator, Sávio Moll, que movimenta bonecos no pequeno cenário. Depois que a Morte tenta raptar o filho de Zaninha, a dupla atravessa o Nordeste em busca de um lugar onde a "indesejada das gentes" (na expressão de Manuel Bandeira) não consiga chegar.

Não deixa de ser inusitada a fuga das personagens, visto que a morte é o tema supremo por trás da história, mesmo com a abordagem bem humorada. Socorro e Zaninha percorrem um pedaço mítico de Brasil no exato momento em que ele definha. Antigas superstições, como a própria atividade das carpideiras, cedem espaço ao progresso tecnológico (uma das melhores passagens da peça é aquela em que as duas descobrem a energia elétrica), e a impressão deixada nos espectadores é a que, aos poucos, fomos desaprendendo a lidar com a proximidade do fim. Grande achado, o texto de Moreno combina tom bíblico, investigações de linguagem oral (também à beira da morte) e uma estrutura de idas e vindas temporais.

Para os fãs do dramaturgo, uma boa notícia: na próxima semana ele estreia Memória da cana, peça que transpõe para o nordeste Álbum de família, a melhor obra de Nelson Rodrigues, e faz alusões ao pensamento de Gilberto Freyre.

Shakespeare e os humanos

A maior dificuldade para quem gosta de degustar boa crítica literária é a avalanche de movimentos surgidos na área de um século para cá. Não a profusão deles, mas a despreocupação que têm em dar prazer ao leitor, em fazê-lo enxergar na obra estudada algo que havia passado batido. William Shakespeare foi um dos autores que sofreram com formalismo, pós-estruturalismo, semiologia e escolas como essas. Suas peças ganharam análises tétricas e foram estudadas como um pedaço de pedra. Acima de tudo, seu texto passou a ser friamente tratado como um amálgama de símbolos – ou signos, como preferem os adeptos do jargão. Daí a importância histórica para o nosso mercado editorial do lançamento de A tragédia shakesperiana, do inglês A.C. Bradley (com tradução competente de Alexandre Feitosa Rosas). Publicado originalmente em 1904, o grosso volume é considerado o mais influente tratado sobre o bardo, e nunca havia chegado às livrarias brasileiras.

Com esse livro, Bradley pode ser incluído em uma cepa que antecipa, entre outros, Shakespeare – A invenção do humano, de Harold Bloom. O crítico e professor centraliza a reflexão nas quatro tragédias principais de Shakespeare – Hamlet, Otelo, Rei Lear e Macbeth. Logo na introdução, assume que não tem intenção de adentrar as minúcias do texto shakespeariano – um trabalho mais adequado sobre o assunto é o ótimo A linguagem de Shakespeare, de Frank Kermode. Picuinhas biográficas tampouco têm lugar aqui. O propósito de Bradley é investigar a “substância da tragédia shakespeariana” por meio da psicologia de seus personagens essenciais. Conta, para isso, com algumas qualidades escassas na geração herdeira de Foucault, Derrida e outros chatos: raciocínio claro, sem ser didático; prosa complexa, sem ser prolixa.

O que falta nesses estudiosos tão adorados pelos nossos acadêmicos é dimensão humana. Bradley, por sua vez, explora em Shakespeare os elementos que aproximam a obra do dramaturgo à humanidade. Para ele, as calamidades das tragédias decorrem justamente dos atos humanos cometidos nas tramas. Os personagens, completa, “são feitos da matéria que encontramos em nós mesmos e nas pessoas que os cercam”. Bradley diferencia a característica supra da tragédia clássica – “na qual a uma força hostil o herói contrapõe uma alma indivisa” – do modelo shakesperiano, em que o herói, além de empreender uma batalha externa contra a sina que o impele à morte, encontra-se despedaçado por uma luta interna. Um exemplo prático da teoria: “A traiçoeira ambição de Macbeth vai de encontro à lealdade e ao patriotismo de Macduff e Malcolm: este o conflito externo. Mas essas forças ou princípios chocam-se igualmente na própria alma de Macbeth: este o conflito interno. E nenhum por si só poderia compor a tragédia”.

A imensidão de Shakespeare está em não limitar o andamento de seus enredos a golpes do destino. Os homens, em grau maior ou menor, sempre possuem um quinhão considerável de culpa por seus infortúnios. Avançam contra o sentido do mundo buscando alcançar um sonho, uma ambição, a forma real e palpável de uma ideologia (“o mundo trágico é um mundo de ação, e ação é a tradução do pensamento em realidade”), porém se chocam e não compreendem o resultado final. “É indiferente se suas intenções eram boas ou más”, ressalta Bradley. Dessa forma, Iago, embora conduza Otelo à destruição, acaba se enredando também na teia que criou. Macbeth acredita ser capaz de promover os piores horrores para tomar a coroa. Quando enfim consegue, constata que a coroa é a sua perdição. O mal que perturba a ordem das coisas não passa de um mal de origem moral. Sendo moral, só pode ser humano.

Após estabelecer conceitos gerais sobre a tragédia shakesperiana, Bradley disserta sobre cada uma das quatro peças estudadas. Avalia que Shakespeare não pinta Hamlet como “uma alma idealmente sublime e imune ao mal do mundo e à angústia do fracasso consciente”. O príncipe da Dinamarca, ao contrário, vivia contaminado por uma melancolia intermitente, agente provocador de um fastio da vida e desejo de morte, responsável pela decisão de Hamlet de não matar Cláudio quando o encontra indefeso, cena-chave da história. Essa melancolia, quando em ação, provoca no herói aturdimento e horror, resultando na inação. Outra análise alentada é a de Iago: Bradley recusa a visão simplista e recorrente de que o personagem estaria simplesmente acometido pela inveja ao provocar o ciúme de Otelo. Iago, escreve o inglês, “tem opinião elevada a respeito de si mesmo e um profundo desprezo pelos outros”. Sua autoestima é acionada e desafiada pela paixão de Otelo e Desdêmona, e seu estratagema é “a prova irrefutável do poder que tem sobre a vítima”, ou seja, o remédio ideal para um orgulho ferido.

Bradley nunca perde a sensibilidade quanto a traçar analogias entre as peças e a humanidade. Ao comentar as “forças terríveis” presentes em Rei Lear, afirma que essas mesmas forças eclodem em formas de vida monstruosas, lançando-se contra os homens “em parte porque são humanos e não possuem a medonha energia concentrada das feras”. Difícil encontrar entre nós alguém que nunca tenha percebido o mundo como uma confluência desesperada de forças. Sempre foi assim e é provável que assim se mantenha. Mais importante do que nos ter inventado, o gênio de Shakespeare está em continuar nos reinventando.

Os melhores da década

Ainda faltam seis meses para a década acabar de fato. Adianto-me, contudo, e assumo o risco de deixar de fora alguma possível obra-prima a ser lançada no segundo semestre. Lembrete de sempre: as listas manifestam unica e exclusivamente a minha opinião, e não uma verdade universal. Sugestões de obras que eu tenha deixado de fora ou até mesmo esquecido são aceitas.

Livros estrangeiros
1. W.G. Sebald - Austerlitz
2. Javier Marías - Seu rosto amanhã
3. Ian McEwan - Reparação
4. Philip Roth - Homem comum
5. Saul Bellow - Ravelstein
6. Cormac McCarthy - A estrada
7. Cees Nooteboom - Dia de Finados
8. Roberto Bolaño - Noturno do Chile
9. Jonathan Littell - As benevolentes
10. Alan Pauls - O passado

Livros brasileiros
1. Milton Hatoum - Dois irmãos
2. Sérgio Sant'Anna - O voo da madrugada
3. Cristovão Tezza - O filho eterno
4. Bernardo Carvalho - Nove noites
5. Rubens Figueiredo - Barco a seco
6. Dalton Trevisan - Pico na veia
7. Adélia Prado - Quero minha mãe
8. Silviano Santiago - Heranças
9. Antonio Fernando Borges - Braz, Quincas & Cia.
10. Luiz Vilela - A cabeça

Discos estrangeiros (jazz)
1. Dave Holland - Extended Play
2. Keith Jarrett - Inside Out
3. Maria Schneider - Sky Blue
4. Dave Douglas - Meaning and Mystery
5. Wayne Shorter - Beyond The Sound Barrier
6. Andrew Hill - Time Lines
7. Paul Motian - I Have The Room Above Her
8. Bill Frisell - History, Mystery
9. Marilyn Crispell - Amaryllis
10. Brad Mehldau – Live

Discos estrangeiros (não jazz)
1. Wilco - Yankee Hotel Foxtrot
2. Tom Waits - Alice
3. Björk - Medúlla
4. Radiohead - Amnesiac
5. Bob Dylan - Love and Theft
6. Nick Cave & The Bad Seeds - No More Shall We Part
7. Lambchop - Is a Woman
8. Scott Walker - The Drift
9. Elliott Smith - From a Basement On The Hill
10. Beth Gibbons – Out Of Season

Discos brasileiros
1. Moacir Santos - Ouro Negro
2. Moacir Santos - Choros & Alegria
3. Guinga - Casa de Villa
4. Baden Powell - Lembranças
5. João Gilberto - In Tokyo
6. André Mehmari - Lachrimae
7. Ed Motta - Dwitza
8. Los Hermanos - Bloco do Eu Sozinho
9. Chico Pinheiro - Chico Pinheiro
10. Mônica Salmaso - Nem 1 Ai

Filmes em língua inglesa

1. Sangue negro (Paul Thomas Anderson)
2. Sobre meninos e lobos (Clint Eastwood)

3. Onde os fracos não têm vez (Joel e Ethan Coen)

4. No direction home (Martin Scorsese)

5. Assassinato em Gosford Park (Robert Altman)

6. A lula e a baleia (Noah Baumbach)

7. Marcas da violência (David Cronenberg)
8. Os excêntricos Tenenbaums (Wes Anderson)

9. Match point (Woody Allen)

10. Longe do paraíso (Todd Haynes)

Filmes europeus
1. Saraband (Ingmar Bergman)
2. Fale com ela (Pedro Almodóvar)

3. Infiel (Liv Ullmann)
4. Agente triplo (Eric Rohmer)

5. As invasões bárbaras (Denys Arcand, que é canadense de língua francesa e precisava ser encaixado em algum lugar...)

6. Caché (Michael Haneke)

7. A criança (Jean-Pierre e Luc Dardenne)

8. O homem urso (Werner Herzog)

9. A queda (Oliver Hirschbiegel)

10. Amantes constantes (Phillipe Garrel)

Filmes latinos e orientais

1. O voo do balão vermelho (Hou Hsiao-Hsien)

2. O pântano (Lucrecia Martel)

3. Amor à flor da pele (Wong Kar-Wai)

4. A menina santa (Lucrecia Martel)

5. Histórias mínimas (Carlos Sorín)

6. Dez (Abbas Kiarostami)

7. Whisky (Juan Pablo Rebella e Pablo Stoll)

8. Amores Brutos (Alejandro González Iñarritu)
9. Free Zone (Amos Gitai)

10. Casa vazia (Kim Ki-Duk)

Filmes brasileiros

1. Lavoura arcaica (Luiz Fernando Carvalho)

2. Jogo de cena (Eduardo Coutinho)

3. Santiago (João Moreira Salles)

4. Edifício Master (Eduardo Coutinho)

5. Abril despedaçado (Walter Salles)
6. Cinema, aspirinas e urubus (Marcelo Gomes)
7. Cidade de Deus (Fernando Meirelles)

8. O ano em que meus pais saíram de férias (Cao Hamburger)
9. Nelson Freire (João Moreira Salles)

10. O homem que copiava (Jorge Furtado)

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Os melhores de 2008

Indignação pública e privada

O tema principal dos últimos livros de Philip Roth – essa espantosa sequência iniciada por Operação Shylock e O teatro de Sabbath – é a velhice e seus meandros, a maneira como o homem lida com a decadência física mental e, especialmente, a incapacidade de lidar com o fim. O animal agonizante, Homem comum e Fantasma sai de cena encabeçam a lista de tratados sobre o assunto, além do próprio Sabbath, ainda a sua obra-prima. Indignação, seu lançamento mais recente, de certa forma contorna a questão ao tratar de um jovem universitário, Marcus Messner, e, no entanto, a discussão sobre a morte segue presente. Pois Messner é um narrador morto (o que leva a imprensa brasileira a levantar comparações com Machado de Assis – Roth afirma em entrevistas admirar o autor de Brás Cubas), ou, na verdade, à beira da morte, alucinado pela morfina. Em um devaneio de três páginas, o personagem reflete sobre a inevitabilidade do fim, tão cara a Roth, formulando a velha dúvida de seus personagens: somos transformados em nada com a morte? Essa incerteza, acima das outras, é que os angustia, imersos que estão em contas mal resolvidas com o passado e o desejo incessante de manter a mente e o corpo ativos.

Graças ao pano de fundo político – estamos em 1951, em plena efervescência da Guerra do Coreia –, Indignação se aproxima também Operação Shylock, da “trilogia americana” (Pastoral americana, Casei com um comunista e A marca humana) e de Complô contra a América. Messner sofre com o antissemitismo velado dos colegas gentios, mas também com o sentimento paranoico de inferioridade de seus pais, donos de um açougue kosher. Para piorar, a universidade de Winesburg, Ohio (referência-homenagem ao clássico de Sherwood Anderson), está impregnada do cristianismo fanático, entre o patriótico e o puritano, tão típico do meio-oeste dos Estados Unidos. Talvez por isso os livros de Roth ecoem os mesmos questionamentos seja ao tratar de um jovem, seja de um velho: ele costura os dramas pessoais, universais, de todos nós – amor, família, trabalho, religião, morte – com os conflitos públicos que invadem e ajudam a definir a personalidade de um cidadão. É essa combinação hábil que, no passado, elevou os melhores autores ao cânone. Roth, já há algum tempo e apesar de ter abandonado de vez o humor cáustico de outrora, aportou para valer nessa turma.

Palavras, palavras, palavras

A terceira edição da Dicta & Contradicta traz um artigo meu, "Palavras, palavras, palavras", sobre o escritor espanhol Javier Marías e seu romance Coração tão branco. A revista traz ainda uma entrevista exclusiva com o ex-presidente Fernando Henrique Cardoso, ensaio assinado por João Pereira Coutinho, conto de Alexandre Soares Silva e poemas húngaros traduzidos por Nelson Ascher, entre outros destaques. É possível ler o índice da edição aqui.

O lançamento da revista acontece hoje (4), às 19h30, na Livraria Cultura do Shopping Villa-Lobos, e contará com uma palestra do economista e filósofo Eduardo Giannetti (O valor do amanhã).

Elogio da leitura

Em seu emblemático conto “O desenho no tapete” (incluído, em tradução de Paulo Henriques Britto, na coletânea A morte do leão), Henry James escreve que a obra de todo artista é sustentada por um único tema ou assunto, repetido às vezes ocultamente em todos os seus trabalhos, como uma figura de um tapete. Alberto Manguel recorre à tese jamesiana em um dos textos de À mesa com o Chapeleiro Maluco, e essa teoria pode ser aplicada ao próprio escritor argentino naturalizado canadense. A edição brasileira procura estabelecer uma unidade aos textos ali reunidos – supostamente inspirados em Alice no país das maravilhas e Alice através do espelho, eles se ligariam como estudos da insanidade, tanto que o título original é Novo elogio da loucura, referência, por sua vez, a Erasmo de Roterdã. Acontece que a loucura e a comparação com a dupla de Lewis Carroll aparecem em poucos desses “ensaios sobre corvos e escrivaninhas”. O que realmente Manguel estuda, da mesma forma que nos outros livros, é a paixão pela leitura e a maneira como ela afeta a nossa vida. Foi incluída até uma compilação de máximas e citações, as “notas para uma definição de um leitor ideal”.

Não importa que escreva sobre a ascensão da aids na África ou sobre a guerra civil espanhola, Manguel sempre volta a discutir nossa relação com a literatura. Para quem acompanha sua bibliografia, alguns pensamentos começam a dar sinais de cansaço. Uma história da leitura, A biblioteca à noite e A cidade das palavras já traziam, com mais sabor e coesão, raciocínios como “se um leitor é capaz de ir além da superfície de determinado texto, tal leitor pode extrair de suas profundezas uma questão moral, mesmo que essa questão não tenha sido formulada pelo escritor com muitas palavras, pois sua presença explícita desperta no leitor (...) uma lembrança de algo que conhecemos há muito tempo”. Ao comentar assuntos além-literatura, como a citada evolução do HIV na África, Manguel derrapa no lugar-comum. Sim, é lamentável que as multinacionais da indústria farmacêutica, em defesa das patentes, lutem para destruir os medicamentos genéticos que constituem a última esperança para aqueles doentes; no entanto, lamentar a insensibilidade do mundo capitalista não é o que esperamos de um intelectual. O motivo pelo qual lemos seus escritos é encontrar uma opinião iluminada, um ponto de vista que ainda não havia passado por nossa cabeça.

Ainda assim, À mesa com o Chapeleiro Maluco é um belo livro. Pois quando se concentra na figura de seu tapete – a literatura e tudo o que a envolve – Manguel ainda é capaz de iluminar os assuntos que explora. Há um texto sobre a importância do ponto e um inventário da história da página ao longo dos séculos, desde as tabuletas de pedra dos sumérios, passando pela criação do rolo, e chegando até o contemporâneo e controverso e-book – que superam os pesadelos borgeanos, “posto que nenhuma de suas páginas tem verso”. Por falar em, Jorge Luis Borges, Manguel relembra, em “Falsificações”, os casos do folhetim policial El enigma de la calle arcos, publicado em 1932, e de um poema resgatado em 1989 por uma revista mexicana, ambos tidos como de autoria de Borges. Ironia suprema que o criador de Herbert Quain e, sobretudo, de Pierre Menard, o homem que queria ter escrito o Quixote, hoje seja assombrado por apócrifos medíocres. Manguel ainda faz o favor de exaltar dois escritores ainda injustiçados no Brasil. Um deles é Robert Burton (Anatomia da melancolia segue criminosamente ignorado pelo nossas editoras); o outro, por mais estranho que pareça, é Robert Louis Stevenson, ainda tido como mero autor de aventuras.

“Últimas respostas” começa com Cervantes à beira da morte. O espanhol acreditava que seria o obscuro Los trabajos de Persiles y Segismunda a ficar para a história, e não o “menor” Quixote. Um pouco sem rumo (o charme do texto está em sua divagação aparentemente difusa), Manguel tateia pela consciência (ou a falta dela) dos gênios ao finalizar e definir as próprias criações e como os admiradores lidam com a questão. Seriam O castelo, de Kafka, a igreja da Sagrada Família, de Gaudí, ou a Décima Sinfonia de Mahler obras inacabadas? Ao desejar que nossos artistas mais queridos criem apenas objetos de perfeição, que Shakespeare tivesse parado em Hamlet, Picasso em Guernica ou Verdi em Falstaff, estamos eliminando as “versões provisórias, as variações, as mudanças de tom e perspectiva, os itinerários tortuosos, os desvios, os jogos de sombra, todo o restante de seu universo criativo”. Ler (ou ouvir, ou ver), Manguel acredita, é uma atividade em constante construção. Ao absorvermos as obras-primas, obtemos delas tanto quanto doamos alguma coisa. Somos parte daquilo que faz da grande arte perene.

O armazém pessoal de Zé Paulo

José Paulo Paes (1926-1998) foi um dos nossos últimos intelectuais encaixável na categoria de homens de letras – aqueles que militam com as palavras em diversas áreas e passam horas e mais horas colados à escrivaninha. Autor de poemas bem humorados, caracterizados pelo minimalismo e pelos jogos de palavras, e de livros infanto-juvenis, era também um de nossos principais tradutores: trabalhava com diversos idiomas e, para se ter ideia de sua amplitude linguística, verteu de Laurence Sterne (o maravilhoso e complicado A vida e as opiniões do cavalheiro Tristram Shandy) a Edgar Allan Poe, de Konstantinos Kaváfis a Edmund Wilson, de Henry James a Ovídio. Por fim, Paes escrevia ensaios memoráveis, coligidos há pouco tempo por Vilma Arêas na coletânea Armazém literário. Os 23 textos do volume encantam pela linguagem cristalina e despida de atavios desse paulista nascido em Taquaritinga, porém paulistano de coração, morador da Barra Funda. Para sorte dos leitores, a prosa de Zé Paulo (como era chamado pelos amigos), que passou pouco tempo no ambiente universitário, não foi contaminada pelo jargão acadêmico.

Outra saudável qualidade do ensaísta é saber que crítica literária não é ciência exata e está sujeita a interpretações pessoais, não necessariamente verdades absolutas. "O crítico é aquele que encontra sua vida no interior dos textos que lê", define Ricardo Piglia em Formas breves. Paes sentia prazer em meter o nariz em territórios ignorados pela historiografia literária. Reflete, por exemplo, sobre as ilustrações feitas por Raul Pompéia para O Ateneu. Estabelece critérios de classificação para essas ilustrações, e um deles é a distinção entre desenhos de pessoas e desenhos de coisas. Portanto, para ele, "a superioridade numérica dos primeiros – 29 representações de pessoas contra quinze de coisas – leva à constatação elementar de que o romance de Pompéia se ocupa mais em fixar os conflitos e de temperamentos e de sentimentos do que os cenários em que ocorrem ou, o que dá no mesmo, é romance antes psicológico que documentário”. Eis uma avaliação particular, puramente de José Paulo Paes. Pode ser um disparate; nada nos garante que Pompéia se deu conta da diferença numérica dos desenhos. Mas é uma explicação plausível e, acima de tudo, que oferece uma visão diferente sobre o romance. O texto cumpriu a função de fazer pensar. As idiossincrasias de Manuel Bandeira como tradutor também são esmiuçadas, e relacionadas à sua (de Bandeira) produção poética.

Apesar de escrever bem sobre Kaváfis, William Blake e Simone Weil, a literatura brasileira era a verdadeira especialidade de Zé Paulo, que costumava, nos artigos, fazer um recorte com alguns exemplos de obras marcantes para traçar o perfil de um determinado movimento. Caso do modernismo, simbolizado, aqui, por Paulicéia desvairada, Pau-Brasil, Memórias sentimentais de João Miramar, Macunaíma e Brás, Bexiga e Barra Funda. Mais incomum (e relevante) é “O pobre-diabo no romance brasileiro”, sobre a cepa injustamente pouco estudada de trabalhos protagonizados por homens de classe média (ou média- baixa) infelizes, fracassados e sem qualquer heroísmo. Pequeno-burgueses mal pagos e “à beira do naufrágio econômico”, eles dizem, em seu comportamento retraído e resignado, muito sobre o comportamento da sociedade brasileira. Paes elege quatro livros: O coruja (Aluísio de Azevedo), Recordações do Escrivão Isaías Caminha (Lima Barreto), Angústia (Graciliano Ramos) e Os ratos (Dyonélio Machado). Ainda poderia ter acrescentado outros, a exemplo de O amanuense Belmiro, de Cyro dos Anjos, O braço direito, de Otto Lara Resende, e até mesmo O ventre, de Carlos Heitor Cony.

“Um aprendiz de morto” disserta sobre a “mestria oculta” do Memorial de Aires, o crepuscular clássico machadiano, sempre ignorado em favor de Brás Cubas, Dom Casmurro e Quincas Borba. Paes vê dissimulação em Aires e sua visão gentil dos jovens que o cercam. A maneira fácil, complacente, com que o conselheiro abençoa o amor de Fidélia e Tristão apenas obnubila o envelhecimento que o acomete e a amargura proveniente desse fato, de resto o mais incontornável de todos os fatos. Documento sobre a passagem do tempo e o conflito entre gerações distintas, o Memorial busca energia no que o ex-diplomata chama de “sede de gente viva” – o convívio social com o casal apaixonado é uma desculpa eficaz para não pensar na velhice. Não é surpresa que o diário trate mais dos sentimentos dos outros do que do seu autor. Os Aguiares, arrasados pela mudança de Tristão e Fidélia à Europa, não possuem a capacidade de dissimulação de Aires e se entregam à tristeza. Zé Paulo: “O caminho da morte é o caminho da solidão, e a arte de envelhecer, como ensinavam os estóicos, está em saber desprender-se o indivíduo dos bens do mundo, inclusive das afeições, para não lhes sofrer a falta, inconstantes e precárias que são, na hora decisiva”.

