Textos novos

O Último Segundo publicou duas resenhas minhas. Uma sobre Austerlitz, do alemão W.G. Sebald. A outra sobre 40 novelas, do italiano Luigi Pirandello.

Um território amoral

“Não se deve estar nunca satisfeito com o que se faz. Nunca está tão bom quanto seria possível. Sempre sonhe e mire acima daquilo que você sabe que pode fazer. Não se preocupe apenas em ser melhor que os seus contemporâneos ou predecessores. Tente ser melhor do que você mesmo. Um artista é uma criatura arrastada por demônios. Não sabe por que o escolheram e normalmente está ocupado demais para se perguntar isso. É totalmente amoral, pois irá roubar, mendigar, pedir emprestado ou furtar de quem quer que seja para ver seu trabalho realizado (...) A única responsabilidade do escritor é para com sua arte. Será inteiramente desapiedado se for um bom escritor. Tem um sonho. Isso o angustia tanto que ele tem que se livrar dele. Não tem paz até então. O resto vai por água abaixo: honra, orgulho, decência, segurança, felicidade, tudo, para que o livro seja escrito. Se um escritor tiver que roubar a sua mãe, não hesitará; a “Ode a uma urna grega” (de John Keats, 1795-1821) vale mais do que qualquer punhado de velhas”.
(William Faulkner, em entrevista à revista Paris Review, 1956).

Livros para o outono

Um blogueiro do Guardian escreveu sobre os livros cuja leitura ele indica na primavera (entre os autores citados, aliás, conheço apenas Henry David Thoreau), atual estação do hemisfério norte. Pensei em fazer a lista ao contrário: a de livros para o outono, para aproveitar os dias gelados por aqui. Minhas dez escolhas:

Anton Tchekhov – O assassinato e outras histórias
Thomas Mann – Carlota em Weimar
Virginia Woolf – As ondas
Isaac Bashevis Singer – Sombras sobre o rio Hudson
Sándor Márai – O legado de Eszter
Amós Oz – Não diga noite
John Updike – Uma outra vida
Cees Nooteboom – Dia de Finados
Sérgio Sant’Anna – O vôo da madrugada
W.G. Sebald – Austerlitz (texto em breve)

Crime e castigo (outra vez)

Há uma cena de O sonho de Cassandra, o novo filme de Woody Allen, em que o personagem de Ewan McGregor, ao constatar que será obrigado a matar o irmão após ter matado outro homem, declara: “é como um déjà vu, só que mil vezes pior”. O sonho de Cassandra provoca a mesma sensação. Faz lembrar Match Point, que por sua vez faz lembrar Crimes e pecados – e, tudo bem, não chega a ser mil vezes pior, mas de toda forma é bastante inferior a ambos. Já assistimos a todos os dilemas do assassino que enfrenta a própria moral nos outros dois filmes. Alguém pode argumentar que Woody Allen nunca foi um diretor pródigo em trabalhar com novidades. É verdade. Porém se seus filmes repetiam temas e caracterizações – o estereótipo do judeu neurótico, intelectual, com problemas existenciais e amorosos, por exemplo –, as piadas e soluções pelo menos eram diferentes, variações do mesmo tema, enquanto o discurso de O sonho de Cassandra não traz nada de novo. Outro assassino frio que mata e diz a si mesmo que o importante é seguir em frente, deixar para trás o que passou, não pensar no assunto e fazer com que ele se dissipe sozinho. A única diferença é que o cineasta, desta vez, pune o protagonista no final. O que não adianta muito, pois essa punição através do acaso, e não de um desdobramento jurídico ou uma revisão moral. As conclusões são dolorosas e sensatas. Se fosse seu primeiro filme sobre o assunto, mereceria elogios. Como é o terceiro, funciona como divertimento para os fãs. Afinal, ainda compensa sair de casa para ver Allen (quando não comete um Scoop...).

Inácio Araujo, em sua crítica para a Folha, destaca positivamente o coloquialismo do longa. É mesmo uma qualidade. Os homens da classe operária são bem mais verossímeis para os propósitos do roteiro do que os playboys de Match Point, que tentam parecer cultos e conseguem apenas ser frívolos.

Paris não tem fim

A edição de abril do jornal Rascunho traz uma crítica minha sobre Paris não tem fim, do espanhol Enrique Vila-Matas.