À parte a capacidade analítica, o melhor mesmo de Armazém literário está na deliciosa fofoca disfarçada de confissão que é “O amigo dos bilhetes”. Descobrimos ali a amizade entre Paes e Dalton Trevisan, o vampiro mais recluso de Curitiba. Fora um período de convivência intensa na capital paranaense, na década de 40, época em que Trevisan editava a revista Joaquim e Zé Paulo estudava química industrial, comunicaram-se ao longo das décadas somente através de cartas e bilhetes. Alguns trechinhos estão no texto. Não é todo dia que lemos a correspondência do criador de Novelas nada exemplares e Cemitério de elefantes. Se bem que, a julgar por passagens como “a mim então, chegado a um haicai, os seus versos perfeitos me dão arrepio no céu da boca e titilam o terceiro dedinho do pé esquerdo”, não há tanta diferença entre suas cartas e seus contos.

Vila-Matas exemplar

Primeira coletânea de contos de Enrique Vila-Matas publicada no Brasil, Suicídios exemplares pode frustrar quem espera encontrar algo parecido com os queridinhos dos literatos Bartleby e companhia, O mal de Montano e Paris não tem fim. Todos esses livros são dos últimos dez anos, época em que o catalão, que até então já havia escrito bastante, enfim atingiu um público considerável. Ao passo que Suicídios exemplares saiu em 1991; não espere encontrar nele referências obsessivas a autores, célebres e obscuros, tampouco brincadeiras com metalinguagem ou flertes com o ensaísmo. Mesmo o humor, tão característico daquelas três obras (quem não se lembra do impagável Paranóico Pérez, de Bartleby e companhia, que nunca conseguia escrever porque José Saramago “roubava” seus argumentos antes que ele tivesse tempo de colocá-los no papel?), revela-se aos poucos. Vila-Matas prefere recorrer a questionamentos existenciais recorrentes de pequenas crises do cotidiano. Nesse sentido, Suicídios exemplares assemelha-se mais ao romance A viagem vertical.

Os personagens dessa história resvalam frequentemente na ideia de cometer suicídio, porém nunca o fazem, como observa Alan Pauls na orelha da edição brasileira. O possível ato de acabar com si mesmo faz com que a vida deles se renove e torne-se, segundo Pauls, “tensa de energia, excepcional, apaixonante”. E se não chegam a se matar é porque a morosidade de suas existências os apaixona. Escrevi outro dia sobre Robert Walser e seus personagens que lutam para convencer os leitores do fracasso miserável que são e do quanto é importante ser apagado para evitar sofrimentos. Vila-Matas nunca escondeu sua fascinação por Walser, e Suicídios exemplares é o livro cujo espírito mais deve aos escritos do suíço (que por sinal serviu de inspiração para o recente Doutor Pasavento, ainda inédito por estas bandas). A protagonista de “Rosa Schwarzer volta à vida” passa todo o dia de aniversário elaborando maneiras de dar cabo de si. Desiste sempre de maneira patética, para que a mediocridade da rotina, dos filhos e do marido que a ignoram, mantenha-se inalterada. Outro personagem, do texto “Morte por saudade”, explica a disputa imaginária que mantinha durante a infância com um amigo, Horácio Vega. A maior ofensa acontece quando Horácio ri da tendência do colega de nunca terminar nada que começa. “Você foge da plenitude”, diz, e o magoa profundamente. Talvez pelo quinhão de verdade embutido na frase.

Esses instantes melancólicos, embora muito bons, sofrem um pouco com a sombra walseriana. Vila-Matas cresce mesmo é nos contos que antecipam ligeiramente a comédia – impregnada de ironia, ao invés de escracho – e a bibliofilia dos trabalhos subsequentes. Entre os bibliófilos (muito diferentes de Bartleby e Montano, é importante lembrar) ,“Uma invenção muito prática” e “Os amores que duram por toda uma vida” são relatos cambaleantes e escorregadios, visto que as narradoras de ambos derrapam, respectivamente, na insanidade e na paixão mal resolvida (duas desculpas para praticar a ficção) ao tentar convencer um interlocutor desconfiado. Já “A hora dos cansados” pode ser lido como uma paráfrase criativa dos clássicos de Borges “Jardins de veredas que se bifurcam” e “As ruínas circulares”. Das comédias, “O colecionador de tempestades” é quase farsesco, com direito a um criador louco, o “Mestre”, que tem um ataque cardíaco poucos segundos antes do suicídio. “A morte é um despertador muito cômico”, declara o histriônico inventor, fornecendo de certa maneira a chave para compreender Vila-Matas.

Degas por Valéry

"Todas as obras de Degas são sérias. Por mais divertido, por mais alegre que ele às vezes tenha parecido, seu lápis, seu pastel, seu pincel nunca se abandonam. A vontade domina. Seu traço nunca está suficientemente perto do que ele quer. Não alcança nem a eloquência, nem a poesia da pintura; busca apenas a verdade no estilo e o estilo na verdade. Sua arte se compara à dos moralistas: uma prosa das mais límpidas que encerra ou articula com intensidade uma observação nova e verdadeira.

Ainda que se dedique às dançarinas, captura-as mais do que as seduz. Define-as.

Como um escritor que, desejando alcançar a precisão última de sua forma, multiplica os rascunhos, rasura, avança recomeçando inúmeras vezes, e nunca admite que tenha alcançado o estado póstumo de sua obra, tal é Degas: retoma indefinidamente seu desenho, aprofunda-o, ajusta-o, envolve-o, de folha em folha, de cópia em cópia. Retorna às vezes a essas espécies de rascunhos; neles adiciona cores, mistura o pastel ao carvão: as saias são amarelas em um, violetas no outro. Mas a linha, os atos, a prosa encontram-se por baixo; essenciais e separáveis, utilizáveis em outras combinações, Degas é da família dos artistas abstratos que distinguem a forma da cor ou da matéria. Creio que ele deve ter receado aventurar-se na tela e entregar-se à delícia da execução.

Era um excelente cavaleiro que desconfiava dos cavalos". (Paul Valéry, Degas dança desenho).

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Bach, Beethoven, Carpeaux

Os amores difíceis

Estou sorvendo devagar, um pouco por dia, 125 contos, caudalosa coletânea de Guy de Maupassant traduzida por Amilcar Bettega, ele próprio um contista competente. O que mais impressiona nesses textos é a visão negra que o escritor tinha do amor. Novidade nenhuma nisso, visto que Maupassant (um dos grandes de seu tempo, comparável a Tchekhov, Machado e James na arte da narrativa curta) via pouca coisa com bons olhos: costumava encerrar seus contos com um lance mórbido, enlouquecimentos e suicídios são recorrentes nas histórias, e o tom fantástico de algumas delas advém, como observa Noemi Moritz Kon no prefácio, do próprio desequilíbrio mental dos protagonistas (o elemento fantástico é fundamental nos famosos "O Horla"e "A mão"). Mas em nenhum outro assunto o francês destilava tanto desgosto e desesperança quanto nos relacionamentos amorosos, sempre condenados a desfechos infelizes, sejam eles trágicos (o ciumento de "Louco?" sossega somente quando assassina o suposto amado de sua mulher - um cavalo) ou cômicos (os dois amantes de "O mal de André" não conseguem chegar às vias de fato por culpa de um bebê que não para de chorar). Os apaixonados de Maupassant cortejam inapelavemente o ridículo em busca de afeto. Caso da empalhadora de cadeiras que passa a vida inteira dando seu dinheiro suado a um farmacêutico que não faz ideia de quem ela seja. Ou do funcionário público que descobre as traições da esposa morta quando tenta vender suas joias e descobre que não são falsas, como ele supunha, e sim valiosíssimas, presentes de um admirador abastado.

Nenhum personagem sintetiza tão bem o ceticismo do contista em relação à vida a dois quanto o narrador de "Um ardil", o médico que conta a uma paciente, crente ainda na importância da fidelidade e da paixão, o caso da mulher cujo amante morreu na cama, em pleno ato. Resignado, o doutor ajuda a desesperada moça a esconder do marido o cadáver. À paciente, antes de relembrar a história, ele declara, entre a galhofa e a misoginia: "Tenho mesmo certeza que uma mulher não está madura para o verdadeiro amor antes de ter passado por todas as promiscuidades e todos os desgostos do casamento, que é apenas, segundo um homem ilustre, uma troca de maus humores durante o dia e de maus odores durante a noite. Nada mais verdadeiro. Uma mulher não pode amar apaixonadamente antes de ter sido casada. Se pudesse compará-la a uma casa, eu diria que ela não é habitável até que um marido venha estreá-la".

Quatro perguntas para Michel Laub

Jornalista gaúcho inicialmente conhecido pelo trabalho nos primeiros tempos da Bravo!, Michel Laub deu início à carreira de ficcionista com duas obras promissoras e delicadas, cujas limitações estavam justamente na singeleza: Música anterior (2001) e Longe da água (2004). O segundo tempo, de 2006, é um passo adiante: mantém a sobriedade da prosa dos anteriores e aprofunda os conflitos familiares de dois irmãos - o pano de fundo da história é o "Gre-Nal do século", realizado em 1989. O gato diz adeus, recém-chegado às livrarias, explora os pontos de vista de quatro personagens: o escritor Sérgio, sua ex-esposa, a atriz Márcia, o novo marido de Márcia, o professor Roberto, e a estudante universitária Andréia. A inspiração para a estrutura de pequenos depoimentos alternados, o autor explica em uma nota, vem de Enquanto agonizo (William Faulkner), A caixa preta (Amós Oz) e A chave (Junichiro Tanizaki). A sombra desses três grandes livros, entretanto, não obscurece a ótima novela de Laub, que trata da estranha maneira dos casais de conciliar raiva e ternura, mas também de como a ficção funciona como instrumento de redenção, um tema antigo, que ainda rende bons frutos.

Uma das principais qualidades de O gato diz adeus é o modo como a afeição e o ódio do leitor pelos quatro personagens são conduzidos pelos depoimentos que se cruzam. Houve, durante o processo de escrita, preocupação de criar esses perfis, por assim dizer, incertos?
Preocupação específica não, mas entendo que haja esse efeito. Dá para dizer que o livro tem dois personagens principais, Sérgio e Márcia, e imagino que as falas deles sejam acompanhadas com mais interesse. As dos outros, Roberto e Andréia, estão ali como uma espécie de instrumento para esclarecer/confundir essa trama central. A Andréia é uma estudante de 18 anos, que não poderia ser muito articulada – o que talvez a faça ficar mais opaca na comparação com três personagens mais vividos. O Roberto em alguns momentos é a voz moral da história (ou supostamente moral), e vozes morais tendem a ser meio chatas.

Ao relacionar a história a um romance do personagem Sérgio, como evitar o clichê de que tudo se explica com a literatura, uma armadilha habitual da metalinguagem?
Respondo ao contrário: como fugir do clichê de que é proibido usar metalinguagem? Tudo depende de o livro ser bom ou não – se for, qualquer recurso que use será válido; se não, nada se salvará. Sem entrar no mérito da qualidade, a metalinguagem de O gato diz adeus não está ali para questionar o “estatuto da literatura” ou coisa assim, mas para cumprir uma função que é bem específica na história, está a serviço da narrativa mesmo – ou seja, o objetivo é o mesmo de uma narrativa tradicional, linear.

Sérgio cita o conto do David Foster Wallace em que o narrador se pergunta sobre se não seria melhor para a obra dele ter passado por um campo de concentração. Esse questionamento já lhe ocorreu, visto que sua obra trata sempre de dramas de relacionamentos e nunca de grandes traumas coletivos (a não ser que consideremos o Gre-Nal de O segundo tempo)?
Difícil dizer, mas acho que não. O trecho é irônico, porque esses traumas dizem muito mais respeito à maneira como você é enxergado pelos outros – no caso de um escritor, a questões de visibilidade, fama – do que com as qualidades literárias da obra em si. Milhões passaram por campos de concentração, e só há um Primo Levi para escrever brilhantemente a respeito (provavelmente porque era Primo Levi, e não porque passou por Auschwitz). Tenho certeza de que ele preferia ter sido mais feliz em sua vida pessoal – e seria um escritor tão bom quanto, só que tratando de outros temas.

Seus três primeiros trabalhos passam pouco das 100 páginas, e O gato diz adeus não chega nem a isso. Você acredita ser um ficcionista de fôlego curto ou planeja, mais para frente, trabalhar em uma narrativa longa?
Depende do que você chama de “fôlego”. Qualquer escritor que tenha o mínimo de domínio técnico consegue escrever livros de 200, 300 páginas. No Segundo tempo eu poderia ter tranquilamente escrito duas vezes mais, dando todos os detalhes do mundo do futebol na época em que se passa a história, por exemplo. Em O gato diz adeus daria para estender cada uma das tramas laterais do enredo – como a rivalidade profissional do Sérgio e do Roberto, o histórico de depressão da Márcia, a vida de estudante da Andréia, etc. Mas em todos esses casos eu preferi me concentrar num único drama, que, ao contrário do que parece, é razoavelmente longo (as narrativas sempre giram em torno de um eixo muito pequeno, e é difícil manter isso por cem páginas que seja). A opção se deu por um motivo básico: gosto de ler livros com desse tipo de estrutura (que tecnicamente define a novela, mais até do que a extensão). E quando você escreve, faz isso para você mesmo como leitor, antes de mais nada.

Mas, como gosto também de livros com estrutura menos fechada, é possível, sim, que faça coisas maiores e mais dispersas no futuro.

Seis perguntas para João Pereira Coutinho

Como bem sabem os leitores brasileiros de bom gosto e, principalmente, com senso crítico, um dos melhores cronistas do país é português. Nossa imprensa opinativa não é exatamente um prodígio: vários comentaristas políticos têm rabo preso com fontes, partidos e mesmo com sua ideologia pessoal, ao passo que os culturais sofrem com a dificuldade de escapar dos eventos de agenda e da amizade com artistas – vale ressaltar, contudo, que há poucas e memoráveis exceções. João Pereira Coutinho divide o topo da lista com outros dois ou três por unir capacidade analítica à relevância tão ausente em nossos formadores de opinião. Não basta opinar; é preciso argumentar, e isso Coutinho faz sem medo de reações raivosas de leitores e até de outros colunistas (afinal, como ser lúcido sem ser um pouco cruel?). A esquerda progressista, o feminismo e a hipocrisia do pensamento politicamente correto são alguns dos alvos prediletos deste atirador liberal que também sabe ser doce: os clássicos incontornáveis são devidamente celebrados, porém alguns contemporâneos, como Ian McEwan, Woody Allen e Stephen Sondheim (“um dos raros nomes que me faz acreditar na nobreza da arte”), igualmente recebem os elogios merecidos.

Avenida Paulista reúne crônicas publicadas pela Folha de S. Paulo – impressa e online – entre 2005 e 2008. Nascido em 1976, formado em História e doutorado em Ciência Política, JPC é professor convidado da Universidade Católica Portuguesa e mantém espaço fixo no Correio da Manhã, principal diário de Portugal, além da Folha. Ele aceitou bater um papo rápido com o blog por e-mail.

Uma coisa que chama a atenção nos artigos de Avenida Paulista é que, não importa qual seja o assunto, você acaba sempre falando de si mesmo. Guardadas as proporções e diferenças, é um pouco como Montaigne se autoestudando enquanto disserta sobre temas variados. Escrever, para você, é uma forma de se descobrir melhor ou não há nada tão pretensioso assim na atividade – apenas um trabalho?
É um trabalho que permite uma descoberta. A escrita é uma tentativa de ordenar o caos, como qualquer actividade artística: uma forma de tentar entender, de conferir ordem à desordem que existe na minha cabeça. Nesse sentido, qualquer assunto começa em mim e acaba em mim. Quando escrevo sobre, sei lá, política americana, religião, literatura ou ciência, não me interessam esses temas na sua objectividade. O que me interessa é a minha pessoalíssima relação com eles. Ou, se preferir, de que forma todos estes assuntos se reflectem em mim, de que forma eles revelam uma natureza humana. Talvez isto seja excesso de formação idealista, via Oakeshott, mas não creio que seja possível estabelecer uma distinção entre nós e a coisa. Nós somos a coisa; todo o mundo é, para mim, um assunto pessoal.

Há poucos meses, o tom pessimista de seus textos fez você e outro colunista conservador da Folha de S. Paulo serem criticados por um articulista do jornal. Quais são as dores e as delícias de ser de direita (e pessimista) nesse território tão esquerdista que é a imprensa?
Ser pessimista ou optimista são duas atitudes igualmente irracionais; um pessimista acredita que tudo caminha para a perdição; um optimista, que tudo caminha para a salvação. Eu não sou nem uma coisa nem outra; quando muito, sou um céptico: não acredito no poder humano para realizar um estado de perfeição. Mas não tenho nenhuma atitude a priori em relação ao que quer que seja; não creio que o homem seja intrinsecamente bom ou intrinsecamente mau; sempre preferi esperar para ver. Ora, é precisamente essa atitude - relutância, cepticismo, prudência - que tanto incomoda as almas de esquerda. O pensamento progressista, em relação a qualquer desafio, gosta de ir em frente; de perguntar "mas por que não?" Eu gosto de fazer a pergunta oposta: "e por que sim?" Sou, como dizem os portugas, um desmancha-prazeres, e nenhuma mente adolescente, como a mente do esquerdista típico, gosta de ter um desmancha-prazeres por perto.

O que uma educação liberal, com ênfase nas humanidades, pode fazer pelo avanço social, em sua opinião? E que autores deveriam estar nesse curso ideal, entre clássicos e contemporâneos?
Digo o que dizia Chesterton: uma educação liberal é estudar "the classics against the fashions". A função dos "clássicos" é a mesma de sempre: ensinar a viver, o que no limite significa aprender a morrer. No curso ideal, estariam os Gregos; autores romanos (como Cícero, Séneca, Marco Aurélio); Agostinho; S. Tomás; Montaigne; Pascal; Hume, Adam Smith; e tantos, tantos outros.

Sobre a situação política e econômica do mundo hoje, o que acha que devemos esperar dessa combinação de grave crise financeira com oba-oba em torno de Barack Obama?
A crise financeira não é uma crise financeira; é uma crise moral. O problema do mundo, e sobretudo do mundo capitalista, é que os herdeiros de Adam Smith leram A Riqueza das Nações mas esqueceram-se de ler a obra anterior, ou seja, a Teoria dos Sentimentos Morais. Obama é um fenómeno pop que, curiosamente, ainda continua a fazer campanha eleitoral. Alguém deveria informar o presidente que ele já foi eleito; o mundo, agora, espera que ele comece a governar.

Se fosse para fazer o inverso do que aconteceu na sua carreira – levar intelectuais, ensaístas ou cronistas brasileiros para escrever em um grande jornal português –, quem você levaria?
Levaria Nelson Rodrigues, se ele fosse Lázaro e eu Jesus Cristo.

Para terminar: cite três grandes vantagens do Brasil em relação a Portugal e três desvantagens. Vale qualquer coisa.
Cada vantagem tem o seu vício; talvez por isso as vantagens do Brasil - riqueza natural, informalidade, criatividade - sejam também as suas desvantagens; sobretudo quando a riqueza permite a corrupção, a informalidade a promiscuidade, e a criatividade um convite à preguiça e à indolência.

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Novos talentos das artes

A edição desta semana da Veja São Paulo traz uma matéria minha com perfis curtos de seis promessas paulistanas (ou, pelo menos, que residam em São Paulo) das artes plásticas: Rodrigo Bivar, Manu Maltez, Tatiana Blass, Rodolpho Parigi, Luciana Maas e Fabrício Lopez. A versão online da revista tem galeria de imagens com diversas obras dos artistas (ao lado, a água-forte Praça, de Manu Maltez).

Walser, um zero à esquerda

Os brasileiros que já leram os romances do espanhol Enrique Vila-Matas, em especial Bartleby e companhia e O Mal de Montano, já depararam muitas vezes com o nome de Robert Walser (1878-1956), por quem Vila-Matas nutre uma saudável obsessão. Infelizmente, é provável que esse leitor não tenha tido a chance de ler o próprio Walser, visto que apenas um de seus livros chegou ao país – O ajudante, pela editora Arx. De todo modo, mesmo fora daqui o escritor suíço é mais citado e comentado do que propriamente lido, uma pena. Quem quiser se aventurar pode procurar as edições em inglês, disponíveis em variedade bastante satisfatória, ou mesmo as portuguesas. Foi graças à brava casa lusitana Relógio D’Água que tive o prazer de ler Jakob von Gunten e O salteador (pretendo entrar em breve no universo de suas narrativas curtas, em seleção publicada pelo New York Review Of Books). Além de Vila-Matas, um sem número de autores poderia ser citado como admiradores de Walser. Entre os antigos, Elias Canetti, Robert Musil e Franz Kafka; dos mais recentes, W.G. Sebald, J.M. Coeztee, Peter Handke e Alan Pauls.

Onze de cada dez críticos, ao escrever sobre Walser, fazem a inevitável comparação com Kafka. O tcheco leu e elogiou Jakob von Gunten, o que bastou para que se chamasse Walser de seu autor favorito – um disparate tremendo. De fato, as obras dos dois dizem muito a respeito do homem moderno, porém as diferenças precisam ser denotadas (leia mais abaixo). Notam-se mais as semelhanças biográficas. Ambos viveram existências medíocres, resumidas a trabalhos nada artísticos (Kafka com seguros, Walser em um banco), e não puderam desfrutar da fama literária em vida. Ao contrário de Kafka, Walser conseguiu viver muito, até os 78 anos, mas a que custo? Diagnosticado com esquizofrenia, ele, após algumas tentativas de suicídio, foi enviado a um sanatório e lá passou mais de duas décadas. Não tentava fugir da rotina modorrenta do local, dedicando-se apenas a caminhadas solitárias. Durante uma delas, no final de 1956, tarde de Natal, morreu de ataque cardíaco.

Todos os trabalhos de Robert Walser giram em torno de um mesmo motivo – a negação consciente e proposital do protagonista em relação a qualquer tipo de sucesso. Ou seja, o autor (pois há tintas autobiográficas em tudo que escreveu) personifica com exatidão a síndrome de Bartleby (o célebre personagem de Herman Melville que diz não a tudo) cunhada por Enrique Vila-Matas. O personagem-título de Jakob von Gunten, de 1909, é um jovem interno do prestigiado Instituto Benjamenta. O romance é escrito em forma de diário, e logo em uma das primeiras entradas Jakob escreve: “serei no futuro um zero à esquerda, um zero muito redondo e encantador”. Trata-se de sua carta de princípios. Mesmo filho de uma família aristocrática, ele prefere ser confinado no prédio da decadente instituição, com seus professores desinteressados, presos ao passado glorioso, a esta altura difuso e embolorado – “se eu fosse rico (...) preferiria a profundidade da alma à distância e ao longínquo”, proclama o narrador, pomposo e algo ridículo.

Jakob lambuza de autoengano a trajetória pelo internato. Suas relações com os colegas são contraditórias, senão falsas. Despreza os professores justamente por não serem capazes de maltratar de verdade aqueles alunos sem futuro. Volta-se, então, para dentro. Diz que gosta de transmitir uma falsa ideia de si, um artifício para tornar suportável aquele ambiente rarefeito. Não que tenha vontade de mudar ou de promover alguma transformação drástica: “Eu só quero viver, não importa como”. Crê que os resignados encontram o melhor caminho na vida (“aceito o tempo como ele é”), por não se exporem tanto à sorte quanto aqueles que arriscam. Ainda assim, respeita o sofrimento: “a tristeza educa”, registra no diário. Se, como acredita Jakob, quem se atribui muito valor, sofre, é melhor mesmo se conformar e ser um zero à esquerda.

Publicado um ano antes de Jakob von Gunten, O Ajudante (1908) faria mais sentido se houvesse saído depois. Seu herói, Joseph Marti, é um rapaz alguns anos mais velho do que o aluno do Instituto Benjamenta. Ele acaba de ser contratado como faz-tudo pelo engenheiro metido a inventor Karl Tobler. Mais uma vez o romance avança sem grandes arroubos dramáticos: lemos apenas as idas e vindas na contabilidade de Tobler, a paixão reprimida do protagonista pela mulher do patrão, as desventuras do beberrão antecessor de Marti no cargo. Joseph superou uma parte considerável da ideologia de Jakob (ironicamente, a ideologia da não ideologia), e a aversão ao êxito já começa, ali, a se manifestar com uma ponta de sarcasmo, a exemplo da declaração de que “é uma honra azedar a própria existência”. Ao passear na rua em um domingo de verão, Joseph observa a humildade dos passeadores e analisa, não sem autoironia, que “para certas pessoas, tornar-se humilde acaba sendo na vida o último refúgio”.

O salteador foi escrito em 1925, quatro anos antes do primeiro colapso nervoso de Walser, mas chegou às livrarias somente em 1972. É a obra-prima inequívoca do escritor, seu livro mais hermético e impenetrável, uma ponte possível entre Memórias do subsolo e Malone morre. Em uma narrativa fragmentária e digressiva, certas vezes excessiva, que não se prende a qualquer enredo (como se o autor pretendesse eliminar de vez as tramas desdramatizadas), alguém comenta a vida do tal salteador, um homem sem caráter, firme no propósito de destruir as vidas de moças incautas. Nunca fica claro se o salteador não é o próprio narrador. Provavelmente sim. O estilo mais livre e inclinado ao pensamento acaba por dar vazão a referências sofisticadas – Hölderlin, Wagner, Dante. Interessante para quem imagina Walser como uma espécie de milagre artístico, uma figura sem conhecimento intelectual, exemplar apenas por conta de um talento intrínseco.

O suíço, de todo modo, prossegue com a amargura. “À parvoíce está muitas vezes ligado um certo encanto”, ri. Classifica-se como medíocre (“e gosto muito de o ser”). Para nosso salteador, o erro humano fundamental é tentar sempre demonstrar alegria, e nunca a tristeza. Há beleza na maldade, ele crê, e esse é um dos motivos pelos quais espera que as pessoas nunca confiem nele; tudo para não ter que “arrastar esse fardo, o peso de ter sido amado”. Mais uma vez, a recusa à vida funciona como carcaça contra uma suposta ferida vindoura. O misantrópico salteador acaba definindo com exatidão natureza dos personagens de Walser ao refletir sobre almas que chegam ao contentamento somente quando suportam uma grande dor ou sofrem um infortúnio em substituição de “alguém que lhes era superior”. “Almas como estas só encontram a sua beleza e o seu refrigério, só acalmam a sua sede quando a injustiça se abate sobre elas como uma chuva tempestuosa”.

Daí a diferença entre Robert Walser e Franz Kafka. Ambos explicam a tendência à vitimização do homem (fora que os dois utilizam uma linguagem cristalina), só que, enquanto K., Josef K. e Gregor Samsa necessitam travar um embate sangrento (no caso de K., sem fim) contra um mundo para provar que são injustiçados, os personagens de Walser, radicalmente solipsistas, desejam apenas convencer o leitor de que independem de fatores alheios para promover a própria infelicidade. Seu ideal uno é a invisibilidade plena.

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Concretistas e gregos

Lamentável a entrevista de Décio Pignatari publicada no Estadão de hoje. Ou hilária: depende do ponto de vista. Pignatari, que acaba de colocar na praça um novo livro, Bili com limão verde na mão, no qual troca a poesia pela prosa, repete as mesmas bobagens e preconceitos que a geração de concretistas – da qual ele próprio fez parte, ao lado dos insuportáveis irmãos Campos – vomitava cinco décadas atrás. Diz, por exemplo, que praticar uma narrativa significa acabar com a possibilidade de um leitor imaginar o enredo. Ora, uma afirmação dessas demonstra apenas a sua ignorância em relação à história da literatura (ele chega a reduzir a prosa de Grande sertão: veredas a uma mistura de Joyce e linguagem caipira). Proust, em seu ciclo caudaloso, como Henry James nos últimos romances, ou mesmo o Joyce evocado com tanta admiração por Pignatari, não se limitaram aos recursos dos escritores que os precederam, ao mesmo tempo em que souberam manter um diálogo riquíssimo com a tradição – o que seria de James sem Flaubert, Balzac ou, vá lá, George Elliot? Modernidade é revolucionar sem deixar de provocar prazer, é buscar inspiração em outras formas de arte – Proust, além de seu texto sinfônico, buscava inspiração no estilo do crítico de artes plásticas John Ruskin. O que defende o concretista – os jogos de linguagem soporíferos, que agradam mais ao próprio autor do que ao leitor – é o motivo pelo qual Finnegans Wake ou Memórias sentimentais de João Miramar continuam ignorados. Mas é claro que Pignatari tem todo o direito de escrever assim. Da mesma forma que nós temos o pleno direito de seguir mantendo distância.

Um contraponto saudável é a onda de relançamentos ligados às antigas e ainda atuais tragédias gregas. No mesmo Estadão, Daniel Piza prova, em ótimo artigo, que a arte de Sófocles (cuja peça Filoctetes acaba de ser traduzida), Ésquilo e Eurípedes ainda explica muito sobre a natureza do homem. “Para bem ou para o mal”, escreve Piza, “ainda falamos grego com nossos impulsos”.

Uma comédia conjugal

Dono de uma obra extensa, que contempla romances, contos e ensaios, o mexicano Sergio Pitol (nascido em 1933) finalmente tem um livro editado no Brasil. A esmerada novela Vida conjugal, como revela o título, trata das vicissitudes de um casamento – no caso, de Jacqueline Cascorro, a verdadeira heroína da história, e Nicolás Lobato. Enquanto ele enriquece com negócios do ramo hoteleiro e coleciona amantes passageiras, ela busca maneiras de se distanciar ao máximo do passado pobre, simbolizado pelas irmãs ignorantes e seus maridos medíocres. Jacqueline, por sinal, é um nome escolhido para ocultar Maria Magdalena, o verdadeiro, visto como provinciano demais. A maneira encontrada por ela de, não apenas ascender socialmente, mas principalmente anular a vergonha estampada em seu passado, é se aprofundar na arte. “Sua vontade de saber: antídoto para todas as suas infelicidades”. Balela. Jacqueline, que mal suporta pegar um livro na mão, necessita apenas das muletas da “alta cultura” para contrapor a orgulhosa ignorância de Nicolás, afeito à vida prática. Mais tarde, envolve-se em todo tipo de situação patética ao planejar com rapazes aproveitadores a morte do marido.

Embora lance mão de um narrador dado a participações engraçadinhas, Pitol conduz o texto com o desprendimento dramático digno de Tchekhov e a exploração da consciência da personagem semelhante à de Henry James em alguns contos. Seu senso de humor, alternando-se entre o sádico e o terno em relação ao casal, não chega a obscurecer o fato de que Vida conjugal deve ser considerado um conto filosófico à moda antiga. E se há algum ensinamento a ser dado pelo autor (que se diz leitor de Machado de Assis) é que a vida a dois tende inevitavelmente à autoanulação. A novela, após desdobrar comicamente as possibilidades do fracasso, até aponta para um desfecho otimista, ao menos quanto à nossa capacidade de suportar as humilhações vindas de um ser amado. Difícil é saber se isso é tão desejável assim...

A sagrada gramática da arte

“O clima espiritual do século 20 parece-me marcado por uma essencial exaustão”. A definição é de George Steiner, em Gramáticas da criação, precioso ensaio que saiu no Brasil há poucos anos e que merece continuar sendo consultado. Steiner investiga no livro, composto de uma série de conferências, o processo de criação das obras de arte – em qualquer uma das artes –, e perpassa caminhos sinuosos e reveladores, não poucas vezes polêmicos. A começar pelo fato de que o autor de Tolstói ou Dostoiévski acredita que a corrente relação (ou a ausência dela) que mantemos com Deus contribui decisivamente para a tal exaustão do clima espiritual. “A criação não surge do nada”, escreve, “sua atividade configura uma extensão necessária da natureza de Deus que representa a realização do ser absoluto”. Indo mais longe, decreta: “pode haver, haverá algum dia filosofia, literatura, música e arte de importância que tenham sido inspirados pelo ateísmo?”.

Não, Steiner, ele próprio um agnóstico, não é ingênuo a ponto de acreditar que apenas por meio da religião ou da fé é possível atingir o êxito artístico; a relação que ele apregoa provém muito mais da força representada pela presença do sagrado no processo humano de transformar em arte os materiais mais abstratos – memória, imaginação, sentimentos e, acima de tudo, linguagem. “A obra de arte é sempre perseguida por uma sombra dupla: a da sua própria inexistência, possível ou preferível, e a de sua desaparição”. Essa desaparição, ou, em outras palavras, a morte, que todo artista enfrenta ao criar, não deixa de ser a procura de Deus, maneira única de vencer o único embate de que sabemos não poder sair vitoriosos – “o que (o ateísmo) pode é testemunhar uma privação sombria”. Por isso, o grito desesperado de fuga (“na arte endereçada a Deus há sempre um elemento de prece e consolação”) se manifesta mesmo nas obras-primas não religiosas, como os últimos quartetos de Beethoven, as Pinturas negras e os Caprichos de Goya, o pensamento de Voltaire, a fragilidade minimalista das esculturas de Giacometti, o ressentimento e sarcasmo exalados por um Beckett e um Bernhard em seus monólogos ou um Buñuel, um Bergman e um Fellini em seus filmes. Ao mesmo tempo, muitos dos gênios tidos como devotos foram pródigos em rivalizar com a Providência, como se seus trabalhos fossem equivalentes ao surgimento do mundo: Dante, Bach, Tolstói, Pascal, Bresson, Auden, Bruckner, Coltrane.

Com a morte de Deus – importante repetir, não se trata aqui apenas da entidade religiosa, mas do norte metafísico, a certeza de que é impossível, a esta altura, manter certezas vitoriosas e indiscutíveis (“para cada artista, toda obra-prima só comunica uma derrota recorrente”) – a arte de nossos tempos espelha o vazio espiritual de seus artífices. Há quase um século, Ortega y Gasset previu esse destino no tratado A desumanização da arte. Para o espanhol, o artista caminha para a perda de grandes ideais, aqueles de um Wagner ou um Dostoiévski, substituindo-os pela ironia pura e simples, ou seja, sua arte acaba se tornando religiosa por tentar ser incontestável. Gasset lamenta que “o artista de hoje [ele escreveu isso em 1925, e parece cada vez mais atual] nos convida a contemplar uma arte que é um chiste, que é, essencialmente, o escárnio de si mesma”. Steiner entra no assunto ao lamentar que, ao apelar para seu hoje canônico urinol, Duchamp fez com que “praticamente qualquer objeto, por mais útil, familiar ou banal”, se torne arte. “O artefato se torna um ‘arte-fato’”. Para esses irônicos, mesmo a misantropia de Caravaggio ou Kafka seria uma cafonice do passado.

Não temos, é certo, mais Shakespeares, Rembrandts e Montaignes. Ainda assim, alguns resistentes teimam em sustentar essa afronta de criar a partir de grandes traumas coletivos e questionamentos pessoais. Que o digam os relatos de W.G. Sebald e os painéis de Anselm Kiefer, por exemplo. Ou, para ficar em dois exemplos ainda mais recentes, o cineasta polonês Andrzej Wajda e seu doloroso filme Katyn, recém-chegado aos nossos cinemas, e o compositor estoniano Arvo Pärt, que desafia os instintos mais ateus com seu novo e inebriante disco, In principio.

Duas visões sobre deformidade

Francis Bacon (1561-1626), filósofo brilhante:

“As pessoas deformadas estão comumente quites com a natureza; pois como a natureza as tratou com crueldade, assim fazem elas com a natureza; sendo a maioria (como é dito nas Escrituras) sem afeto natural; e desta maneira vingam-se da natureza. Certamente há concordância entre o corpo e a mente; e onde a natureza erra num, compensa noutro. Mas porque há no homem uma escolha no que toca a disposição de sua mente, e uma necessidade imposta pela disposição de seu corpo, as estrelas da vocação natural são às vezes obscurecidas pelo sol da disciplina e virtude. Então é bom considerar a deformidade não como um sinal, o qual é deformador, mas como uma causa que raramente deixa de ter efeito”. (“Da deformidade”)

Francis Bacon (1909-1992), pintor brilhante:



(Autoretrato de 1971, óleo sobre tela)

Outros jogos de cena

Em Jogo de Cena, de 2007, Eduardo Coutinho começava a derrubar as fronteiras entre documentário e ficção ao fazer depoimentos passarem pela boca de diversas mulheres, a maioria delas atrizes, de modo que o espectador não pudesse descobrir quem, de fato, vivera aquelas experiências. Tal desafio de demolição de gêneros é radicalizado em seu novo longa, Moscou, exibido no festival É Tudo Verdade e que deve entrar em circuito comercial em julho. Coutinho acompanha por três semanas o grupo de teatro Galpão, de Belo Horizonte, enquanto a trupe ensaia uma montagem de As três irmãs, o clássico de Tchekhov. Acontece que tanto ele quanto o Galpão sabem que é não é possível deixar a peça pronta em um tempo tão curto; dedicam-se, então, a fragmentos da obra, tentando construir um novo sentido para ela a partir de cacos. O que vemos são atores ensaiando passagens no camarim, ou em intervalos para o lanche; e também Coutinho criando novas possibilidades ao jogar as criações tchekhovianas em repetições de cenas e personagens divididos entre várias pessoas. Há trechos como o do violinista que apenas segura o instrumento em posição contemplativa, ao mesmo tempo em que uma música é executada por um aparelho de som à sua frente - o exemplo extremo, caricato, de representação. E homens e mulheres repartindo falas em jogral.

Não espere, portanto, a empatia imediata provocada por Jogo de cena, Edifício Master, Santo forte e todos os outros títulos de Coutinho. Moscou chega a ser árido, quase hermético, e pede para ser absorvido com lentidão. E olhe que suas principais questões nem são lá tão diferentes do antecessor direto. A começar pela própria possibilidade de um ator recriar os sentimentos de uma vida verdadeira, manipulando o material em favor da dramatização ou da falta dela. E, ao mesmo tempo, o contrário disso, o momento em que alguém transporta a ficção para a vida real. Outro tema essencial é o perdão – igualmente central em Jogo de cena, ainda que a crítica não tenha percebido tão bem. Enrique Diaz, diretor teatral que comanda o Galpão durante as filmagens, promove exercícios com o grupo: cada um deles relembra casos marcantes e/ou traumáticos do passado, coisas com as quais ainda precisam se reconciliar. Mais tarde, outros companheiros se apropriam dessas histórias e as reencenam, numa espécie de exorcismo pessoal (ainda que promovidos no coletivo) que é a cara de Eduardo Coutinho.

O cineasta nem precisou recorrer a novos tópicos para reinventar seu estilo de filmar. Fazer o mesmo para fazer o novo: assim trabalham os melhores.

(Má) sociologia derramada

Depois de um longo período de mistério por parte da Companhia das Letras, chega enfim às livrarias o novo romance de Chico Buarque, Leite derramado. Como tudo que vem com a assinatura do compositor, o livro vai fazer barulho entre público e imprensa – as opiniões dos críticos, por sinal, têm variado. A sinopse, até poucos dias atrás escondida a sete chaves pela editora, gira em torno de um narrador centenário, confinado ao leito de um hospital. De origem nobre, esse narrador, Eulálio d’Assumpção, retoma alguns séculos da história brasileira através de dramas familiares – sua linhagem já não possui a tradição de outros tempos, ele não suporta a saudade da esposa Matilde, precocemente falecida, e tampouco a indiferença da filha, a esta altura também idosa. O tom do texto, como onze de cada dez resenhas têm sublinhado, é machadiano em sua ironia autodepreciativa. Envolvente, a prosa de Chico remete mais ao interessante Budapeste do que àquele estorvo que é Estorvo. A literatura brasileira bem que precisava de mais obras assim, leves sem cair na facilidade dos best seller, e com potencial de atingir o grande público.

O conteúdo, de todo modo, fica muito a dever em relação à forma. Se no início as soluções narrativas agradam – capítulos curtos norteados pelos delírios movidos a morfina de Eulálio, nos quais os raciocínios e lembranças circulam sem deixar pistas claras –, aos poucos se torna claro que tal artifício apenas esconde a falta de cenas que permaneçam na cabeça do leitor por mais de duas horas. O tratamento do ciúme do personagem pela esposa morta é outro detalhe que funciona no começo, com Eulálio tergiversando para evitar o assunto, e irrita assim que se percebe que o esquema vai durar até o fim, ou seja, que o próprio autor não soube escapar da teia que teceu. Leite derramado é primo em primeiro grau de Heranças, de Silviano Santiago. A diferença é que no livro de Silviano, bastante superior (infelizmente, pouca gente leu), a influência de Machado trabalha em favor de um enredo consistente e de frases inspiradas e cínicas.

Nenhuma falha, contudo, é mais grave do que a abordagem sociológica de boteco (ou de centro acadêmico) que Chico aplica à história. Em todo o tempo ele se dedica a culpar a origem nobre de seu protagonista como razão de todos os descaminhos do país – do racismo à corrupção política. Pedido de desculpas de um burguês (um Buarque de Hollanda...) a várias gerações de miseráveis? Talvez. Silviano Santiago, no citado Heranças, atinge resultados mais eficientes ao expiar a culpa de um ricaço moribundo partindo exclusivamente de sua trajetória pessoal, ao invés de promover um julgamento de classe. Incrível é que da pena que nos deu “Futuros amantes” e “Construção” tenha saído um argumento tão frágil e ingênuo. É o tipo de coisa que cairia bem na boca de Lula, que acaba de jogar a responsabilidade pela atual crise financeira no colo dos banqueiros brancos de olhos azuis.

A chegada de serrote

Tão logo li que o Instituto Moreira Salles estava lançando uma nova publicação, pensei: “ué, mas qual é a necessidade, se já existe a piauí?”. E que surpresa agradável foi pegar para ler a quadrimensal serrote, classificada como “uma revista de ensaios, ideias e literatura”. Pois ela cumpre justamente a única lacuna grave da irmã mais velha, a ausência de textos críticos sobre cultura – seria perfeito se, como a New Yorker, a piauí aliasse perfis como os de David Remnick às análises de James Wood, Alex Ross e Anthony Lane. serrote (o título vem de um verso de Murilo Mendes, “tremo quando examino o serrote”) não apenas cumpre a missão de pensar a arte de qualidade; ela o faz sem resvalar no academicismo prolixo e vazio. Já no primeiro texto, o artista plástico Nuno Ramos disserta sobre o sambista Nelson Cavaquinho, com direitos a trechos iluminados:

“À diferença da tragédia grega, o coro em Nelson Cavaquinho funde o coletivo e o individual – não há duas vozes, sempre preservadas na tragédia grega, em que dois tempos diversos parecem conviver; nem oposição entre a ação trágica do herói e o inevitável rebarbativo cantado pela ‘testemunha julgadora’, o coro. O cantor e o coro nas canções de Nelson querem cantar juntos, numa espécie de conciliação cósmica que a entrada das vozes femininas e masculinas no fim de ‘Juízo Final’, na interpretação do próprio Nelson, exemplifica com perfeição. Ali, o cantor parece arrastado por essas vozes, que atuam no mesmo sentido que ele, elevando suas palavras a um patamar que não alcançariam sozinhas. Assim, os dois polos misturam-se, acalmam-se, consolam-se. A canção perde uma imparidade lírica quase insuportável, que tenderia talvez à dissipação, consolando-se com o ato mesmo de muitos estarem-na cantando agora”.

A edição traz ainda Rodrigo Naves (uma dessas espécies em extinção no Brasil, a de crítico de artes legível) escrevendo sobre o ilustrador Saul Steinberg, Samuel Titan Jr. falando de Brás Cubas, Carlo Ginzburg relembrando a obsessão do pintor Jacques-Louis David por Jean-Paul Marat, além de aforismos de Kafka traduzidos por Modesto Carone e a carta de Mario de Andrade a um imberbe Otto Lara Resende. E, ufa!, duas das maiores mentes do século 20 marcam presença. Edmund Wilson, com um artigo sobre a indústria automobilística norte-americana, e H.L. Mencken, com a clássica – e afiadíssima – cobertura do julgamento, em 1925, do professor que ousou ensinar Darwin a seus alunos no interior dos Estados Unidos, um escândalo entre os criacionistas.

O surgimento de serrote, assim como o da excelente Dicta& Contradicta, lançada no ano passado, atenua um pouco a dura perda para a inteligência brasileira que foi o fim de No Mínimo e EntreLivros, em 2007.

Rebolada dos neurônios

Nem a desorganização inacreditável – filas enormes, telão problemático, estacionamento trancado, cerveja quente – estragou o show do Radiohead em São Paulo. A banda inglesa cumpriu as expectativas (que não eram pequenas, diga-se) e fez trinta mil pessoas rebolarem os neurônios com um repertório impecável. A iluminação do palco, aliás, merece um elogio à parte. Algumas barras de ferro dispostas no fundo do palco bastaram para que cada canção tivesse uma sequencia de luzes própria e estonteante. No set list, como esperado, todas as dez faixas de In rainbows (2007). Uma ótima surpresa foi a inclusão de cinco músicas de Ok computer (1997) – geralmente o quinteto toca quatro. “No surprises” e “Airbag” ficaram de fora, mas os fãs puderam ouvir “Lucky” e “Exit music (For a film)”, menos comuns nas apresentações do grupo. Outros destaques: o arranjo (ainda mais) jazzy de “You and whose army?”, com Thom Yorke emulando Billie Holiday no vocal; a versão (ainda mais) dançante de “Idioteque”; a pegada (ainda mais) negra de “Reckoner”. Para não falar de “Paranoid android”, que ganhou uma coda quando Yorke, após o fim da execução, retomou a passagem lenta do hino e emendou “Fake plastic trees”. A se lamentar apenas a inclusão da eletrônica “The gloaming” (não funciona no palco) e do hit “terceiro-mundista” “Creep” – que, nos cinquenta e poucos shows desta turnê, só foi tocada no México, Rio e São Paulo.

Antes do Radiohead, o Kraftwerk apresentou aquele mesmo repertório de sempre – “The Robots”, “Autobahn”, “The Model”, “Trans-Europe Express” etc. – com os mesmos vídeos projetados. Quem já tinha visto, deve ter se entediado. Quem viu pela primeira vez se divertiu com as composições metódicas dos avôs da eletrônica. Os Los Hermanos entraram com o jogo ganho, visto que é impossível para eles não agradar os admiradores quase evangélicos da banda. Acontece que não havia apenas o público deles na Chácara do Jockey. Parte do repertório era composto de coisas que os cariocas não tocam sempre. E dá-lhe bobagens como “Morena” e “Do sétimo andar”. O show melhorou muito no final, quando os barbudos esqueceram a pose e fizeram muita gente lembrar, com “A flor” e “Último romance”, que eles nem sempre foram tão mascarados.

Verdades e mentiras

A edição de março da revista Bravo! traz uma crítica minha sobre Elza, a garota, novo romance de Sérgio Rodrigues. Confiram.

Pendengas educacionais

Encarar o luminoso Entre os muros da escola como um microcosmo da multiplicidade racial da França é reducionista ao extremo. O filme de Laurent Cantet, ganhador da última Palma de Ouro, ataca melhor em outras frentes. A exemplo de como lidar com a autoridade na educação – tanto professores quanto alunos. Foi-se o tempo da tirania por parte dos educadores; na verdade, tal tirania tornou-se um tanto embaraçosa, nesses tempos em que a juventude mal absorve o conceito de conhecimento, quanto mais o de hierarquia. François, o professor de francês e protagonista do longa, percebe de cara isso e tenta apenas coibir desrespeitos excessivos. Acontece que nem ele é incapaz de falhar e agir impetuosamente, colocando tudo a perder na relação com aqueles filhos de imigrantes, hostis e grosseiros – o que, dada a situação deles, é plenamente justificável, uma vez que é tolice condená-los por se fecharem em território tão escorregadio. Cantet, espertamente, não cai na denúncia política vazia do preconceito. Seu filme, engrandecido pela abordagem documental (embora o diretor entenda que ser natural, usar atores amadores, não quer dizer resvalar no naturalismo; comemoremos a influência de Rossellini), explora a falência do modelo educacional e a necessidade urgente de retornarmos ao método do diálogo e troca de experiências e sabedoria, como em A República, de Platão, mencionado numa cena central. Para jovens condenados à criminalidade, saber a tabuada não passa de superfluidade. Conhecer a si mesmos, entender como o mundo funciona (e, aí sim, o roteiro retorna à questão do racismo contra imigrantes) além daqueles muros pode ser brutal e devolver a hostilidade, seria de utilidade maior.

Manaus: passado idílico

Impossível comparar o Milton Hatoum contista com o romancista – este é bem superior àquele. Ainda assim, A cidade ilhada, primeira coletânea de narrativas curtas do escritor amazonense, guarda surpresas. A começar pela estrutura dos textos, propositalmente desdramatizada, algo semelhante à da crônica autobiográfica (“Encontros na península”, sobre uma curiosa disputa entre leitores de Machado de Assis e Eça de Queirós) e mesmo do ensaio mais leve (“Uma carta de Bancroft”, sobre uma missiva rara de Euclides da Cunha). Os relatos herdaram dos romances a evocação idílica do passado, uma visão diretamente relacionada a Manaus, com seu mormaço aterrador e o clima próximo ao delirante, de tão úmido. Mesmo no exílio, os protagonistas devem a identidade à “cidade ilhada, talvez perdida” à beira do Amazonas. Não que necessitem retornar a ela; precisam apenas manter em vista essa suposta felicidade da juventude, que muitas vezes não passa de ilusão de quem não se habitua a um novo lar (“para onde vou, Manaus me persegue”, escreve um narrador).

Fãs dos livros anteriores de Hatoum podem comemorar ainda, as “pontas” de personagens carismáticos, como Emilie (Relato de um certo Oriente) e o tio Ranulfo (Cinzas do Norte).

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Amor entre ruínas

Aos poucos vão saindo os resultados do polêmico projeto Amores Expressos - no qual escritores brasileiros viajam para uma grande cidade do mundo e escrevem uma história de amor que se passa ali. Após Cordilheira, de Daniel Galera, chega às prateleiras O filho da mãe, de Bernardo Carvalho, que aportou em São Petersburgo ("cidade literária por excelência", reforça a orelha). O romance confirma a excelente fase vivida pelo autor, um dos melhores da literatura brasileira contemporânea e cada vez mais maduro. Bernardo sofreu com a irregularidade no início de carreira, quando ainda tentava provar a todo custo que era o Thomas Bernhard ou o Juan José Saer dos trópicos. Apesar de algumas boas ideias, títulos como As iniciais, Teatro e Aberração penam pelo excesso no uso de truques pós-modernos (paranoia, identidades trocadas etc.) e estruturas labirínticas que giram em torno de si sem chegar a lugar algum, para não falar no clichê de limitar as tramas a uma resolução metalinguística, com o intuito de dar uma reviravolta no final. Em suma, de tanto artifício, seus textos tornavam-se artificiais. Frios, sem vida humana.

A mudança teve início com o subestimado O medo de Sade, atingiu seu ápice com a sequência Nove noites – seu trabalho definitivo –, Mongólia e O sol se põe em São Paulo, e tem prosseguimento com O filho da mãe. O centro da narrativa é o Comitê das Mães dos Soldados de São Petersburgo, criado para auxiliar as progenitoras a impedir que os filhos sejam levados para a guerra ou para conseguir trazê-los de volta. Estamos no início do século 21, em meio ao combate russo contra a Tchetchênia. Têm lugar nesse cenário (e outros: o front no Cáucaso, o mar do Japão, a floresta amazônica) vidas como a da mulher que nunca pôde contar ao filho quem era seu pai e tenta se redimir salvando o neto; desse próprio neto, Ruslan, abandonado pela mãe e que volta a Petersburgo, em preparativos de sua festa de trezentos anos, para reencontrá-la; dessa mãe, Anna, que escapou da responsabilidade para não desperdiçar a vida, mas o fez mesmo assim; de seu marido, um burocrata brilhante e frustrado do serviço secreto, e seus filhos, adolescentes problemáticos; de Andrei, jovem recruta que andeja pelos becos da cidade à noite e é filho de um brasileiro exilado. Entre outros casos.

Seria simplista deduzir que a maternidade é o tema único do livro. É de fato uma preocupação recorrente, um motif que norteia outras questões, a exemplo das relações entre pai e filho, entre irmãos ou entre amantes, o estranhamento vivido pelo estrangeiro. E não se pode deixar de lado a protagonista: a Petersburgo lúgubre das noites brancas, dos becos imprevisíveis e pessoas que não se olham nos olhos. Essa cidade violenta, ao mesmo tempo deprimente e encantadora, sim, é a grande mãe da obra. Graças à alma sintomaticamente russa, os personagens soterram o afeto que não podem transmitir. Uma cena envolvendo Ruslan, de certa forma, diz respeito a todos: depois de uma experiência afetiva traumática, ele passa a associar o amor à guerra, ao risco, à trégua e à iminência da perda. “E daí em diante só conseguiu amar entre ruínas”. Talvez por essa tendência do amor entre ruínas, é possível acreditar, como afirma alguém, que as guerras nasçam do fato de que uma mãe é capaz de lutar por um filho até a morte. Se os laços filiais são os mais sólidos, são também os mais propensos a agressões irremediáveis.

Carvalho erige em O filho da mãe uma catedral de pequenas histórias que se entrelaçam astutamente, com a diferença de que dessa vez, como nos três romances anteriores, a técnica é utilizada em favor da história – ou seja, o autor deixou para trás a mania do artifício pelo artifício – e os personagens ganham uma existência palpável, reconhecível, para os leitores, ao invés de se assemelharem a espectros (ou meras iniciais). O enredo flui como num romance do século 19 - a escolha da narração em terceira pessoa, pela primeira vez em sua careira, foi acertada. Pode até ser involuntário, mas Bernardo Carvalho enfim encontrou seu caminho: é um contemporâneo de visão e pegada indiscutivelmente clássicas.

Destino, autoengano, espera

Um dos mais importantes autores modernos da Espanha enfim começa a ser publicado no Brasil. Trata-se de Juan Benet (1927-1993), cuja coletânea de contos Você nunca chegará a nada acaba de sair pela José Olympio. Benet fez parte da geração que rompeu com o nefasto realismo social que contaminou as letras espanholas logo após a guerra civil. No lugar do estilo pobre e da ideologia travestida de heroísmos dos precedentes, Benet, enormemente influenciado por William Faulkner, preferiu recorrer a fluxos de consciência, desdobramentos temporais, frases carregadas de adjetivos e metáforas, pontos de vista embaralhados e dimensões trágicas. Para isso, criou Región, território ficcional semelhante a Yoknapatawpha, do ídolo Faulkner, e Santa María, do uruguaio Juan Carlos Onetti. Como ressalta Bella Josef na introdução do volume, nas quatro narrativas incluídas as principais questões do autor são “desunião familiar, a substituição de valores éticos por uma inércia destrutiva, mais preocupado com o lado obscuro dos caracteres que com a profundidade psicológica”.

O relato que dá título ao livro deixa clara a dificuldade de ler Benet – e também o prazer que surge tão logo o leitor se habitua a seus desvios de trama, suas sentenças musicais encadeadas pelos adjetivos, suas inversões de pontos de vista, muitas vezes em um mesmo parágrafo, sem qualquer demarcação gráfica. Uma simples viagem de trem pela Europa faz o narrador se aprofundar nas lembranças do passado, ao mesmo tempo em que reflete sobre os anos desperdiçados com nada e, acima de tudo, sobre aquilo que chama de “a natureza do fracasso”. Para esse homem que crê que “o único objetivo das ilusões é fabricar desilusões”, pouco há para se fazer contra a mediocridade, a velhice e o desencanto, visto que o “tempo, eu acho, não existe, nem sequer é uma impostura, nem sequer o líquido neutro onde se dissolve o ácido amoroso”.

Pois o destino, para todos os personagens de Benet, nada mais é do que um procedimento de autoengano, uma desculpa criada para atenuar o efeito devastador da decadência física, moral e espiritual. Incapazes de deixar de lado o ódio brutal que corrompe todas as suas relações, essas figuras apenas se deixam levar pela perspectiva de um futuro redentor, que nunca chegará – se chegasse, não saberiam o que fazer com ele. “Gerações e gerações de abortivas e infinitesimais tentativas de abandonar o espaldar e afastar o copo; de heróicos e infinitesimais atos para vencer a forma liquefeita do nada para outra não menos solitária, mais ambígua, desolada e inquietante, mas menos espetacular do que a espera”, reflete um médico no conto “Depois” - título, aliás, bastante apropriado.

Morte segundo João Cabral

Agrestes foi um dos últimos trabalhos inéditos publicados por João Cabral de Melo Neto – saiu em 1985. Re-editado há pouco pela Alfaguara, o livro sintetiza alguns dos temas prediletos do poeta pernambucano, desde as cenas recifenses até as touradas de Sevilha, passando por flashes da infância. De novidade mesmo, há a terceira parte do volume, “Linguagens Alheias”, na qual João Cabral tece loas a gênios da arte, incluindo alguns de seus modelos. Estão lá referências aos parceiros de verso W.H. Auden, Paul Valéry, Emily Dickinson e Murilo Mendes, mas também surpresas agradáveis, como a homenagem ao genial pintor suíço Paul Klee, de quem Cabral louva “o insano projeto/de envelhecer sem rotina”. Henry James não tem a mesma sorte: como uma criança travessa, o poeta ridiculariza as maneiras supostamente empoladas e a vontade de ser britânico do autor de As asas da pomba, fazendo uso até de inversões de gêneros masculino e feminino:

O romancista solteirona
Pergunta a uma outra matrona:

como comportar-se na mesa,
como comportar-se na igreja,

como comportar-se na estreita,
e de mil tons, moral inglesa,

ele, bem criada nova-iorquina
a quem o que é América irrita (...)

A última parte de Agrestes, “A ‘Indesejada das Gentes’”, versa, naturalmente, sobre morte. Sempre obsessivo em relação ao fim, Cabral flerta com a nossa única certeza como um meio de escapar dela. Reconhece na morte a inevitabilidade (“Mas ela nunca diz nada/nem lê a sentença que mata”, em “Morrer de Avião”), porém afirma estar pronto para ela. Sabe que “há o morrer em lâmina fina/do fuzilado ou em guilhotina”, mas ignora “um morrer que se desmerece/morrer de cama, isto é, morrer-se” (trechos de “As astúcias da morte”).

O tom, em certas passagens, é de sarcasmo. Forma de defesa, espécie de válvula de escape para o desespero de quem entra em uma luta sem chances de vencê-la?

Morrer é andar de automóvel:
tem todas as marchas, tem breques,
e o motor que vi mansamente
pode que sem mais se acelere (...)
(De “A cama e o automóvel”)

Ou, com humor ainda mais francamente negro:

(...) Um dia, pensou: respirar,
eis um esforço que se evitar.

Quem deixou-o, a respiração?
Muda de cama. Eis seu caixão.
(De “Como a morte se infiltra”)

A obra-prima do livro é o misterioso “Questão de pontuação”. Cabral, como que conversando com Deus, defende que continuemos a seguir nossos caminhos convivendo com a morte, senão com paz e afabilidade, ao menos com resignação, para que, afinal, a vida não se torne a própria morte e para que não tentemos inutilmente encontrar nela a vida:

Todo mundo aceita que ao homem
cabe pontuar a própria vida:
que viva em ponto de exclamação
(dizem: tem alma dionisíaca);

viva em ponto de interrogação
(foi filosofia, ora é poesia)
viva equilibrando-se entre vírgulas
e sem pontuação (na política);

o homem só não aceita do homem
que use a só pontuação fatal:
que use, na frase que ele vive
o inevitável ponto final.

Cenas de um casamento

Em um dos fragmentos incluídos em Aurora, Nietzsche fala sobre como somos incapazes de compreender um próximo; captamos apenas o efeito, as mudanças provocadas em nós por esse próximo. “Nós lhe atribuímos as sensações que os seus atos despertam em nós, dando-lhe, assim, uma falsa positividade inversa”, escreve o filósofo alemão. O casamento de Rachel, filme de Jonathan Demme transmite um pouco essa impressão. A Rachel do título (Rosemarie De Witt) prepara-se para casar dali a alguns dias com um cantor negro (aliás, o vocalista do ótimo grupo TV On The Radio): sua casa está cheia de artistas, de rock, jazz, música indiana e um punhado de outros ritmos, que tocam o dia todo à espera do matrimônio. A tranquilidade é rompida apenas com a chegada de Kym, vivida com perfeição por Anne Hathaway, que pela primeira vez ganha um papel à altura de sua beleza assombrosa. Com um histórico de internações por vício em drogas, Kym deixou uma clínica para assistir ao casamento.

A reflexão de Nietzsche é visível no relacionamento entre os personagens do filme. Kym sofre não apenas pela necessidade de largar a dependência química, mas também pelo erro familiar grave insuportável cometido no passado. Todo o esforço de expiação cai por terra sempre que se aproxima da irmã ou da mãe, pois a impossibilidade de se perdoar pelo erro, refletida mesmo em sua relação com Deus, faz a personagem de Hathaway encarnar o ódio de outrem como se fosse o dela próprio. Acontece que, por mais grave que seja, tal erro não é o ponto central de seu conflito com Rachel; o que a última não perdoa é ter vivido como objeto secundário de atenção em uma família direcionada à filha junkie. Da mesma maneira, Rachel abandona sua brandura habitual ao encontrar Kym: parece querer provar que não é uma mocinha convencional e sem-graça, se comparada à irmã descolada (Kym é ex-modelo). Para tanto, casa-se com um homem de companhias exóticas e moderninhas. Infelizmente, a mãe, Abby, (Debra Winger) é pouco explorada. Há nela muito potencial dramático. Abby prefere trancafiar os traumas, recusa-se a sofrer. Fosse incluída nos embates emocionais do roteiro, poderia deixar escapar muita dor.

Demme abandona aqui seu estilo tradicional, de thrillers como O silêncio dos inocentes e o remake de Sob o domínio do mal, para emular os trejeitos de cineasta independente – câmera na mão e tudo. Seria mais a sua cara abrir a narrativa, à maneira de Robert Altman, explorando outros personagens e lançando mão de um tratamento ácido. Algumas cenas com música pecam pela extensão – como a da festa de casamento, interminável, com direito à intervenção estapafúrdia de um bloco de carnaval. O resultado, de todo modo, é satisfatório. Vale a pena procurar outro título nessa linha, o pouco comentado Margot e o casamento, do diretor Noah Baumbach (de A lula e a baleia), uma das revelações de cinema americano recente.

Escritor de escritores

A edição de fevereiro da revista Bravo! (John Lennon na capa) traz um artigo meu sobre O bom soldado, o magnífico livro de Ford Madox Ford que acaba de ser reeditado pela Alfaguara.

Aliás, um detalhe que não está no texto e merece ser levado em consideração é o aspecto religioso do romance. Ford era um protestante convertido ao catolicismo, e isso parece ter influenciado O bom soldado. Apenas Leonora é católica entre os quatro personagens, e não à toa é ela quem mais sofre (Florence foi apenas uma das inúmeras amantes de Edward) e que, após tanta dor, proibida pela igreja de se divorciar, enfim encontra a redenção.

O fino do deboche

A questão da maturidade e do desejo dos adultos de adentrar a juventude é central para compreender Witold Gombrowicz – que o diga a sua obra-prima Ferdydurke (1937), sobre um escritor que acorda transportado para um mundo juvenil e associa-se a ele. Pornografia, de 1960, recém-publicado por aqui, radicaliza a discussão através de uma sátira ainda mais mordaz, por mais inacreditável que possa parecer (apenas Gombrowicz pode superar a si mesmo nesse aspecto). No pequeno romance, uma dupla de homens misteriosos e desocupados se hospeda na casa de um amigo no campo. Ali, deparam com a filha adolescente do tal amigo, Henia, e um companheiro seu de infância, Karol, e passam a planejar a união do casal - de uma maneira nem um pouco pornográfica, diga-se. Uma série de subtramas recheia a narrativa, desde a aparição de um agente do governo, encarregado da resistência aos nazistas, até uma senhora respeitável que procura por Deus em todos os cantos.

Não há quem mereça ser poupado do espírito anárquico de Gombrowicz. Seu humor é semelhante ao de Luis Buñuel em O anjo exterminador e O discreto charme da burguesia: sardônico, porém, de tão corrosivo, impossível de levar à gargalhada, cínico embora compassivo para com o leitor (a quem o narrador promete explicar os pontos obscuros do enredo, ainda que nem sempre cumpra). Parece surreal, mas Witold – o personagem de Pornografia, não o autor – explica que “existem gestos aparentemente sem sentido, mas que, na verdade, são necessários aos homens, uma vez que de certa forma os definem – assim como, só para citar um exemplo bem simples, alguém comete uma loucura desnecessária só para não se sentir covarde”. Para os protagonistas, o “gesto definidor” é a imbecilidade no trato com os jovens. Simulam um teatro para provocar ciúmes na noiva de Henia, levam Karol a cometer um assassinato, ambicionam descobrir o significado de cada sorriso. Gombrowicz não tenta assim provar o quanto os mais velhos têm de idiotas e os mais novos de maduros (seria simplista demais), e sim brincar com o tecido das redes sociais, da relação entre dominação física e mental de um ser sobre outro. Para resumir: a obra do polonês é o fino do deboche.

Correspondência de Flaubert

A imagem artística que legamos de Flaubert, como se sabe, provém basicamente de sua correspondência. Estabeleceu-se ali a persona do esteta torturado, que passava madrugadas inteiras em busca de uma única frase – ou mesmo uma palavra, "le mot juste". Lamentava, após seis semanas de trabalho, ter escrito menos de dez páginas, de modo que a feitura de seus romances perdurava por anos. Ao escrever para os amigos, Flaubert fazia questão de ressaltar a importância da carpintaria estilística. "O estilo é a manifestação de uma dor mais profunda", escreveu ele à sua amada Louise Colet em 1853, período em que se debruçava sobre Madame Bovary. "Sem o amor da forma", afirma em outra ocasião, "talvez eu me tornasse um grande místico". Isolado em um pequeno vilarejo da Normandia, o francês trabalhava como louco por sua obra; via na solidão a única maneira de triunfar, de alcançar a Grande Arte. Nesse sentido, não havia o que ganhar com uma vida social ativa.

Lendo algumas dessas cartas, é possível perceber que esses mitos flaubertianos fazem sentido. O que não se costuma dizer por aí é o quanto alguns deles têm de ridículo. Não de forma pejorativa, estúpida, mas cômica. Flaubert era sim um grande chorão, um homem mimado, resmungão, voltado apenas para si. Reclama a todos os amigos da dificuldade de escrever, do quanto aquilo o consome, da raiva que lhe dá ter que ir até o fim de um romance. Há momentos em que desdenha a publicação, diz que só o faria "por imitação, por obediência, e sem qualquer iniciativa de minha parte". Outra vez, brada a Louise Colet: "Você acredita que eu amo muito o estudo e a arte porque me ocupo deles. Se eu me sondasse bem, talvez eu não descobrisse nisso nada além do hábito". Os rompantes de ódio e desprezo contra a arte contrapõem-se, às vezes em uma mesma missiva, a declarações apaixonadas a essa musa combatida. Dedica-se à arte para evitar a vida: "o único modo de suportar a existência é precipitar-se na literatura como em uma orgia perpétua" (essa frase deu título àquele belo ensaio de Mario Vargas Llosa).

O fato é que Flaubert parece um bocado ressentido com a absoluta ausência de traquejo social, embora se orgulhe da misantropia. Faz sentido? Ora, e deveria? É evidente que vivia para seus livros; parece apenas desejar menos sofrimento, mais inspiração – coisa em que proclamava não acreditar. Se a inspiração existe, é incompatível com a perfeição estilística buscada por Flaubert, portanto seu gênio sempre esteve no esforço – daí a importância de ler suas cartas. De resto, é sempre um prazer deparar com os pensamentos pertinentes sobre seu ganha-pão. Por exemplo:

"O autor, em sua obra, deve ser como Deus no universo, presente em toda parte, e visível em parte nenhuma. A Arte sendo uma segunda natureza, o criador dessa natureza deve agir com o procedimento análogo. Que se sinta em todos os átomos, em todos os aspectos, uma impassibilidade escondida e infinita. O efeito, para o espectador, deve ser uma espécie de assombro. Como tudo isso foi feito? é o que se deve dizer, e sentir-se esmagado sem saber por quê. A arte grega residia nesse princípio e para chegar a ele mais rápido, escolhia seus personagens em condições sociais excepcionais, reis, deuses, semideuses. Não fazia com que você viesse a se interessar por você mesmo; o divino era o fim".

"Um bom assunto para romance é o que vem como uma peça inteira, de um só jato. É uma ideia-mãe de onde todas as outras decorrem. Não se é livre para escrever esta ou aquela coisa. Não se escolhe seu tema. Eis o que o público e os críticos não compreendem. O segredo das obras-primas está aí, na concordância entre o assunto e o temperamento do autor".

Adeus a Updike

John Updike morreu de câncer de pulmão, aos 76 anos. Dono de uma personalidade sossegada, pouco dado às competições do meio literário (riu delas em Bech no beco), Updike sempre preferiu trabalhar duro. Escrevia muito, até demais – romances, contos, poemas, críticas de livros e de arte (muito competentes, por sinal); era um homem de letras equivalente ao que havia na época de Edmund Wilson. A verdade é que Updike nunca teve o talento natural de Saul Bellow, Philip Roth ou Thomas Pynchon, para citar conterrâneos e contemporâneos, e era do esforço, da rotina de produzir diariamente, que vinha a qualidade de seus livros. Acabou injustiçado pelos críticos, que nunca o levaram a sério por abordar um tipo muito específico de personagem: o protestante branco e anglo-saxão de estados americanos como Connecticut e Pensilvânia, sua vida social e sexual, sua decadência física. Nada de metafísica e grandes ideias. A prosa rebuscada (era admirador de Proust e Nabokov) colaborou com a antipatia: muitos o acusavam de perfumar o texto para ocultar a falta de conteúdo. Ian McEwan foi um dos que souberam enxergar suas qualidades; maravilhava-se com as sentenças trabalhadas (nota-se a influência updikeana no estilo de Sábado e Na praia). Sobre essa prosa, Paulo Francis, exagerado, disse que só Updike chegava perto da excelência de Flaubert.

A tetralogia com o egocêntrico, misógino e adúltero Harry "Coelho" Angstrom (formada por Coelho corre, Coelho em crise, Coelho cresce e Coelho cai) é pedra fundamental para compreender os Estados Unidos das últimas décadas. Como escrevi aqui no blog há pouco tempo, "os efeitos da contracultura na classe média norte-americana geraram poucos momentos como os de Coelho em crise (um desses poucos é Pastoral americana, de Philip Roth). Da mesma forma, nenhum outro romance captou a crise do petróleo dos anos 70 e a subseqüente invasão da indústria automobilística japonesa como Coelho cresce". Fora a tetralogia, Updike lançou pérolas como o autobiográfico O centauro (1963) e o volume de memórias Consciência à flor da pele (1989), além de um punhado de contos memoráveis, quase sempre publicados primeiro na New Yorker (colaborou com a revista de 1955 até sua morte). Dos anos 90 para cá, tornou-se mais irregular, alternando trabalhos fracos (caso de Terrorista e do embaraçoso Brazil, duas tentativas de mudar de território) e surpreendentes (o panorâmico e sombrio Na beleza dos lírios e Busca o meu rosto, reflexão sobre artes plásticas baseada livremente na vida de Jackson Pollock).

Dois comentários

Philip Roth não é jornalista. Ainda bem. Ficamos livres dos velhos cacoetes de repórteres nessa pequena pérola que é Entre nós, coletânea de conversas do bardo de Newark com outros escritores. Ao invés de fazer meros questionamentos aos colegas, Roth formula pequenos ensaios, levantando a bola para que seus entrevistados aprofundem a questão. Se eles concordam ou não com o posicionamento desse interlocutor inusitado, não importa. O autor de O teatro de Sabbath não hesita em fazer uso da sensibilidade de romancista: sua vantagem em relação aos chamados jornalistas literários das décadas de 50 a 70 (Talese, Wolfe, Mitchell) é a capacidade de criar imagens que vão além da mera descrição visual; disseca os entrevistados como se fossem criações literárias. Ao escrever sobre Primo Levi, ressalta que o italiano "mais parecia uma criaturinha buliçosa da floresta (...) Não admira que as pessoas estejam sempre lhe contando coisas e que tudo seja registrado fielmente antes mesmo de ser escrito: quando ele escuta, Levi fica tão concentrado e imóvel quanto um esquilo ao observar algo desconhecido do alto de um muro de pedra".

Quase todos os entrevistados são judeus. Natural que temas como o Holocausto e o sionismo sejam recorrentes (o totalitarismo surge no papo com Milan Kundera, um dos poucos gentios presentes) em Entre nós. O volume é completado com uma troca de cartas com Mary McCarthy, o tocante obituário de Bernard Malamud e uma explicação sobre os desenhos do artista plástico Philip Guston para O seio (1972), a hilária releitura que Roth fez de A metamorfose. "Relendo Saul Bellow" (publicado na New Yorker) é a cereja do livro: um ensaio amplo e pessoal sobre os principais momentos da carreira de Bellow por um de seus maiores admiradores. Em meio às análises acuradas de As aventuras de Augie March (que a Companhia das Letras edita em breve), O planeta do sr. Sammler e O legado de Humboldt, sobressai o texto sobre Herzog, o melhor romance do último meio século. Roth enxerga Moses Herzog como "o Leopold Bloom da literatura americana" e toca em um ponto pouco explorado pela crítica: a sexualidade do livro, o quanto o fracasso de Herzog com as mulheres, ao mesmo tempo em que sua mente brilhante dá sinais de fraqueza ("se eu estou louco, tudo bem por mim", ele decreta na abertura), acelera sua degradação moral:

"Constatamos então que o sofrimento arranca do protagonista de Bellow ainda mais coisas do que a euforia. Ele se torna muito mais verossímil e importante quando a ferida da masculinidade, a supurar de modo insuportável, destrói o apetite eufórico pelo 'delicioso bolo da vida', e a vulnerabilidade à humilhação, à traição, à melancolia, à exaustão, à perda, à paranóia, à obsessão e ao desespero revela-se tão devastadora que nem o otimismo implacável de um Augie nem o gigantismo mítico de um Henderson podem continuar a disfarçar a verdade a respeito do sofrimento. Quando o autor insere na intensidade de Henderson – e no gosto de Augie March por tipos grandiosos e encontros dramáticos – a impotência de Tommy Wilhelm, toda a sinfonia de Bellow entra em funcionamento, com sua orquestração cômica e abundante do sofrimento".

***
Anteriormente traduzida no Brasil como À margem da vida, a peça The Glass Menagerie (1945), de Tennessee Williams, está em cartaz no Sesc Consolação com o título O zoológico de vidro. Montado com direção segura de Ulysses Cruz, o texto trata de uma das típicas disfunções familiares do dramaturgo norte-americano: Amanda Wingfield (Cássia Kiss) é uma matriarca abandonada pelo marido que procura um pretendente para a filha Laura (Karen Coelho), aleijada e desesperadamente tímida. O irmão de Laura, Tom (Kiko Mascarenhas), por sua vez, é aspirante a poeta e trabalhador de um depósito de sapatos. Sustenta a família enquanto lida com a frustração de ver sua vida imobilizada. O diretor não tenta dar ambiguidade aos arquétipos: os personagens se movimentam dentro dos limites de suas personalidades, favorecidos, de todo modo, pela angustiante caracterização feita por Williams – embora O zoológico de vidro seja uma peça menor se comparada a Um bonde chamado desejo, Gata em teto de zinco quente e A noite do iguana.

O problema está na interpretação histérica de Cássia Kiss. Durante toda a apresentação, sua Amanda abusa do tom de voz esganiçado e dá ao espetáculo um tom de comédia que não deveria existir. O público acaba rindo do que não é engraçado - não se trata daquele riso nervoso típico de uma tragicomédia. Felizmente, a gritaria de Kiss é compensada pelos outros atores (todos ganham o mesmo tempo no palco que a estrela), especialmente Karen Coelho, hipnótica ao adentrar becos obscuros do mundo encantado em que Laura vive.

Yates e o cotidiano trágico

Morto em 1992, quando pouca gente ainda se lembrava de sua existência e sua obra estava praticamente toda fora de catálogo, Richard Yates aos poucos foi ganhando status de autor cult, admirado sobretudo por colegas de profissão. Agora que seu romance de estreia Revolutionary Road (1961) foi levado às telas com Kate Winslet e Leonardo DiCaprio (direção de Sam Beleza Americana Mendes), Yates caiu – ou vai cair – na boca do público. O livro acaba de ser editado no Brasil pela Alfaguara com o risível título Foi apenas um sonho, e merece uma leitura atenta, ainda que desconfiada, visto que Yates nem de longe é o gênio que seus sucessores proclamam ser (ora, gênio é o poeta irlandês cujo nome é um anagrama do seu...). Foi apenas um sonho passeia pelos mesmos dilemas de uma linhagem tradicional de autores norte-americanos – escrevi sobre ela ao falar de James Salter meses atrás. A dos protestantes suburbanos dedicados à dramaticidade do cotidiano e adorados pelos editores da New Yorker (por sinal, não foi o caso de Yates, que teve diversos contos recusados pela revista).

Dentro dessa tradição literária, Yates possui algumas desvantagens. Sua prosa nunca atinge a excelência da de John Updike, e ele tampouco consegue espicaçar a psicologia dos personagens como o criador da série Coelho; ao mesmo tempo, falta em Yates a misteriosa capacidade de John Cheever de transportar o cotidiano a dimensões fabulares, quase míticas, notável em um texto como “O nadador”. Longe, portanto, de ser um esteta ou um fabulador, Yates, por outro lado, consegue, da mesma maneira que o grande Raymond Carver, dar tom trágico às narrativas. Seu antecessor mais claro é F. Scott Fitzgerald, em especial graças às épocas em que ambos viveram. Tanto a Era do Jazz de Fitzgerald quanto a década “iluminada” de Eisenhower que Yates explora representam o exemplo palpável do batido Sonho Americano: prosperidade econômica, influência sócio-cultural, estabilidade política – situação que leva, inevitavelmente, a um tombo violento, à ressaca pós-bonança. Frank e April Wheeler, os protagonistas de Foi apenas um sonho, poderiam perfeitamente incorporar, depois de alguns anos, o desencantado enredo de Suave é a noite.

A saga do casal é aquela que você está imaginando. Casamento decadente, adultério, frustração profissional, tédio suburbano, noites de domingo bebendo na casa de vizinhos. Frank é a melhor coisa desse livro pesado e, como se disse, trágico, justamente pela leveza meio ridícula que assume. Funcionário de uma empresa de máquinas para escritório, ele passa o romance reforçando a masculinidade – sua necessidade de autoafirmação é tamanha que chega a acusar a esposa, cuja infância foi marcada pela ausência dos pais, de sofrer com a ausência de um pênis. Hilária também é a tentativa de soar seguro ao se relacionar com a secretária com quem mantém um caso. April, não bastasse a decepção por ter desperdiçado uma promissora carreira de atriz em favor do matrimônio, sofre com um marido que não a leva a sério. Quando cogita fazer um aborto, Frank se recusa a discutir por acreditar que basta silenciar para que sua posição se confirme. Quando resolve que vão mudar de vida, o marido a impele a desistir no primeiro imprevisto. Curioso é que Yates é até melhor desenvolvendo personagens secundários. No caso, a egocêntrica e solitária corretora de imóveis dos Wheeler e seu filho esquizofrênico dado a digressões, tipicamente lúcido-porque-insano.

A trama de Foi apenas um sonho caminha, um tanto apressada a partir de determinado ponto, para um desfecho funesto e previsível. Deve garantir as lágrimas do público no cinema. É uma pena, pois nesse final o autor assume uma posição punitiva e com algo de edificante, que por pouco não obscurece o restante do livro.

Os melhores de 2008

As listinhas básicas de todo começo de ano, divididas em várias categorias. Apenas um detalhe. Dividi os livros entre "novos", ou seja, lançados pela primeira vez no Brasil em 2008, e reedições. Isso explica um livro de Henry James, que é de 1897, estar na lista dos novos, e o de Javier Marías, de 1992, na outra.

Melhor livro
1. W.G. Sebald – Austerlitz
2. Javier Marías – Seu rosto amanhã: 2. Dança e sonho
3. Juan José Saer – As nuvens
4. Philip Roth – Fantasma sai de cena
5. Alan Pauls – História do pranto
6. Henry James – Os espólios de Poynton
7. W.G. Sebald – Vertigem
8. Milton Hatoum – Órfãos do Eldorado
9. J.M. Coetzee – Diário de um ano ruim
10. Gonçalo M. Tavares – Aprender a rezar na era da técnica
11. Silviano Santiago – Heranças
12. Imre Kertész – Eu, um outro
13. Cees Nooteboom – Paraíso perdido
14. Claudio Magris – O senhor vai entender
15. Ernst Jünger – Nos penhascos de mármore
16. Roberto Bolaño – Putas assassinas
17. David Grossman – Desvario
18. José Saramago – A viagem do elefante
19. Enrique Vila-Matas – Paris não tem fim
20. Amós Oz – Rimas da vida e da morte
21. Maria Esther Maciel – O livro dos nomes
22. James Salter – Última noite
23. Roberto Bolaño – Amuleto
24. Ingo Schulze – Celular
25. Sándor Márai – De verdade
26. Imre Kertész – A bandeira inglesa
27. Colm Tóibín – Mães e filhos
28. Moacyr Scliar – Manual da paixão solitária
29. Jonathan Franzen – A zona do desconforto
30. A.B. Yehoshua – A mulher de Jerusalém

Melhor livro (reedição)
1. William Shakespeare – Teatro completo
2. Machado de Assis – Dom Casmurro
3. Joseph Conrad – O coração das trevas
4. Marcel Proust – Sodoma e Gomorra
5. Fiódor Dostoiévski – Os irmãos Karamázov
6. Franz Kafka – O castelo
7. Jorge Luis Borges – O Aleph
8. Graciliano Ramos – Vidas secas
9. Flannery O’Connor – Contos completos
10. Johann Wolfgang von Goethe – As afinidades eletivas
11. Edgar Allan Poe – Histórias extraordinárias
12. Herman Melville – Moby Dick
13. Javier Marías – Coração tão branco
14. Claudio Magris – Danúbio
15. Virginia Woolf – Entre os atos
16. Mario Vargas Llosa – A guerra do fim do mundo
17. Philip Roth – O avesso da vida
18. Nelson Rodrigues - Asfalto selvagem
19. Vladimir Nabokov – A defesa Lujin
20. Adolfo Bioy Casares – O sonho dos heróis
21. Luigi Pirandello – 40 novelas
22. Xavier de Maistre – Viagem à roda do meu quarto
23. Alejo Carpentier – Concerto barroco
24. H. Bustos Domecq – Seis problemas para dom Isidro Parodi
25. Milton Hatoum – Relato de um certo Oriente

Melhor filme (lançado no Brasil em 2008)
1. Sangue negro (Paul Thomas Anderson)
2. O escafandro e a borboleta (Julian Schnabel)
3. Onde os fracos não têm vez (Joel & Ethan Coen)
4. O silêncio de Lorna (Jean-Pierre & Luc Dardenne)
5. Persépolis (Vincent Paronnaud & Marjane Satrapi)
6. Não estou lá (Todd Haynes)
7. Queime depois de ler (Joel & Ethan Coen)
8. Uma garota dividida em dois (Claude Chabrol)
9. Antes que o diabo saiba que você está morto (Sidney Lumet)
10. A era da inocência (Denys Arcand)
11. Senhores do crime (David Cronenberg)
12. 4 meses, 3 semanas e 2 dias (Cristian Mungiu)
13. Feliz natal (Selton Mello)
14. Vicky Cristina Barcelona (Woody Allen)
15. Fôlego (Kim Ki-Duk)
16. Canções de amor (Christophe Honoré)
17. Chega de saudade (Laís Bodanzky)
18. A fronteira da alvorada (Philippe Garrel)
19. Desejo e reparação (Joe Wright)
20. Leonera (Pablo Trapero)

Melhor disco internacional
1. Bill Frisell – History, Mystery
2. Brad Mehldau – Live
3. Charles Lloyd – Rabo de Nube
4. Bar Kokhba – Lucifer: Book Of Angels, Vol. 10
5. Bobo Stenson – Cantando
6. Paul Motian – Live At The Village Vanguard, Vol. 2
7. Marilyn Crispell – Vignettes
8. Marc Copland – Another Place
9. Kenny Wheeler – Other People
10. John Zorn – Filmworks XX: Sholem Aleichem
11. William Parker – Petit Oiseau
12. Nik Bärtsch’s Ronin – Holon
13. John Taylor – Whirspool
14. Vijay Iyer – Tragicomic
15. Medeski, Martin & Wood – Zaebos: Book Of Angels, Vol. 11
16. Wadada Leo Smith – Tabligh
17. Evan Parker - Boustrophedon
18. Dave Holland – Pass It On
19. Kurt Rosenwinkel – The Remedy: Live At The Village Vanguard
20. Brian Blade & The Fellowship Band – Season Of Changes
21. Bennie Maupin – Early Reflections
22. John Zorn – Filmworks XIX: The Rain Horse
23. Marcin Wasilewski Trio – January
24. Vandermark 5 – Beat Reader
25. Enrico Pieranunzi – As Never Before
26. Carla Bley – Appearing Nightly
27. Steven Bernstein – Diaspora Suite
28. Norma Winstone – Distances
29. Donny McCaslin – Recommended Tools
30. John Zorn – The Dreamers
31. William Parker – Double Sunrise Over Neptune
32. Paul Bley – About Time
33. Mathias Eick – The Door
34. McCoy Tyner – Guitars
35. Anthony Braxton - Beyond Quantum
36. Patricia Barber – The Cole Porter Mix
37. Arve Henriksen – Cartography
38. Matthew Shipp – Cosmic Suite
39. Gianluigi Trovesi - Profumo di Violetta
40. Pat Metheny – Day Trip
41. Ted Nash – The Mancini Project
42. Trygve Seim & Frode Haltli - Yeraz
43. Erik Friedlander – Eiger
44. Sonny Rollins – Road Shows, Vol. 1
45. James Carter – Present Tense
46. Wynton Marsalis & Willie Nelson – Two Men With The Blues
47. Cassandra Wilson – Loverly
48. Marc Ribot – Exercises On Futility
49. Uri Caine – The Othello Syndrome
50. John Surman & Howard Moody – Rain On The Window

Melhor disco nacional
1. Osesp – Tchaikovsky: Sinfonia no. 4
2. Osesp – Heitor Villa Lobos: Choros nos. 5, 7 & 11
3. Osesp – Heitor Villa Lobos: Choros nos. 1, 4, 6, 8 & 9
4. Mônica Salmaso – Nem 1 Ai
5. André Mehmari – ...De Árvores e Valsas
6. Rosa Passos – Romance
7. Jards Macalé – Macao
8. Maria Bethânia e Omara Portuondo – Omara Portuondo e Maria Bethânia
9. Milton Nascimento & Jobim Trio – Novas Bossas
10. Marcos Valle – Conecta
11. Ed Motta – Chapter 9
12. Raul de Souza - Bossa eterna
13. Adriana Calcanhoto - Maré
14. Paulo Moura - Pra cá & pra lá: Trilha Jobim e Gershwin
15. Wado – Terceiro Mundo Festivo

Melhor disco internacional (não-jazz)
1. Bob Dylan - The Bootleg Series, Vol. 8: Tell Tale Signs
2. Portishead - Third
3. Steve Reich - Daniel Variations
4. Cat Power - Jukebox
5. Brian Eno & David Byrne - Everything That Happens Will Happen Today
6. TV On The Radio - Dear Science
7. Lambchop – OH (Ohio)
8. Tindersticks - The Hungry Saw
9. Beck - Modern Guilt
10. Nick Cave and The Bad Seeds - Dig, Lazarus, Dig!!!
11. Elvis Costello – Momofuku
12. Van Morrison – Keep It Simple
13. R.E.M. - Accelerate
14. Spiritualized - Songs In A&E
15. The Verve - Forth

Melhor show/concerto
1. Staatskapelle Berlin c/ Daniel Barenboim (Sala São Paulo)
2. Bill Frisell (Tim Festival)
3. Antonio Meneses e quarteto da Osesp (Sala São Paulo)
4. Enrico Pieranunzi (Tim Festival)
5. Medeski, Martin & Wood (Sesc Vila Mariana)
6. Sonny Rollins (Tim Festival)
7. Tomasz Stanko (Tim Festival)
8. Mônica Salmaso (Teatro Fecap)
9. Jards Macalé (Sesc Vila Mariana)
10. Rômulo Fróes (Studio SP)

Melhor peça de teatro
1. Não sobre o amor (CCBB)
2. A cabra ou quem é Sylvia? (Teatro Vivo)
3. Tio Vânia (Ágora)
4. Senhora dos afogados (Sesc Consolação)
5. Amores surdos (Sesc Paulista)

Melhor exposição
1. Virtude e aparência (A caminho do moderno) (Masp)
2. Olhar e ser visto (Masp)
3. Beatriz Milhazes (Estação Pinacoteca)
4. Maria Bonomi (Pinacoteca)
5. Frans Krajcberg (Oca)
6. Marcel Duchamp (MAM)
7. MAM 60 (Oca)
8. Marc Chagall (Centro da Cultura Judaica)
9. Nuno Ramos (Sesc Santana)
10. Fayga Ostrower (Caixa Cultural Sé)

Melhor acontecimento cultural no Brasil
1. A reedição da História da literatura Ocidental, de Otto Maria Carpeaux
2. A microssérie global Capitu, de Luiz Fernando Carvalho
3. O surgimento de Dicta&Contradicta

E aqui, as listas com os melhores de 2007.

Leia também: O melhor do jazz em 2008

A conspiração do consumo

A edição de janeiro da revista Bravo! (Vinicius de Moraes na capa) traz um texto meu, uma espécie de resenha em quadrinhos de O reino do amanhã, de J.G. Ballard - as ilustrações são de Bruno D'Angelo. A ideia veio da divertida crítica do Village Voice sobre o novo romance de Philip Roth, Indignation. Enjoy it.

Mozart por Stendhal

"A ciência da harmonia pode fazer todos os progressos que se queira supor, ver-se-á sempre com assombro que Mozart chegou ao fim de todos os caminhos. Assim, quanto à parte mecânica de sua arte, jamais será vencido. É como um pintor que tentasse fazer melhor que Ticiano, quanto à verdade e a força das cores; ou melhor que Racine, quanto à beleza dos versos, a delicadeza e a conveniência dos sentimentos.

Quanto à parte moral, Mozart está sempre certo de arrebatar, no turbilhão de seu gênio, as almas ternas e sonhadoras, e de as forçar a ocupar-se com imagens tocantes e tristes. Algumas vezes a força de sua música é tanta que, permanecendo a imagem apresentada bastante indistinta, a alma se sente de súbito invadida e como que inundada de melancolia. Rossini diverte sempre. Mozart não diverte jamais; é como uma amante séria e muitas vezes triste mas que se ama mais, precisamente em razão de sua tristeza; essas mulheres, ou deixam por completo de causar efeito, e passam sob o nome de pudicas, ou, se tocam uma vez, provocam uma impressão profunda e apoderam-se da alma por inteiro e para sempre. Mozart está na moda na alta sociedade que, embora necessariamente sem paixões, pretende sempre fazer crer que tem paixões, e que está possuída pelas grandes paixões. Enquanto essa moda durar, não se poderá julgar com segurança o verdadeiro efeito de sua música sobre o coração humano". (Stendhal, Vida de Rossini).

Leia também: Bach, Beethoven, Carpeaux

30 anos sem Mingus

Há trinta anos, morria aquele que talvez seja o maior contrabaixista da história do jazz, Charles Mingus. Em homenagem a ele, posto um vídeo de 1964 no qual o sexteto de Mingus toca "Take The A-Train", clássico celebrizado por seu ídolo Duke Ellington. Reparem no solo de clarone de Eric Dolphy.

Divertimento de Borges e Bioy

Todo crítico faz questão – e com razão – de ressaltar livros que combinem reflexão e entretenimento. Seis problemas para dom Isidro Parodi é assim. Lançado sem muito alarde pela editora Globo há alguns meses, essa coletânea de relatos policiais tem como autor H. Bustos Domecq, pseudônimo, como se sabe, criado por Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares no início de suas carreiras. Tendo em vista a obra incomum da dupla argentina, não daria para esperar algo ortodoxo de um trabalho conjunto. Daí o fato de o detetive dom Isidro Parodi ser um presidiário, acusado injustamente há mais de dez anos de cometer um homicídio. Ele nunca é, portanto, a atração das tramas: dom Isidro recebe alguém desesperado em sua cela, ouve sua história e o crime nela envolvido e, ao final, dá o veredicto sobre o caso. Uma estrutura esquemática, repetitiva, que dá ensejo a casos sem valor de inveja, cobiça e adultério, coisa bem folhetinesca. Os enredos engenhosos, até cerebrais, reforçados pela prosa erudita de Borges e Bioy, disfarçam a frivolidade dos temas. Ao mesmo tempo que empolgam, fazem pensar (lembram Chesterton, inclusive). E induzem, inevitavelmente, o leitor a procurar ali as características dos dois autores. Não vai se arrepender: lá estão os pesadelos oníricos e carnavalescos de Adolfito e os desdobramentos temporais e obsessões orientais de Georgie.

O tempo e outras reflexões

Algumas passagens poderosas de Danúbio, de Claudio Magris, lançado no Brasil pela Rocco há alguns anos e agora reeditado:

"A história adquire sua realidade só mais tarde, quando já passada, e as conexões gerais, instituídas e escritas anos depois nos anais, conferem a um evento sua importância e seu papel. Recordando a derrota búlgara, evento decisivo para o desfecho da Primeira Guerra Mundial e por conseguinte para o fim de uma civilização, o conde Károlyi escreve que, enquanto o tinha vivido, não percebera sua importância porque "naquele momento 'aquele momento' ainda não tinha se tornado 'aquele momento'". Também para Fabrizio del Dongo a batalha de Waterloo, enquanto ele a está combatendo, ainda não existe. No puro presente, a única dimensão em que todavia se vive, não há história; em instante nenhum há o fascismo ou a Revolução de Outubro, porque naquela fração mínima há tão-somente a boca que engole a saliva, um gesto da mão, um olhar que pousa sobre a janela. Como Zenão negava o movimento de uma flecha arremessada pelo arco porque em cada instante ela estava parada num ponto do espaço e a sucessão de instantes imóveis não podia ser movimento, assim se deveria dizer que não a sucessão daqueles instantes sem história cria a história, mas sim as correlações e os acréscimos trazidos pela historiografia. A vida, dizia Kierkegaard, só pode ser entendida olhando-se para trás, mesmo tendo que ser vivida olhando para frente – ou seja, para alguma coisa que não existe".

"Quando a realidade está sendo apagada com violência, concebê-la torna-se um ato de fé. Mas toda realidade, a cada instante, é apagada, mesmo que por sorte nem sempre com a sangrenta cenografia das bombas de fósforo, mas de maneira imperceptível, e nada se pode fazer senão acreditar que ela existe. Uma fé, vivida e concretizada nos gestos do corpo, confere aquela tranqüila certeza vital que permite atravessar o mundo sem que o coração se perturbe".

"A estandardizada altivez para com a massa é um comportamento tipicamente massificado. Quem fala da estupidez geral deve saber que não está imune a ela, porque também Homero de vez em quando cochila; deve assumi-la como risco e destino comum dos homens, cônscio de ser alguma vez mais inteligente e alguma vez mais bobo que o seu vizinho de casa ou de bonde, porque o vento sopra onde quer e ninguém nunca pode estar certo de que, naquele momento ou um segundo depois, o vento do espírito não o abandonará. Os grandes humoristas e os grandes cômicos, de Cervantes a Sterne ou a Buster Keaton, fazem rir da miséria humana porque a percebem também e em primeiro lugar em si mesmos, e aquele riso implacável implica uma amorosa compreensão do destino comum".

Estante

Gonçalo M. Tavares – Aprender a rezar na era da técnica. O lusitano se confirma como uma das grandes forças da literatura de língua portuguesa com este romance, que encerra a excelente tetralogia O Reino – que inclui também A máquina de Joseph Walser, Um homem: Klaus Klump e Jerusalém. Estamos mais uma vez diante de forças contrastantes: corpo e mente, ódio e compaixão, a certeza da potência humana e sua cambaleante relação com a Providência. O médico e futuro político Lenz Buchmann crê na razão e na força, física inclusive, como instrumentos de sucesso, capazes de subjugar qualquer ser – "o cérebro, visto de perto, tem a função de arma", pensa. Para Buchmann, "a eletricidade tornara ridículas certas intuições sobre o divino" e "o bisturi é a voz da ética". Acontece que Tavares está cada vez mais inserido na tradição dos grandes moralistas, e logo coloca seu protagonista contra essas certezas. Aprender a rezar na era da técnica é um pequeno tratado filosófico sobre como tentamos buscar Deus, não importa sob que forma, mesmo quando estamos negando-O.

Imre Kertész – A bandeira inglesa. Prêmio Nobel de 2002, Kertész segue tendo sua obra publicada por aqui (também em 2008 foi lançado Eu, um outro). A bandeira inglesa reúne três narrativas curtas. Na primeira, que dá título ao livro, um professor narra a ex-alunos um episódio de sua juventude, marcada (como a do próprio autor) por um período como prisioneiro em Auschwitz e pelo sangrento regime comunista da Hungria. Após construir a confissão de maneira evasiva, esse narrador de eventos tão dolorosos consegue apenas constatar que "viver significa fazer um favor a Deus". O segundo texto, "O buscador de pistas", sobre um homem que recebe outro, a quem parece dever algo, é mais fraco – parece uma versão caricata de algo do Teatro do Absurdo. "Depoimento", no entanto, fecha bem o volume, lembrando Kafka: um escritor tenta ir de Budapeste a Viena e é atrapalhado por uma burocracia interminável.

John Updike - Cidadezinhas. Updike investiga seu território habitual: a vida de WASPs em pequenas cidades da Nova Inglaterra, compreendendo, nessa investigação, sua vida sexual – marcada pelo adultério e pela repressão religiosa - e o modo como lida com a velhice. Ou seja, nada muito diferente da tetralogia Coelho. A diferença é que naquela brilhante série, Updike, além de se aprofundar em quatro décadas da existência pessoal medíocre de Harry "Coelho" Angstrom, consegue esticar a narrativa para os momentos vividos pelos Estados Unidos. Os efeitos da contracultura na classe média norte-americana geraram poucos momentos como os de Coelho em crise (um desses poucos é Pastoral americana, de Philip Roth). Da mesma forma, nenhum outro romance captou a crise do petróleo dos anos 70 e a subseqüente invasão da indústria automobilística japonesa como Coelho cresce. Já no compactado Cidadezinhas, embora não seja um livro ruim, há pouco das imbricações históricas, apenas a sucessão de amantes do programador de informática Owen Mackenzie. A prosa de Updike segue impressionando pela sofisticação e riqueza de detalhes, porém suas cenas de sexo, de tão solenes, às vezes beiram o constrangedor. Um exemplo: "Owen ajoelhou-se entre as pernas dela e penteou sua boceta luxuriante, que agora era dele, como se preparasse um cordeiro de pêlos abundantes para o sacrifício".

Moacyr Scliar - Manual da paixão solitária. Scliar costuma se dar bem quando revisita episódios bíblicos. Que o digam Os vendilhões do templo e o divertido A mulher que escreveu a Bíblia. Dessa vez, parte de um evento pouco lembrado do Livro do Gênesis (capítulo 38). Trata-se da história do patriarca Judá e de Tamar, mulher que se casa com dois de seus filhos e é amada pelo terceiro, porém causa a ruína familiar. Scliar erra apenas no prólogo e no epílogo, ao contextualizar a história nos tempos atuais por meio de um congresso de estudos bíblicos. Os personagens contemporâneos, um professor histriônico e uma ex-aluna temperamental, são caricatos. Melhor ficar com o miolo do romance, sobretudo a primeira parte, narrada pelo caçula de Judá, Shelá. Entre outras coisas, ele reivindica para si a invenção da masturbação (apesar de o termo onanismo advir de seu irmão Onan).

Roberto Bolaño – Amuleto. Quem leu Os detetives selvagens com certeza se lembra do relato de Auxilio Lacouture, presente na notável e fragmentária segunda parte do livro. A história da uruguaia que fica presa no banheiro de uma universidade da Cidade do México em meio a uma ocupação militar em 1968 foi desmembrada e ampliada por Bolaño, e o resultado é esta novela. "Mãe da poesia mexicana", companheira do alter ego do autor Arturo Belaño, Auxilio é uma típica narradora de Bolaño: convulsiva e intensa, perdida em algum ponto entre a melancolia e o humor, possuída por aquele sentimento de angústia típico de quem enfrentou regimes totalitários. O livro não atinge a força de Noturno do Chile, com seu narrador ex-padre exalando um passado encardido e hipócrita, tampouco a do próprio depoimento da personagem em Os detetives selvagens, cuja força estava justamente na saudável confluência de declarações daquela segunda parte. Ainda assim, Amuleto é um Bolaño para se admirar, uma pequena pedra no imenso mosaico que é sua obra.

Colm Tóibín - Mães e filhos. Autor da jóia O mestre (romance que imagina certos momentos da vida de Henry James), Tóibín explora famílias disfuncionais nos nove contos de Mães e filhos. Dono de uma prosa elegante, o irlandês não chega a fazer nada muito original, mas todas as histórias são, no mínimo, agradáveis. Curioso notar que, entre os personagens, os filhos são, invariavelmente, criaturas independentes, como que marcadas por algum trauma que as colocou à margem; já as mães são frágeis, arrependidas, à espera de uma reconciliação que nem sempre chega. Um dos textos se chama "Famous Blue Raincoat", título da mais bela composição de Leonard Cohen.

O melhor do jazz em 2008

Em todos os anos seria possível apontar John Zorn como o nome do jazz do período, tão incessante é a sua produção. Somente em 2008, por exemplo, foram seis lançamentos. A diferença é que, ao contrário de outras eras, quando sua produtividade às vezes resvalava no excesso – rendendo, dessa forma, obras nem sempre inspiradas –, neste ano o saxofonista não errou. Melhor: ressuscitou um de seus melhores projetos, o sexteto Bar Kokhba, para gravar um punhado de canções do chamado "book of angels". O resultado é Lucifer, outra investida na música judaica. Sua fusão de klezmer com jazz também merece atenção nos volumes mais recentes da série Filmworks, em especial The Rain Horse e Sholem Aleichem (dedicado ao escritor iídiche). Ainda houve tempo para um divertimento: Zorn brincou com surf music em The Dreamers, além de ceder composições (outra vez do "book of angels") para o trio Medeski, Martin & Wood gravar em Zaebos.

No mundo além-Zorn, alguns dos principais jazzistas contemporâneos estiveram ativos. Curiosamente, o prolífico trompetista Dave Douglas não lançou nada (estava envolvido com duas ou três novas formações; aguarde novidades para 2009). Brad Mehldau gravou um de seus melhores trabalhos, o duplo ao vivo intitulado somente Live. Os fãs de música pop que adoram dizer que ouvem Mehldau para soar mais cultos vão aproveitar as regravações de "Wonderwall" (Oasis), "Black Hole Sun" (Soundgarden) e "O Que Será" – essa última apenas confirma o potencial harmônico das músicas de Chico Buarque. Bill Frisell, o guitarrista de timbre mais criativo da atualidade, também regravou um hit pop: "A Change Is Gonna Come", de Sam Cooke. O forte de History, Mystery, no entanto, são as pérolas próprias. Caso do quase tango "Probability Cloud". Frisell trouxe seu trio para um show antológico no Tim Festival, com direito a versão irreconhecível de "Masters Of War". Merecia ter sido visto por mais gente.

O baixista Dave Holland deixou de lado seu habitual quinteto e se arriscou no sexteto – piano ao invés de vibrafones, trompete e dois saxes. Não adiantou muito, visto que a sonoridade de Pass It On lembra bastante a do grupo titular. Outro baixista, William Parker, apostou em dois formatos. Quarteto em Petit Oiseau e big band em Double Sunrise Over Neptune (os arranjos sinuosos e percussões africanas deixariam Mingus orgulhoso, diga-se). Daria para comentar muitos outros artistas desse momento tão interessante para o jazz: Kurt Rosenwinkel (no ao vivo The Remedy), Brian Blade (inusitado jazz-pop em Season Of Changes), Kenny Wheeler (trompete e piano convivendo com um quarteto de cordas em Other People)...

Como sempre, a gravadora alemã ECM foi uma fonte de música inclassificável de qualidade. O veteraníssimo Charles Lloyd gravou seu melhor álbum em anos, Rabo de Nube. Espécie de Coltrane (ainda mais) orientalista, Lloyd teve a idéia admirável de colocar jovens talentos em sua banda, a exemplo do inventivo pianista Jason Moran e do vigoroso baterista Eric Harland. Entre os pianistas, vale mencionar Vignettes, de Marilyn Crispell (solo), e Cantando, de Bobo Stenson (trio). O sueco Stenson impressiona já na escolha do repertório, que, variado, inclui Ornette Coleman, Astor Piazzolla e Alban Berg. 2008, de toda forma, seguiu experimental no jardim da ECM. Enquanto o saxofonista britânico Evan Parker usou uma orquestra de catorze músicos para praticar um free jazz sinfônico (com influência espiritual de Samuel Beckett) em Boustrophedon, o trompetista norueguês Arve Henriksen, à Brian Eno, utilizou samples, sintetizadores e programadores de computador em Cartography.

A se lamentar apenas mais um ano medíocre da Blue Note, que hoje praticamente sobrevive de reeditar os clássicos de seu catálogo em versões remasterizadas. Com exceção da cantora e pianista Patricia Barber, que conseguiu, em The Cole Porter Mix, dar gás a canções batidas do gênio, pouco se fez de valoroso no selo nova-iorquino, outrora um feliz ditador de tendências e vanguardas jazzísticas.

Leia também:
O melhor do jazz em 2007
O melhor do jazz em 2006

Não basta escrever bem

A edição de dezembro da Bravo! traz um artigo meu sobre as "manias" de alguns prêmios literários internacionais. Já o site da revista publicou minha crítica de As nuvens, romance do argentino Juan José Saer. E sempre esqueço de avisar que é possível ler comentários meus sobre exposições em cartaz em São Paulo semanalmente na revista Veja São Paulo. Caso da última individual de Nuno Ramos, Só lâmina, e de José Saramago: A consistência dos sonhos, sobre o escritor português.

Cinefilia

Comentários rápidos sobre alguns filmes vistos no cinema:

O silêncio de Lorna dá prosseguimento ao estilo bressoniano de Jean-Pierre e Luc Dardenne. Arta Dobroshi, ótima atriz, é uma imigrante albanesa na Bélgica. Para não ser extraditada, ela aceita participar de um plano com mafiosos russos que inclui casar-se com um viciado. Acaba, sem querer, levando-o à morte. Como nos outros trabalhos dos irmãos, como O filho e A criança, o espectador é colocado diante de dilemas que extraem o que há de pior das personagens. Obrigados a exercer a compaixão, refugiam-se no egoísmo, embora sempre acabem cedendo. O problema é que, ao ceder, podem entrar em um turbilhão emocional perigoso e, muitas vezes, sem retorno – como no caso de Lorna. Um dos melhores filmes de 2008.

Já Vicky Cristina Barcelona traz Woody Allen incursionando pelo território de Eric Rohmer. Os questionamentos e desencontros amorosos remetem, por exemplo, a Conto de verão e Pauline na praia, do grande cineasta francês. Infelizmente, o ótimo roteiro é prejudicado por uma didática e irritante narração em off. Todas as intervenções do narrador são descartáveis, sobretudo as que definem, logo na abertura, a personalidade de Vicky e Cristina. Em poucos minutos, de toda forma, o espectador descobriria sozinho tais características. A se lamentar também a maioria das interpretações. Scarlett Johansson está desgastada no papel de loira burra e tarada, ao passo que a histeria de Penelope Cruz provoca saudades do irascível e misantropo pintor vivido por Max von Sydow em Hannah e suas irmãs.

Selton Mello, em sua estréia na direção, tropeça em todos os clichês possíveis de enquadramento e fotografia “artísticos”. Ainda assim, Feliz natal é uma boa surpresa em um ano medíocre para o cinema nacional – por sorte, Eduardo Coutinho deve lançar coisa nova em março. À parte os exageros estilísticos, compreensíveis em uma primeira tentativa, Mello conseguiu explorar o velho tema da família desajustada de maneira cativante e perturbadora. Há tempos Leonardo Medeiros vinha merecendo uma chance no cinema que estivesse à altura de seu talento; seu Caio, afundado em traumas sugeridos ao longo da narrativa, representa essa chance. E Selton ainda resgatou da obscuridade Darlene Glória, a eterna Geni de Toda nudez será castigada. Em Feliz natal, ela, como o próprio diretor declarou, é sua Gena Rowlands. De fato, o filme deve, ainda bem, a obras de John Cassavetes, como Uma mulher sob influência.

Leonera, do argentino Pablo Trapero (Família Rodante), carece de coesão. O filme parece dividido em blocos, cada um completamente diferente do outro. Começa empolgante, numa espécie de policial freudiano, porém torna-se um retrato da vida penitenciária e, mais à frente, um melodrama sobre as agruras de ser mãe. Martina Gusman faz valer a pena a ida ao cinema. Ela compensa os deslizes do roteiro com sua beleza.

Por fim, Queime depois de ler é um grande e saudável golpe de Joel e Ethan Coen nas expectativas de fãs e críticos. Depois do pesado Onde os fracos não têm vez, nada melhor do que uma screwball comedy na melhor tradição de Fargo e Arizona nunca mais – ao mesmo tempo imbecil e inteligente. A perda de um CD com supostas informações secretas da CIA desencadeia uma série de trapalhadas e reviravoltas, permeadas por tiradas sobre os métodos de relacionamento nos tempos de internet e sobre a sempre rentável paranóia norte-americana. Todo o elenco – aliás, estelar – está bem, mas merecem destaque as atuações de Tilda Swinton, George Clooney e John Malkovich.

Mestres: antigos, imperfeitos, necessários

Não me canso de lamentar a presença tímida de Thomas Bernhard nas livrarias brasileiras. Para quem não domina o alemão e não pode lê-lo no original, a dica é adquirir as edições em inglês. Outro caminho é procurar as versões portuguesas. Alguns livros saíram lá e não aqui, caso de Antigos Mestres, traduzido pela editora Assírio & Alvim. Neste romance de 1985 (mesma época dos aterradores Extinção e Árvores Abatidas) Bernhard posiciona sua metralhadora verbal contra seus alvos recorrentes: a igreja e o Estado austríaco, bem como a população do país, que se deixou, segundo ele, hipocritamente manipular ao longo do século passado – primeiro pelo partido nacional-socialista, depois pelos católicos. Em todas as salas de aula, limitou-se a substituir a suástica pela cruz.

O diferencial de Antigos Mestres é o tom ainda mais escrachado que Bernhard utiliza desde o subtítulo do livro, “Comédia”. Na verdade, em qualquer um de seus trabalhos nos divertimos. Como não rir de suas generalizações levadas incessantemente aos píncaros, os impropérios acomodados na estrutura contrapontual, quase bachiana de frases longas? Só que dessa vez Bernhard foi mais longe, repetindo, em determinados momentos, as mesmas informações dez vezes seguidas, pouco alterando sua forma, um efeito que poderia com facilidade irritar o leitor, mas, ao contrário, fisga-o sem piedade.

Toda a trama se passa em poucas horas. Atzbacher, o narrador, encontra-se no Museu de História de Arte de Viena, esperando por um amigo, o musicólogo Reger, verdadeiro protagonista do livro e porta-voz da ferocidade bernhardiana. Há mais de três décadas Reger visita, a cada dois dias, o museu, sentando-se sempre no mesmo banco em frente ao Homem de Barba Branca de Tintoretto (no resto do tempo escreve ensaios sobre música para o Times). Aos 82 anos, é um homem rancoroso e abalado pela morte da esposa – culpa do Estado, a seu ver, é natural. Entre os incontáveis ataques que faz, os mais impactantes são aqueles contra grandes artistas. Nenhum deles escapa: Beethoven, Mahler, Goethe, Bruckner, Kant, Klimt – Schopenhauer é, talvez, o único a receber elogios.

Bernhard, ou, no caso, Reger (como dissociá-los?), portanto, despreza-os? Não. Despreza o aspecto mítico adquirido por esses gênios, a necessidade que parecemos nutrir pela suposta perfeição de suas obras. A perfeição, defende Reger, é nociva. “Só quando chegamos à conclusão de que a totalidade e a perfeição não existem, temos a possibilidade de continuar a viver”, diz. “Temos de ouvir e tornar a ouvir Bach, como ele fracassa, ouvir e tornar a ouvir Beethoven, como ele fracassa, mesmo ouvir e tornar a ouvir Mozart, como ele fracassa”. Quando nos despimos do desejo de absorver o perfeito, vemos, dessa forma, o aspecto real, falível, apinhado de teias de aranha que compreende, no fim das contas, o talento de todos eles. “Não gostamos de Pascal por ele ser tão perfeito, mas por ele ser, no fundo, tão fraco, tal como gostamos de Montaigne por causa de sua fraqueza, Voltaire por causa de sua fraqueza”.

O austríaco sentencia, em outro momento, que “até a obra de arte mais extraordinária constitui apenas um esforço mesquinho, inteiramente absurdo e inútil, para imitar e mesmo macaquear a natureza”. Bernhard/Reger, assim, segue retornando aos clássicos que afirma desprezar tanto: “É o único refúgio que me resta, disse Reger, tenho que vir ter com os Antigos Mestres para poder continuar a existir, precisamente estes Antigos Mestres, como se lhes chama, que há muito tempo, há décadas já, me são odiosos, pois no fundo nada é para mim tão odioso que estes chamados Antigos Mestres, aqui, no Museu de História de Arte, e os Antigos Mestres em geral, seja como for que se chamem, seja quem for que os tenha pintado, disse Reger, e, no entanto, são eles que me mantêm vivo”.

Linguagem como suor

Novelas em que papel vira pele e linguagem, suor*

O leitor desavisado que procurar as obras de David Grossman poderá tomar um susto, já que elas não parecem ter sido escritas pelo mesmo autor — ao menos as lançadas no Brasil até agora. O formidável Ver: amor é inquieto e experimental, sobrepondo vozes narrativas e camadas temporais distintas. Alguém para correr comigo, bem mais tradicional, é uma fábula que poderia se passar por literatura juvenil. O conto Mel de Leão é um estudo sobre o mito bíblico de Sansão. Soma-se agora a esses três trabalhos Desvario, com duas novelas: "No corpo eu entendo" e a que dá título ao livro.

O volume apresenta mais uma faceta do autor israelense de 1954: o erotismo. Mais metafísico do que propriamente sexual, esse erotismo provoca curioso efeito em território que costuma ser marcado pela transpiração. Os textos versam sobre a função do corpo na transmissão de sentimentos, intenções e ideologias, como se Grossman questionasse relacionamentos pautados pela razão.

Momentos febris que abrem lacunas

A novela "Desvario" traz um acadêmico e funcionário do governo, Shaul, que sofreu um acidente de carro e não pode se mover. O irmão manda a esposa buscá-lo para que passe um tempo em sua casa. Embora Shaul nunca tenha tido intimidade com a cunhada, conta-lhe na viagem o caso que sua mulher, Elisheva, mantém com outro homem. Shaul nunca disse à mulher que sabe da história. A cunhada ouve o relato hipnotizada, pensando no seu próprio casamento. A viagem é alternada com delírios de Shaul sobre os tempos vividos com a esposa, e não raro seus monólogos oníricos subvertem o fio principal da narrativa. Esses momentos febris abrem lacunas: a mulher realmente mantém um caso? Há em seu ciúme algo de orgulho e voyeurismo. As passagens que Shaul resgata da vida privada, a "posse" corporal da mulher, fazem com que ela, mesmo amando outro, moralmente esteja dominada pelo marido. Egoísta e cheio de soberba, isso lhe basta: enquanto puder falar através da autoridade de marido, sendo o relato verdadeiro ou não, satisfará sua solidão.

Em "No corpo eu entendo", uma jovem escritora lê para a mãe moribunda uma história que escreveu. O texto, disfarçado pelo tecido ficcional, é sobre como a mãe, décadas antes, trabalhando como professora de ioga, se apaixonou por um rapaz de 15 anos. Se em "Desvario" o corpo serve como instrumento de auto-suficiência, truque de um misantropo para suportar sua condição, aqui funciona como artifício de reconciliação para mulheres separadas pela incapacidade de comunicação.

Nesses textos de apelo sensorial, Grossman proclama sua fé na redenção familiar pelo toque e o cheiro, no corpo aparador de pontas espirituais. A maior qualidade de Desvario está na adaptação da prosa do autor à evolução sentimental dos personagens, ansiedades e palpitações, os fluxos de consciência impulsionando os desvarios, sobretudo na primeira novela. A linguagem, aqui, é pleno suor.

* Texto publicado no caderno Prosa & Verso, do jornal O Globo, no dia 8/11.

O bom nazista

A edição de novembro da revista Bravo! (Woody Allen na capa) traz um texto meu sobre o escritor alemão Ernst Jünger e seu romance Nos penhascos de mármore.

Saramago, enfim, em rota segura

Há exatos dez anos, José Saramago foi o primeiro escritor de língua portuguesa laureado pela Academia Sueca com o Prêmio Nobel de Literatura. De lá para cá, o gajo enveredou pelos caminhos da ficção alegórica que já contaminara os dois livros anteriores ao prêmio, Ensaio sobre a cegueira e Todos os nomes - ambos até bons, em especial o segundo, porém inferiores à produção até O Evangelho Segundo Jesus Cristo. Nessas parábolas sobre o mundo contemporâneo, pouco importa a localização espacial e temporal, como se cada uma delas dissesse respeito a cada um de nós, independente de país, credo e classe social. Não deu certo, visto que o panfletarismo do autor, sempre fiel ao velho Partidão, contaminou a escrita e deu origem, por exemplo, aos horrorosos, messiânicos e politicamente corretos A caverna e Ensaio sobre a lucidez.

Em A viagem do elefante Saramago retoma, finalmente, o apreço pelos enredos de cunho histórico, tão marcantes em O ano da morte de Ricardo Reis, Memorial do convento e no próprio Evangelho, não à toa suas melhores obras. O elefante do título é Salomão, dado de presente pelo rei D. João III ao arquiduque da Áustria Maximiliano II em 1551. O romance basicamente acompanha o percurso entre Lisboa e Viena, passando pelo território espanhol, por regiões da Itália e pelos Alpes. Figuras como o tratador do elefante e o comandante do cortejo concentram as ações da narrativa. Ou seja, não se trata de um esforço de grande fôlego por parte de Saramago; ao contrário, é um divertimento relaxado, e suas virtudes residem aí. Livre da pretensão de fazer do mundo um lugar melhor ou de condenar o mal causado pelo capitalismo, o português parece ter se lembrado de como contar uma boa história. Até seu narrador sterneano voltou à forma, menos dado a frases feitas e mais afiado no humor e na ironia (há uma alfinetada mordaz na igreja católica, quando um padre exige um milagre de Salomão para conter a expansão protestante).

Um filme, um livro, um disco

Os desajustados, de John Huston. Alexandra Alpha, de José Cardoso Pires. What next?, de Elliott Carter.

Estante

W.G. Sebald - Vertigem. Faltava apenas este livro para que toda a ficção do alemão, morto em 2001, estivesse disponível no Brasil. Em seu trabalho de estréia, Sebald ainda não atingira o domínio pleno de seu estilo peculiar, tão marcante em Austerlitz, Os emigrantes e Os anéis de Saturno. As frases não são tão longas, e a relação entre texto e imagem ainda é um pouco literal demais. Qualidades como os mergulhos no interior do personagem principal e as incursões no território ensaístico (sobre literatura, história, sociologia, arquitetura etc.), de toda forma, estão lá. Quem faz o relato é um professor alemão, docente obscuro de uma universidade no interior da Inglaterra – como o próprio Sebald até então. Ao passar por Viena, Verona, Veneza e o seu pequeno povoado de origem, na Alemanha, ele repassa as trajetórias de um certo dr. K (Kafka), de Casanova e de Henri Beyle (vulgo Stendhal). A Europa que encontra nesse caminho errante está em cinzas, incapaz de superar erros sangrentos do passado, preferindo, assim, varrê-los para debaixo do tapete.

Sándor Márai - De Verdade. Márai é outro autor cuja obra tem sido editada com generosidade por aqui. O último lançamento, De Verdade, não atinge a qualidade de O legado de Eszter e Divórcio em Buda; começa, inclusive, derrapando: a primeira das quatro partes, cada qual contada por uma pessoa diferente, tem como narradora uma mulher (Ilonka) abandonada que abusa do tom lamurioso e do lugar-comum enquanto tenta explicar a uma amiga o fracasso de seu casamento. Por sorte, a coisa melhora bastante na segunda e terceira partes, que têm como narradores, respectivamente, o tal marido (Péter) e sua amante e futura segunda esposa (Judit). Aqui, além da mera relação pessoal, entra em questão a profunda e irreversível derrocada do tradicional modelo burguês europeu – tema caro ao escritor húngaro, fiel herdeiro de Mann e Musil –, na figura do Péter e de seu amigo Lázar, escritor e figura memorável. A última parte, contada décadas depois por um namorado de Judit, não empolga. Tudo bem: o miolo do romance compensa bem a leitura.

Listas, listas, listas

Cinco grandes livros de contos que li nos últimos meses:

1. Henry James - Até o último fantasma
2. Thomas Mann - Os famintos e outras histórias
3. Flannery O'Connor - Contos completos
4. Horacio Quiroga - Contos de amor, de loucura e de morte
5. Alice Munro - Ódio, amizade, namoro, amor, casamento

Leia também: 25 romances dos últimos 25 anos

Textos novos

No site da Bravo!, duas críticas: uma delas sobre Seu Rosto Amanhã: 2. Dança e Sonho, de Javier Marías, e a outra sobre Heranças, de Silviano Santiago.

Paixão infecciosa

São cerca de 50 páginas que se lêem em uma única sentada, mas a impressão da leitura permanece por muito mais tempo. É a impressão deixada pelo conto O senhor vai entender, do italiano Claudio Magris, autor do também ótimo Danúbio. O enredo chega a ser simplório: uma mulher, interna de uma espécie de sanatório, conta a um interlocutor (aparentemente o presidente da casa) sua historia de paixão e ódio com um célebre poeta, de modo que seja possível retomá-la – uma inversão do mito de Orfeu e Eurídice. Essa narradora, em teoria insana, exala lucidez ao dissertar sobre a falta de lucidez de uma relação. Hipócrita, possessiva, afundada no auto-engano a ponto de soar invencível e inalcançável em seu orgulho próprio: exalta a si para destruir o outro, homem dependente, sem talento, calcado numa fama desmerecida; massacra-se para reconstruir o mesmo outro, porque a força dele é também a sua. Nesse sentido, amar é submeter-se a uma infecção (imagem recorrente no livrinho), e, mesmo conhecendo o perigo, avançamos com firmeza rumo ao contágio.

Tio Vânia, entre o choro e o riso

Uma das pedras fundamentais da história do teatro, Tchekhov é, também, um desafio para as companhias: como encenar suas últimas quatro peças, A gaivota, Tio Vânia, As três irmãs e O jardim das cerejeiras? A dificuldade encontra-se no tom dessas pérolas, completamente perdido em algum lugar entre a comédia e a tragédia. Não é raro que as montagens debandem para um dos lados e percam a ambigüidade pedida pelos textos: usam o riso exagerado como se fôssemos feitos só de alegria ou o choro que esquece algumas ironias patéticas e inevitáveis do cotidiano. O diretor Celso Frateschi resolveu se arriscar no território escorregadio ao levar Tio Vânia ao palco de seu Ágora Teatro, em São Paulo.

Deu certo em grande parte. Frateschi conseguiu transpor aquele clima tão peculiar dos trabalhos de Tchekhov, um tédio que dá impressão de falta de dramaticidade, e que, no entanto, concentra o sentimento no interior das personagens frustradas. Elas, colocadas em situações extremas, expelem enfim a gangrena existencial antes que sejam completamente corroídas. A questão do tom, por outro lado, não foi resolvida com o mesmo êxito, visto que a primeira metade da peça tem mais humor e a segunda, drama, sem o jogo de preto e branco simultâneos tão caro ao gênio russo.

Isso é compensado pela habilidade dos atores, sobretudo Ângelo Brandini. Ele é Vânia, homem de meia-idade culto e brilhante, que trocou um promissor futuro intelectual (“Eu poderia ser um Schopenhauer, poderia ser um Dostoiévski”, brada) pelo trabalho na fazenda em favor do cunhado a quem sustenta, um acadêmico e escritor medíocre e dominador. Vânia é o eixo de um punhado de tramas paralelas, entre as quais vale destacar a de Sônia (vivida por Christiane Galvan), sua sobrinha, filha do ilustríssimo professor e tolamente apaixonada por um médico ambientalista. Juntos Vânia e Sônia discursam silenciosamente contra o tempo (um relógio sem ponteiros compõe o chão do cenário), monstro que opera mecanismos invisíveis, imperiais e ainda assim impiedosos em suas vidas. Sempre à espera de algo vindouro, ambos jogaram no lixo seus minutos dedicando-se a outros, mimados e ingratos.

Em um longo solilóquio final, a jovem atesta sua fé na redenção post mortem. Esperança? Não. Efeito paralisante e ilusório da ferrugem temporal.

Machado 100

E hoje finalmente se completa o centenário de morte de Machado de Assis, tão martelado ao longo do ano por jornais e revistas. Como escrevi há pouco tempo sobre outro importante centenário machadiano, o de Memorial de Aires, vou apenas compilar links. Começando por três grandes contos seus: "Missa do galo", "Um homem célebre" e "A desejada das gentes" (e tantos outros poderiam ser citados). E ainda dois ensaios valorosos e recentes sobre sua obra: o primeiro deles do economista Eduardo Giannetti, que se aventura pelos ditos e não ditos de Bento Santiago e Dom Casmurro (para assinantes Uol); o segundo, de Daniel Piza, é uma análise de minúcias da prosa iluminada do gênio. Se tais textos não agradarem, caro leitor, pago-te com um piparote, e adeus.

Nós e as palavras

É sempre um prazer ler um novo livro de Alberto Manguel. Ensaísta de mão cheia, sempre afeiçoado à tarefa de discutir a literatura, a leitura e tudo o que as envolve, o argentino naturalizado canadense tem lançada no Brasil uma compilação de conferências, A cidade das palavras, com o subtítulo “As histórias que contamos para saber quem somos”. Como se fosse uma daquelas figuras borgeanas que vêem sua história como um eterno prosseguimento de outra, anterior, idêntica, impassível, Manguel dá prosseguimento à sua incessante discussão sobre a importância prática das narrativas em nossas vidas. Extrai daí alguns resultados pertinentes.

O texto que dá sustentação ao livro é justamente o primeiro, “A voz de Cassandra”. Manguel parte da vida do escritor alemão Alfred Döblin (autor de Berlim Alexanderplatz, aquele romance enorme que chegou às telas pelas mãos de Rainer Werner Fassbinder, em versão que será exibida na íntegra na próxima Mostra de Cinema de São Paulo) para tentar encaixar a literatura, ou mais exatamente a linguagem, as palavras, como fornecedores de sentido à existência. “Ela [a linguagem] confere existência à realidade”, escreve a certa altura. Outra passagem: “Ler é uma operação da memória por meio da qual as histórias nos permitem desfrutar da experiência passada e alheia como se fosse a nossa própria”.

Não são conceitos inovadores, é verdade: fazem parte de uma cadeia de idéias, engendrada pelos melhores críticos e ensaístas, que pensa sobre se existe, afinal, alguma importância prática na arte. Manguel encontra uma distinção mais à frente, ao jogar na discussão pensamentos de Aristóteles, Sócrates e Platão sobre a inclusão da poesia dentro de uma sociedade política. O Estado ideal baniria a poesia, posto que ela, subjetiva e intangível, pouco pode fazer pelo bem estar das pessoas num sentido mais amplo, diz Platão citando Sócrates. Platão, segundo Manguel, parece achar que os poetas, “uma vez que oferecem um retrato pouco lisonjeiro de quem nós e os deuses somos, são inadmissíveis numa cidade em que todas as histórias deveriam ser prudenciais ou edificantes”. Os leitores, por sua vez, lêem essas histórias apenas na superfície, deixando de captar o que possam trazer nas entrelinhas. Obras nocivas, portanto.

Em vários sentidos as artes, todas elas, são mesmo inúteis. Fazem com que nos voltemos para dentro, ignorando o mundo exterior e seus problemas. Ao retornarmos a esse mundo, os problemas continuam existindo. No entanto, pode não ser bem assim. Os próprios governos desconfiam da arte, e por isso uma das primeiras atitudes de todo ditador e censurar obras, banir e perseguir intelectuais – contrariando a eles próprios, quanto à suposta inutilidade. Hitler foi dos mais eficientes no cala-boca de escritores, e ao mesmo tempo foi magistral no trato das palavras como método de divulgação de ideologias.

O embate entre artista e governante, entre alguém que tenta esclarecer a um público que não ouve, não é novo, como mostra o ensaísta portenho. Ele relembra a pouco citada história de Cassandra, personagem da mitologia grega que recebeu o dom da previsão, porém também o fardo de nunca ter seus discursos visionários levados a sério.

Manguel não atinge a mesma força nos outros ensaios de A cidade das palavras, embora todos tenham passagens dignas de elogio. Outra questão bem levantada pelo livro, por exemplo, é a do dilema goetheano entre linguagem e nacionalidade, agora adaptado aos tempos de globalização e polêmicas sobre imigração na Europa e nos EUA. A identidade de um imigrante, o uso da língua que não é a sua, não pode transformá-lo, subverter a noção de pátria? A questão pode parecer contemporânea, mas existe desde gregos e troianos, e adquiriu ainda mais força na Inquisição, quando a Espanha expulsou judeus e árabes de seu território. Às vezes nos esquecemos disso...

Um lugar sadio

São gente boa - ninguém de nós sonharia jamais
Em examinar com lente um contrato deles, ou tampouco
Esconder-lhes, sob chave, nossas cartas - são
Gentis e eficientes, outrossim - tem-se o que se pede.
Mas o que está errado então de, vivendo no meio deles,
Surpreender-nos constantemente o número avultado
De casamentos felizes e pessoas infelizes?
Comparecem às palestras sobre Problemas de Pós-Guerra,
Pois importam-se, querem de fato ajudar; no entanto,
Quando atentam para a terra, nos seus matutinos,
Que haverá de entender-lhe, das loucuras, dos horrores,
Quem nunca sentiu, disso estamos convictos, repentino
Desejo de torturar um gato ou tirar a roupa
Em local público? Terão eles jamais, é de pensar-se
Querido de verdade ver um unicórnio, mesmo que
Já estivesse morto? Provavelmente. Mas não o dirão,
Ignorando, por tácita anuência, a sede nossa
De vida eterna, essa enjaulada questão sob censura
Que ocasionalmente nos escapa em piqueniques ou
Reuniões estudantis, e que as histórias de sala de fumantes,
De modo assaz irônico, são as única ainda a veicular.
("Um lugar sadio", W.H. Auden, 1944. Tradução de José Paulo Paes).

Os filhos de Israel

A edição de setembro da revista Bravo! (Machado de Assis na capa) traz um artigo meu sobre literatura israelense, aproveitando os lançamentos de Rimas da vida e da morte (Amós Oz), Desvario (David Grossman) e A mulher de Jerusalém (A.B. Yehoshua).

*
Falando em autores judeus, a melhor notícia editorial do ano (ao lado do relançamento da História da literatura ocidental, de Otto Maria Carpeaux, pela editora do Senado): a Companhia das Letras vai reeditar, a partir de 2009, a obra do grande Saul Bellow. Bellow, bem possivelmente o melhor escritor dos últimos 50 anos, sempre teve uma recepção vergonhosa no país, com edições horrendas e traduções indignas. Fora que seus clássicos estão fora de catálogo – é inadmissível que não possamos encontrar romances como Herzog (1964), O planeta do sr. Sammler (1970) e O legado de Humboldt (1975) nas livrarias. O primeiro fruto da nova leva será As aventuras de Augie March, de 1953.

*
Sou só eu ou mais alguém está percebendo que tem crítico que, sempre que surge um livro que usa imagens em meio ao texto, não importa de quem seja, precisa necessariamente comparar com W.G. Sebald?

Novos de Meirelles e Salles

Decepcionantes os novos filmes de dois dos cineastas brasileiros mais importantes – Fernando Meirelles e Walter Salles. No caso de Meirelles, Ensaio sobre a cegueira é, para calar os argumentos de quem pretendia discutir os méritos e principalmente deméritos da adaptação do romance de José Saramago, bastante fiel ao original. E ainda assim não funciona, muito pelo fato de Meirelles não ter bancado na montagem cenas como a do estupro, que ficou estilizada e palatável, sem a crueza narrada pelo português. E se Saramago cede ao espírito politicamente correto apenas no fraco final de seu livro, Meirelles deixa por todo o filme as mensagens edificantes, repetindo os erros de O jardineiro fiel.

A se comemorar a bela fotografia, a trilha sonora dinâmica do Uakti e as atuações de Julianne Moore e Gael García Bernal – soberanos num elenco que deixa a desejar. Um detalhe curioso, como parêntese: a Fiat aparece como patrocinadora nos créditos de abertura, e pouco depois o sedã Linea, principal lançamento da montadora italiana neste semestre aqui no Brasil, ganha destaque quando o primeiro personagem fica cego. Dava para disfarçar melhor o marketing...

Linha de passe, de Walter Salles e Daniela Thomas, é um pouco superior. E sua principal qualidade está escondida por trás da suposta retratação da realidade da periferia paulistana, em um detalhe que o cinema nacional sofre para discutir com acuidade: a dificuldade que temos de assumir uma identidade individual. Os brasileiros nunca conseguiram transformar em vantagem a pluralidade de racial e social, preferindo se encaixar em estereótipos coletivos como o do povo alegre e malandro, a turma do “jeitinho”. O filme coloca os quatro irmãos em choque com esse desafio de encontrar a si mesmo além do que os fatores externos impõem. Quase uma continuação do debate promovido por Terra estrangeira, também de Salles e Thomas, só que agora trazido para a esfera individual, e não a coletiva, do filme de 1996.

A surpresa negativa é a personagem de Sandra Corveloni, atriz premiada em Cannes. Ao contrário de seus filhos, sua Cleuza não têm os seus dilemas plenamente esclarecidos, e ela parece apenas ser o resultado de uma seqüência de fatos que a transformou numa mulher bruta porém amorosa. Outros problemas de Linha de passe são o tom melodramático do desfecho e sua extensão: o longa cansa, mesmo com menos de duas horas (as três horas do “avô” Rocco e seus irmãos, por exemplo, passam voando).

Quatro perguntas para Maria Esther Maciel

Para cada letra do alfabeto, um nome. Para cada nome, uma pessoa. É assim, explicando as etimologias de cada nome e desenvolvendo, a partir disso, biografias, que Maria Esther Maciel, com vocação de enciclopedista, constrói seu O livro dos nomes. Esses personagens vivem em harmonia ou conflito com essa “tarja” que os acompanha desde o nascimento, e a escritora mineira trata de intensificar as questões de identidade ao cruzar as histórias de todas as figuras, fazendo de sua obra um vitral composto de pequenas jóias, herdeiro de O Livro dos seres imaginários, de Borges.

Maciel é professora de teoria da literatura e literatura comparada da UFMG, autora de Triz (poesia), As vertigens da lucidez - Poesia e crítica em Octavio Paz (ensaio) e O livro de Zenóbia (ficção). Ela falou, via e-mail, sobre O livro dos nomes:

Como começou seu interesse pela etimologia dos nomes – e, em conseqüência, a idéia para O livro dos nomes?
Os dicionários e as enciclopédias sempre me interessaram, desde criança. E nunca deixei de aliar a isso um especial apreço pelos nomes próprios e suas etimologias. Mas o que me mais me motivou a escrever um romance a partir de verbetes onomásticos foi a leitura de um livro medieval sobre vidas de santos, o Legenda áurea, de Jacopo de Varazze. Impressionante como o autor cria etimologias fictícias para justificar as virtudes dos santos que integram seu repertório, antes de narrar as fantásticas histórias de vida de cada um. Encontrei nesse livro o ponto de partida para o meu, dando-me a divertida tarefa de pesquisar as origens e os significados dos nomes, inventando também minhas próprias etimologias. Já os meus personagens, pessoas prosaicas e sem santidade (com exceção, talvez de Hildegarda, inspirada numa santa existente), surgiram de minha imaginação e de minhas vivências. São vidas que, em sua maioria, contrariam os significados dos nomes que possuem ou se desviam de quaisquer premonições.

Ainda que um nome designe características a alguém, nos seus textos as pessoas muitas vezes se revoltam contra ele, por assim dizer. Como você enxerga esse nome: um fato incontornável ou, lembrando o que diz alguém no livro sobre as palavras, o nome é só "um corpo vazio"?
Os nomes são, a meu ver, formulários em branco a serem preenchidos pelas experiências dos que os recebem. São as pessoas que determinam os nomes e não o contrário. Cada nome, assim, pode ter múltiplos sentidos. Cada indivíduo que o tem dá-lhe um matiz, um destino, uma forma.

Os personagens parecem sempre inclinados à derrota, à solidão. Você é uma pessimista?
Creio que nem todos os meus personagens estão fadados ao fracasso. Há também os que, apesar dos infortúnios, são gratos à vida. Hildegarda, Zenóbia, Ulisses, Irene, Walter e Yeda são alguns exemplos. Eles, a meu ver, encontraram a felicidade possível, ainda que provisória. Não sou propriamente uma pessimista, mas tampouco sou otimista em relação à humanidade. Sou leitora assídua de Machado de Assis, Emil Cioran, Fernando Pessoa, Thomas Bernhard, J.M. Coetzee, que têm uma visão ácida e irônica da vida. Não me acho uma pessoa infeliz, de jeito nenhum, mas desconfio do que comumente se chama de felicidade. Acho que sou, no fundo, uma realista. Mas que também não se afina muito com que hoje se define como realidade.

Fernando Pessoa é referido algumas vezes nos textos. Sua política de heterônimos tem alguma influência sobre a identidade variável de seus personagens?
Fernando Pessoa é meu poeta de cabeceira, ao lado de Drummond e Baudelaire. Aprendi muito com seu exercício heteronímico, pois acho que todo escritor tem que lidar, o tempo todo, com os vários outros de si mesmo, sem, contudo, desconsiderar os “eus” que não são seus. Caso contrário, seria impossível criar personagens, dar-lhes voz, corpo, biografia. Cabe, a quem escreve, uma contínua prática da outridade. Ao compor meus personagens de O livro dos nomes, tive que entrar na pele de vários outros, imaginar e viver, ao mesmo tempo, suas sensações, seus impasses e paradoxos. Confesso que trago cada um deles dentro de mim. Mas sou, por outro lado, o que eles não são.

Leia também: Quatro perguntas para Julián Fuks

Historiadores do banal

Há uma tradição de contistas nos EUA, estabelecida a partir das décadas de 50 e 60, que até hoje rende frutos saborosos à literatura de lá. Alguns exemplos: John Cheever, John Updike, Raymond Carver e os poucos conhecidos por aqui Richard Yates e Denis Johnson – sucessores de uma brilhante geração que teve Sherwood Anderson, Ernest Hemingway e Flannery O’Connor. O território desses autores, queridos por publicações como New Yorker e Esquire, é semelhante: o gosto pelo banal, pela classe média local – o homem comum dividido entre a tradição puritana e o liberalismo social, entre a preocupação com a ascensão profissional e a masculinidade oprimida que induz quase sempre ao adultério – pelo humor do dia-a-dia e o passado que não volta. Quase todos eles, em algum momento, foram chamados em algum momento pela crítica de “o Tchekhov americano”...

Dois livros lançados no Brasil nos últimos meses relembram essa linhagem. Um deles, Última noite, é de um escritor que na verdade é contemporâneo daquele grupo, James Salter. Seus contos misturam os estilos de Cheever e Carver – o primeiro pela forma como os relacionamentos tendem à desilusão e os protagonistas, à auto-ilusão; o segundo pelo estilo conciso da prosa que, cortante, potencializa o sentimento agridoce provocado no leitor. É verdade que não aqui nada do quilate de “O nadador” (de Cheever) ou “Fique quieta, por favor” (de Carver), mas é difícil passar incólume pelos desdobramentos da história-título, sobre um homem na noite em que vai matar a esposa com câncer, a pedido dela.

Já a coletânea Celular surpreende por vir de um autor da antiga Alemanha Oriental, Ingo Schulze. Posso estar errado, mas é estranho pensar em alguém crescido e nascido após as atrocidades da Segunda Guerra, e que depois assistiu de camarote ao terror socialista, como herdeiro de contistas dos Estados Unidos. Ele, de toda forma, enche a boca para dizer que uma de suas várias influências é sim a “short story americana dos anos 50”. Não há em suas narrativas traços óbvios das alegorias grotescas do alemão “ocidental” Günter Grass (embora um texto seja dedicado a ele) ou da metafísica angustiada do austríaco Peter Handke. O território com que Schulze lida é, como Salter, o da classe média. Está atento também para os pequenos eventos da convivência humana e da ligação com a tecnologia (no conto “Celular”, um telefone salienta a verdadeira situação de um casamento), por vezes tão bizarra.

E o que o diferencia das inspirações? A transmissão dessa atmosfera “classe média” a seu ambiente próprio – uma briga provinciana com a vizinha, por exemplo, é azeitada pelo fato de que ela fora espiã a serviço da Stasi, em “Escritor e transcendência”. Além do cosmopolitismo europeu que faz o alemão situar histórias na Estônia ou no Egito.

Nas bancas

A edição especial da finada revista EntreLivros que acaba de sair, com o tema "Jornalismo x Literatura", traz um texto meu, sobre Hemingway e a criação do mito do autor em ação. Espiem.

Memorial de Aires, 100 anos

Nessa avalanche de matérias sobre o centenário de morte de Machado de Assis (na foto, pintado por Henrique Bernardelli), as pessoas têm se esquecido de outra comemoração relevante: os cem anos de lançamento de Memorial de Aires, o último romance de Machado, publicado pouco antes de sua morte. Prova disso é que as ótimas edições que a Globo lançou deixaram o Memorial de fora – incluem apenas Memórias Póstumas de Brás Cubas, Quincas Borba e Dom Casmurro –, um pecado. Ainda que não chegue ao nível desses três, é um grande romance, injustamente menos estudado (assim como Esaú e Jacó, aliás). Nas palavras de Paulo Francis, é “o livro mais bem escrito em português que há”. Em uma tese de doutorado primorosa e bem recente, que estou lendo agora, o crítico Marcelo Pen traça analogias entre o Memorial e The Ambassadors, de Henry James, o que não é pouco.

O livro, como se sabe, é um diário escrito pelo Conselheiro Aires, diplomata cuja carreira se deu quase toda na Europa, também o narrador de Esaú e Jacó. Aqui, aposentado e de volta ao Rio de Janeiro, ele acompanha um grupo pequeno de personagens: sua irmã Rita, o casal Aguiar e D. Carmo, o desembargador Campos, sua sobrinha Fidélia e o jovem Tristão – os dois últimos tidos como filhos postiços para Aguiar e D. Carmo. E alguns poucos outros. Aires observa, em sua erudição (faz referências a Goethe, Shakespeare e Shelley) e fina prosa a seqüência de acontecimentos que levará ao casamento de Fidélia, viúva devota do marido morto, e Tristão.

Um enredo simples, quase tolo, que extrai força exatamente de Aires e seus comentários sobre a psicologia dos outros personagens e as mudanças políticas e sociais pelas quais o Brasil passava, como a abolição e a transição entre Monarquia e República. O poder sugestivo do narrador é digno de Bentinho. Algumas frases também estão à altura do Machado dos romances anteriores: “Se alguém lesse [o diário] achar-me-ia mau, e não se perde nada em parecer mau; ganha-se quase tanto como em sê-lo”; “No poker, bluff é uma espécie de conto-do-vigário”; e “a reconciliação eterna, entre dois adversários eleitorais, devia ser exatamente um castigo infinito. Não conheço igual na Divina Comédia. Deus, quando quer ser Dante, é maior que Dante”.

A crítica costuma confundir real e ficção quanto ao diplomata, tratando-o como um mero alter ego de seu criador (Daniel Piza escreveu um ensaio urgente sobre essas confusões). Aires, naturalmente, possui pontos de convergência com Machado, porém também divergências. Escreve, por exemplo, lembrando Brás Cubas, que nunca quis ter filhos: “eu nunca pensei neles, nem lhes sinto a falta, apesar de só”. Machado não os teve, mas os quis, era uma das frustrações pessoais suas e de sua esposa, Carolina. Nesse sentido, estão refletidos no casal Aguiar e D. Carmo, que padece por não ter tido filhos biológicos. O Conselheiro Aires remete mais ao autor pelas citadas reflexões do diário, a verve irônica, a análise aguda e discreta sobre os homens e seu tempo, a simpatia na relação com o imperador. Na abertura do livro, prefere não rezar no túmulo dos pais; Machado, da mesma forma, dispensava a religião.

Alusivo que é, enredado pela narração em primeira pessoa que mascara as verdadeiras intenções, Aires é escorregadio. Dá a impressão de segurança, de autoconfiança. Não é inclinado às lágrimas (“não gosto delas, nem sei se as verti algum dia, salvo por mama, em menino”; “tristezas não são comigo”) e tampouco dá sinais de manter conflitos sérios na relação com o passado – sente afeição pela falecida esposa, mas não chega a manifestar uma saudade intensa. Seu aspecto bonachão, que dá aos outros a impressão de sapiência (tanto que lhe confessam segredos durante todo o romance), confere-lhe a couraça de alguém plenamente satisfeito consigo.

Mas como o próprio Conselheiro escreve, “um homem que começa mentindo disfarçada ou descaradamente acaba muitas exato e sincero”, e Aires deixa escapar lacunas que o revelam por trás da condução do texto. É, na verdade, um homem que sofre pela condição de solitário. Lamenta a proximidade do fim, evidenciada pela alegria e a pureza do amor entre Tristão e Fidélia. Alguns dos comentários aparentemente gentis que destila sobre o jovem casal têm o veneno de quem repara no rapaz, um tanto mimado, as atitudes ardilosas para conquistar a amada. Da moça, desconfia da suposta fidelidade ao marido morto (vide seu nome). Não lhes quer mal, longe disso; apenas enxerga nessa geração sadia sua própria falibilidade.

Marsalis e o tempo

O tempo tem promovido mudanças inesperadas em Wynton Marsalis. O músico que surgiu no início dos anos 80 como um fenômeno de pouco mais de 20 anos, brigou com Miles Davis e começou uma sangrenta cruzada pela sacralização do jazz hoje está relaxado, despretensioso e, aparentemente, pouco afeito às confusões de outrora. É o que faz pensar, pelo menos, Two men with the blues, que Wynton divide com o cantor Willie Nelson. O disco ao vivo traz o grupo do trompetista tocando clássicos do cancioneiro norte-americano (de “Georgia On My Mind” e “Stardust” à deliciosa “My Bucket’s Got a Hole On Me”, do mestre Hank Williams) em compassos bluesy, ideais para um boteco de beira de estrada e para a voz de Nelson.

Marsalis não parece ver problemas no papel de coadjuvante do crooner. Ele não aparece muito mais do que seus companheiros de banda – um ou outro solo, nada longo e elaborado. Quer apenas se distrair ao tocar composições queridas em versões óbvias. O contrário do que fez em sua carreira, pautada pela arrogância e pela falta de humor na forma como discursava sobre como o jazz deveria respeitar a tradição e como deveria se preparar para ser transformado em peça de museu. Ou seja, ao ser tão reacionário no discurso e na própria música, ele imitava antecessores (Freddie Hubbard, Lee Morgan e tantos outros plagiados) e praticava a mesma obviedade de Two men with the blues, só que levando tudo a sério.

Com From the plantation to the penitentiary, do ano passado, Wynton já dera sinais de que podia ser ousado sem apelar para a grandiloqüência da ópera Blood on the fields (boa, apesar dos exageros). Manteve a descontração neste novo e pequeno projeto, que, se está longe de ser fora de série, diverte o suficiente.

Textos novos

No site da Bravo!: uma crítica de Homem no escuro, de Paul Auster, e outra de A zona do desconforto, de Jonathan Franzen. E, na Folha, uma reportagem sobre o novo Houaiss, adaptado à reforma ortográfica.

PS: ainda na Bravo!, um papo rápido com Milton Hatoum sobre o relançamento em pocket do Relato de um certo Oriente.

A dor como procedimento

História do pranto, a memorável novela (85 páginas) de Alan Pauls (O passado) que a Cosac Naify está lançando, é da mesma cepa de obras como Pantera no porão, de Amós Oz, e Uma questão de loucura, de Ismail Kadaré – relatos curtos de crianças envolvidas em conflitos políticos de que pouco sabem. O escritor argentino conseguiu escapar dos métodos habituais do estilo ao explorar a situação de um menino através de sua consciência, e não dos fatos que o envolvem. A narração, escrita em habilidoso discurso indireto e impregnada de sentenças de extensão proustiana, explora a interioridade do personagem, especialmente a sua relação com a dor, tema central do livro: “A dor é sua educação e sua fé. A dor o torna crente. Acredita apenas, ou sobretudo, naquilo que sofre”.

Pauls não delineia essa dor do modo mais comum, ou seja, como se a infância fosse uma grande dureza; sua criança não é nem uma pobre coitada nem um prodígio que ironiza silenciosamente o mundo dos adultos. É um ser que age com uma consciência formada, e nisso a dor é apenas mais uma aliada – “considera as lágrimas uma espécie de moeda, um instrumento de troca com o qual ele compra ou paga coisas”, enquanto na felicidade ele “não encontra nada além de artifício”. Nosso instinto é, por fim, sobreviver, e sobreviver consiste em nada mais do que agir para obter vantagens e favores, desejos e necessidades, não importa como e sob que forma. Mudam idade, maturidade, sabedoria e anseios, permanecem os instintos – talvez por isso História do pranto vague tão livremente entre fases distintas da juventude do protagonista.

O que há no livro é uma desmistificação do sofrimento, o estabelecimento do pranto como apenas mais um procedimento no jogo de interesses que move a existência. Algo semelhante ocorre com as ideologias, e o jovem personagem, quando já é um adolescente, fica comovido com a imagem, na televisão, do corpo morto de Salvador Allende sendo carregado para fora do palácio presidencial. Torna-se então um esquerdista, mesmo sem se preocupar em saber direito o que significa isso. O garoto foi, ele próprio, capturado pelo pranto da situação de Allende, artimanha histórica, a mesma moeda de troca de que ele se utiliza comover os pais, enganar os amigos e conquistar as colegas.

Somos formados por essas sucessivas situações, em que enganamos e somos enganados pelo uso do sofrimento. Por isso “fazer-se alguém com a dor é tornar-se indestrutível”, como escreve Pauls.

O despenhadeiro

A edição de julho do jornal Rascunho traz uma crítica minha sobre O despenhadeiro, do colombiano Fernando Vallejo.

Sontag, a agente moral

Ao mesmo tempo, último livro de Susan Sontag (morta em 2004), apenas confirma a vocação da ensaísta de se dividir em duas personas – a da pensadora da literatura e da ativista política. E confirma também o quão melhor ela era naquela função do que nesta. É verdade que como figura pública ela não dizia nada errado; talvez estivesse certa até demais. Em seus textos sobre a tragédia de 11/09, dois deles escritos pouco tempo depois dos ataques ao World Trade Center, ela defende posições que qualquer intelectual, engajado ou não, com o mínimo de bom senso, assumiria: foi um ato monstruoso – mais, criminoso – que atingiu milhares de inocentes e ressaltou a arrogância com que os Estados Unidos conduzem a sua política externa etc. Nada a se discutir. Sontag, entretanto, não acrescenta absolutamente nada à discussão. Nenhum pensamento luminoso, nenhuma opinião distintiva.

Os artigos literários, por outro lado, têm momentos memoráveis. Susan Sontag foi adepta do modo de trabalho dos outros grandes críticos do século passado (Edmund Wilson, Otto Maria Carpeaux, George Steiner, Harold Bloom): escrevia textos claros, mas não superficiais, profundos sem recorrer a jargões acadêmicos. Sua paixão pelos livros e a forma como sempre levava o debate à discussão da própria literatura remetem ao argentino Ricardo Piglia, apesar dos estilos diferentes dos dois. Sontag, diferentemente de alguns críticos americanos voltados para o próprio umbigo, sabia olhar para outros ares. Era admiradora, por exemplo, de Machado de Assis, explorado por ela outro livro (o excelente Questão de ênfase) e citado também aqui – embora ela tenha caído na mesma armadilha de Bloom, ao tratá-lo como um “milagre” por não conhecer o contexto do Brasil da época. Foi das primeiras, nos EUA, a elogiar Roberto Bolaño e W.G. Sebald, além de tecer loas a autores importantes e subestimados de outros tempos, como o suíço Robert Walser.

Em Ao mesmo tempo, os autores obscuros agraciados com ensaios são a italiana Anna Banti e dois russos, o revolucionário Victor Serge e Mikhail Tsípkin. Sontag cumpre o papel de madrinha ao deixar o leitor com vontade de lê-los, o que não deixa de ser triste, visto que estão praticamente ausentes das livrarias brasileiras. O principal romance de Banti, Artemisia, sobre uma pintora do século XVII, ainda não saiu por aqui; Serge teve editados alguns volumes sobre socialismo e revolução; Apenas Tsípkin está bem representado, com o excepcional Verão em Baden-Baden, publicado com a introdução de Sontag. Além de observar os vaivéns temporais do livro, que resgata um período da vida de Dostoiévski, ela se impressiona com as frases quilométricas do russo, cada uma com a duração de um capítulo inteiro, sentenças que Susan considera caudalosas como as de Saramago e com “algo da força e da autoridade convulsiva” de Thomas Bernhard. Outro texto pertinente é “Uma discussão sobre a beleza”, em que ela discute os critérios para definir beleza, tão subjetivos (Seria ela o “inefável”? Depende de gosto? É ética ou estética?), e que, no fim, resumem-se somente a uma moral pessoal.

Sontag só volta a derrapar quando, em seus discursos de recebimento de prêmios, disserta sobre as “obrigações sociais” do escritor, como se fosse uma espécie de soldado em missão pela arte. Bobagem. Não é militando que o autor pode promover alguma mudança social, e sim criando – não admiramos Tolstói por sua insistente pregação, mas por sua arte. Curiosamente, em uma conferência, ela mesma chega a essa conclusão: usa o termo “agente moral” – de novo a moral – e escreve, no alvo: “Escritores de ficção séria pensam a respeito de problemas morais de forma prática. Contam histórias. Narram. Evocam nossa humanidade comum em narrativas com as quais podemos nos identificar, muito embora a vida possa ser distante da nossa vida. Eles estimulam nossa imaginação. As histórias que contam ampliam e complicam – e, portanto, aprimoram – a nossa solidariedade. Eles educam a nossa capacidade de juízo moral”.

Ainda o futuro do jornalismo

É um alento ler a entrevista com o editor da New Yorker, David Remnick (para assinantes), que o Mais! publicou no último domingo. Ao comentar a inevitável questão do futuro do jornalismo, dentro do “duelo” entre a mídia impressa e a virtual, o jornalista evita o exercício de futurologia que o tema se tornou – muito por culpa, aliás, de gente que nunca pisou numa redação e ainda assim insiste em palpitar... – e afirma que, embora continue preferindo ler uma revista em papel, “para aqueles cuja segunda natureza é ler on-line, eu quero estar lá”. E segue: “Não quero fazer previsões idiotas sobre o que vai ser impresso e o que não vai ser impresso, simplesmente não sei. Mas faço questão de estar lá”. Não é à toa que Remnick está à frente da melhor publicação do planeta há dez anos – o site da New Yorker, por sinal, disponibiliza o conteúdo da revista.

Um Chabrol que divide

No novo filme de Claude Chabrol, Uma garota dividida em dois, atualmente em cartaz, há um personagem, romancista, que, ao ser perguntado por um entrevistador sobre o que o motiva a escrever, responde: a sociedade francesa, que caminha cada vez mais para o puritanismo e a decadência. A resposta poderia servir como carta de intenções do próprio Chabrol. O cineasta francês segue persistindo com ironia os mesmos assuntos de cinco décadas atrás (seu primeiro trabalho, Le Beau Serge, é de 1958), como o conflito de classes e as vicissitudes que acompanham especialmente a burguesia – jogo de interesses, relações de poder, a necessidade de manipular a imagem perante a opinião pública. Esse escritor, Claude Saint-Denis (François Berléand), recluso e respeitado, sucesso de público e crítica, se envolve com a garota do título, Gabrielle (interpretada pela adorável Ludivine Sagnier), que faz a meteorologia do telejornal local. Casado e receoso de dar início a uma relação séria, Saint-Denis mantém Gabrielle à distância, e ao mesmo tempo ela conhece Paul Gaudens (Benoît Magimel), playboy temperamental e violento, herdeiro de uma família com séculos de tradição na nobreza.

Chabrol, como é seu hábito, conduz a trama a um crime e suas conseqüências posteriores. Aqui, os tais conflitos de classe aparecem na maneira como o diretor maneja seus personagens, a principal qualidade do filme. As três figuras vestem máscaras distintas a cada situação. Não é que exibam alguma ambivalência; o diretor não tenta a difícil tarefa de provar o Bem e o Mal que há neles ao mesmo tempo, e sim dividi-los, revesti-los simultaneamente desse Bem ou desse Mal, fazendo com que o espectador tenha dificuldade em decidir se simpatiza ou antipatiza com eles. Assim, Saint-Denis, gentil, um modelo público de moralidade, revela perversidades sexuais e imoralidade no trato com as mulheres; Paul, mimado e agressivo, demonstra afeto e tem seus atos justificados pela infância traumática; Gabrielle, a mais sutil dos três, alterna paixão e arrivismo. Mesmo com uma segunda metade um tanto arrastada e uma cena final infeliz, Uma garota dividida em dois capta Chabrol, aos 78 anos, perseguindo suas obsessões com a vitalidade de outros tempos.

Pérolas na internet

Nem só de bobagens vive a internet, felizmente. De toda a infinidade de informação é possível encontrar textos, vídeos e outros arquivos de qualidade, alguns raros e, no mínimo, curiosos. É o caso do pouco assistido curta-metragem Film, lançado no festival de Veneza em 1965, com roteiro de Samuel Beckett, direção de Alan Schneider e atuação de Buster Keaton, então com quase 70 anos e em um dos últimos trabalhos antes de sua morte, em 1966. Diz a Wikipedia que a idéia original de Beckett era que Chaplin interpretasse o personagem principal. Seria uma pena, já que Keaton, com seu jeitão de clown com dor de barriga e sem humor, encarna bem o personagem principal. No vídeo, ele é perseguido pela câmera – ou, na verdade, por um olho que remete a O cão andaluz, de Buñuel e Dalí –, e esconde dela seu rosto. No fim da história, descobre que o olho é seu próprio, ao se bater consigo, envelhecido e hesitante.

O curta vale mais pelo fator raridade do que pela qualidade em si, já que o aspecto surreal-minimalista da direção é primário e um tanto clichê. Além do mais, explorar a velhice e a memória a partir da figura do duplo deu tudo o que podia faz muito tempo. Ainda assim, compensa ver Keaton, seu rosto enrugado e seu olhar penetrante, como se implorasse ao duplo por um alívio, momentâneo que fosse. O olhar que em seus maravilhosos filmes da juventude pediam apenas um pouco de sossego, agora parece implorar a volta de toda aquela bagunça que tanto o incomodava no passado.

Film está disponível no YouTube, dividido em três partes: primeira, segunda e terceira.

Diário de um ano ruim

A edição de julho da Bravo! (Marcel Duchamp na capa) traz um artigo meu sobre Diário de um ano ruim, de J.M. Coetzee. A revista, aliás, está de site novo. Os arquivos antigos ainda não foram migrados - para o caso de alguém clicar em um link daqui e não entrar.

Dois Pessoas em um, um Pessoa em dois

O principal prazer que a “política de heterônimos” de Fernando Pessoa provoca talvez seja o da multiplicidade de pontos de vista que cada uma de suas personas representa. Tido pela crítica como o exemplo ideal da fragmentação mental, espiritual e intelectual do homem moderno, o poeta português se dividiu, mais exatamente, em 72 – a maioria desses heterônimos se perdeu ou não teve textos registrados. Os mais conhecidos e publicados (após a sua morte) são o pastor e pastoril Alberto Caeiro, o modernista Álvaro de Campos e o horaciano Ricardo Reis (é possível incluir na conta o prosador existencialista Bernardo Soares, autor do Livro do desassossego e classificado por Pessoa como semi-heterônimo). Cada um teve a biografia e a personalidade demarcadas, em vários pontos tão contrastantes entre si que é difícil pensar que saíram todos da mesma mente (Octavio Paz declarou que não conseguia imaginar alguém mais diferente de Pessoa do que Caeiro, o que é discutível). Os leitores costumam eleger seus favoritos pessoais. Alguns chegam a admirar certo heterônimo em detrimento de outro.

Muito mais interessante do que pensar nesses heterônimos como figuras que se repelem é tentar encontrar, em suas peculiaridades, pontos em comum – ainda que efêmeros e nem tão significativos. Por exemplo, Ricardo Reis e Álvaro de Campos. Em teoria, são os opostos ideais dentre as criações de Fernando Pessoa. Reis, de educação jesuítica e formação médica, veio para o Brasil em 1919 (Pessoa nunca chegou a especificar a data de sua morte, o que levou José Saramago a imaginá-la em seu melhor romance, O ano da morte de Ricardo Reis). É um homem sério, educado e conservador (é monarquista). Acima de tudo, é contido e estóico em relação à vida. Para ele, o essencial é viver o hoje, sem desperdiçar tempo com sofrimento e reclamação. A morte é apenas uma conseqüência, um passo a mais de uma existência de prazer e tranqüilidade. Não um prazer hedonista; mais como uma paz interior, sem grandes emoções. “Sábio é o que se contenta com o espetáculo do mundo”, afirma. Sua poesia reflete essa personalidade serena: clássica, metódica, com atenção para as estruturas simétricas e para a palavra certa. Nada parece fora do lugar em seus versos.

Álvaro de Campos, o “engenheiro metafísico”, é um filho direto do modernismo literário. Já não exerce a sua profissão, preferindo vagar como um flaneur pelos cafés de Lisboa. Pessimista e sombrio, Campos vocifera contra a estupidez do simples existir (“Não sou nada./Nunca serei nada./Não posso querer nada”; ou “A alma humana é porca como um ânus”), nada mais do que uma fonte de sofrimento. Ao mesmo tempo, sente prazer em seguir errando e produzindo aos montes, tanto poemas muito longos, com dezenas de páginas, quanto os de apenas uma frase, que se aproximam do aforismo. Classifica-se como “um pouco ateu”: por certo, é difícil imaginá-lo seguindo a sério doutrinas, sejam religiosas, políticas ou filosóficas. Passeia rapidamente por elas, o que explica as suas várias fases, notadamente a modernista/futurista, em que usa e abusa de onomatopéias, urros, fluxos de consciência e repetições. A relação de Campos com vida e morte é ambígua, niilista e contraditória. Parece odiar estar vivo (“A vida é uma quinta onde se aborrece uma alma sensível”; “Nunca fiz mais do que fumar a vida”), mas se recusa a dar cabo de si. Despreza a morte ainda que diga que quer ir para ela “como para uma festa ao crepúsculo”.

Como encontrar, então, um ponto de convergência entre a contenção de um e a euforia de outro? Entre a calmaria quase zen de Ricardo Reis e o furor explosivo de Álvaro de Campos – quando um aceita a morte e o outro a pragueja, é possível tropeçar em reflexões semelhantes?

Há quem considere Ricardo Reis um sábio. Ao mesmo tempo, há quem o considere ingênuo, incauto, com a sua filosofia sossegada, de “stóico sem dureza”. Trata-se de um acomodado, dizem, que pouco enfrenta o destino, preferindo deixar passar as horas, todas “plácidas”. “A vida passa e não fica”, escreve, “nada deixa e nunca regressa,/Vai para um mar muito longe”. Sugere ainda que gozemos o momento, “aguardando a morte/Como quem a conhece”. Tanto comodismo (digamos assim) seria resultado da educação jesuítica? Estaríamos diante de um espírito amansado, cujo aspecto eclesiástico passa a se manifestar conforme a idade avança? Os deuses são invocados a todo o momento por Reis. E, ironicamente, através dessa obsessão podemos ver o quanto o médico não tinha de religioso. Sua relação com eles não é de devoção; antes de inveja e desprezo: “Quisera/Que um deus existisse/De mim”. Reis vê os deuses acima da verdade e da ciência. Devemos adorar “seus vultos como às flores”. Ele o faz? Tenta. Não consegue, porém, vencer a frustração de vê-los acima de sua humana mediocridade.

Porque por mais que tente seguir os próprios conselhos abnegados e viver contente com o que a vida lhe reserva (“Torna teu coração digno dos deuses (...) O que te acontecer/Aceita”), ele sempre se depara com a angústia que contamina seus ideais estóicos e plácidos. Pois a mesma voz que pede para aceitarmos o que acontece reclama que “não tenho quem ame, ou vida que queira, ou morte que roube”; a mesma voz que declara que “a morte é cada dia” e que “suave é viver só” sofre a saudade de quem foi (“Quem fui é alguém que amo/Porém somente em sonho”); e, por fim, a mesma voz que sentencia que “a sperança é um dever do sentimento” admite que a tristeza e a amargura afogam “em confusão a streita vida” e que o “infortúnio mesquinho/Nos oprime supremo”.

Ricardo Reis deixa, aqui e ali, sinais de luz que iluminam seu rancor e a frustração contra a Providência que tanto desrespeitou a sua vida regrada e metódica. Se não chegou a ser um pastor e guardador de rebanhos, como Caeiro, ora, Reis bem que advogou contra as descobertas do homem em favor da espiritualidade (“Se a ciência é vida, sábio é só o néscio”). A negação da liberdade é outro de seus temas centrais. E que ele via como uma mania vil de quem desvia dos caminhos corretos, uma obrigação humana. “Ser livre é ser a própria imposta norma/Igual a todos”, afirma. Outro trecho: “Porque só na ilusão da liberdade/A liberdade existe”. Tamanha devoção de nada serve. Os deuses não lhe respondem, mesmo que ele implore que saiba “aceitar sem querê-lo, sorridente,/O curso áspero e duro/Da strada permitida”. Sem querê-lo? Aqui a segurança de Reis começa a despencar. Soçobra a feroz negação da liberdade: “Não quero, Cloe, teu amor, que oprime/Porque me exige amor./Quero ser livre”.

Tudo isso para, em uma das últimas odes de Reis que Fernando Pessoa nos legou, ele, que acreditava que “ao quem nada spera/Tudo que vem é grato”, agora confessar miseravelmente: “Sofro, Lídia, do medo do destino”. Assim, ele se entrega.

Álvaro de Campos, ao contrário, se refugia na misantropia radical. A fuga que empreende até o trecho mais fundo da própria alma – ignorando o resto do mundo, a imundície e a falta de moral de pessoas que vivem a trair e machucar umas às outra