Sabato, estóico e saudosista

É triste ler as reflexões de Ernesto Sabato sobre os nossos tempos em A resistência. Triste porque o volume curtinho (pouco mais de cem páginas), composto de cinco cartas e um epílogo, dá sinais de que a acuidade metafísica do escritor argentino, autor dos maravilhosos Sobre heróis e tumbas e O túnel, começa a caducar (ele nasceu em 1911). Sabato escreve sobre os homens hoje, desde as formas de se relacionar até os efeitos causados por televisão e internet, e compara-o com o homem de décadas atrás. O outrora angustiado e angustiante romancista, investigador dos lados mais sombrios da alma e classificado certa vez de Dostoiévski portenho, tornou-se um arremedo de estóico, um sub-Sêneca, um pastor que conclamou para si a responsabilidade de nos salvar. Nada errado no estoicismo; o próprio Sêneca é essencial para nos compreendermos no que temos de mais generoso. Sabato, entretanto, substancia seus argumentos com idéias ingênuas e saudosistas, dignas de redação de vestibulando.

Sua tese é a de que homem decaiu, sim. Virou um ser egoísta, pouco afeito à vida social e despreocupado com os outros. “Tragicamente, o homem está perdendo o diálogo com os demais e o reconhecimento do mundo que o rodeia”. A televisão apenas agrava a situação, roubando “a possibilidade de convivermos de forma humana”. Sabato também não vê com bons olhos os computadores: o monitor “logo será a janela por onde os homens sentirão a vida”. Já a globalização impõe às culturas “um padrão único para melhor se enquadrar no sistema mundial”. Para contrapor o cenário desolado, relembra sua infância, quando ia com a mãe buscar os ovos debaixo das galinhas. Eram dias em que as famílias eram mais unidas, os idosos respeitados. Ele começa as frases com “na minha época” (“expressões com certo ar arqueológico”, admite). Afirma que sabe que nem todas as pessoas eram valorosas, caso de Hitler e das ditaduras latino-americanas, mas a maioria era. Será que ele sabe? Será que a maioria era? Além de Hitler e dos militares latinos tivemos Stálin, Mao, Franco, Salazar, vários países massacrados no Leste Europeu. Fora os conflitos do Oriente Médio, a miséria africana. E mesmo uma democracia pode ser sanguinária – lembremos da ocupação norte-americana no Vietnã. E a crueldade que o homem pode atingir na vida pessoal? Os argumentos de que a sociedade era um conto de fadas há cinqüenta anos ainda enganam alguém?

Sabato, ao dividir o Bem e o Mal de maneira simplista, contradiz a sua própria obra. Juan Pablo Castel (de O túnel) e Alejandra Olmos (de Sobre heróis e tumbas) são fascinantes justamente porque neles o Bem e o Mal, o afeto e a insanidade, são indissociáveis entre si, impalpáveis. E não é que o escritor de hoje, imbuído de "esperança demencial", esteja errado. Seus conceitos estão corretos: precisamos mesmo de mais diálogo, mais paciência, mais tempo para sentar na porta de casa e passar um tempo livres do trabalho, sem pensar em nada. É verdade, a audiência é o “juiz supremo” dos programas de entretenimento. O problema é que seus pensamentos são incautos. Sabato reclama do absurdo de poucos ganharem muito e muitos ganharem pouco – ora, para constatar isso (ou que “a arte é um dom que repara a alma dos fracassos e desgostos”) não é preciso ser um grande pensador; ouvimos a frase em qualquer fila de banco. O homem é mais complexo do que um acordar bem humorado e fazer do mundo um lugar melhor apenas por sua vontade.

Estante

Contardo Calligaris – O conto do amor: é preciso um pouco de cuidado para avaliar O conto do amor, romance de estréia do psicanalista e colunista da Folha de S. Paulo Contardo Calligaris. Cuidado para não deixar o juízo enfraquecer: Calligaris tem, em sua coluna, uma abordagem tão gentil, sempre tão paciente com o leitor, tão carinhosa com as obras que comenta, que poderíamos cair na indulgência de ignorar os problemas de seu livro. Mas, antes, os elogios. O conto do amor se encaixa em um tipo de literatura rara no Brasil, que busca mesclar sofisticação narrativa com entretenimento – um pouco como o estilo do norte-americano Paul Auster. A premissa é boa: um psicanalista investiga o passado do pai, que pensava ter sido, em outra vida, o ajudante de um importante pintor renascentista. O problema é que Contardo espelha também alguns dos defeitos de Auster, como o narrador em primeira pessoa que escreve de uma maneira às vezes folhetinesca demais, preparando o leitor para o clímax em um suspense meio barato, e, problema mais grave, a fé inabalável na força do acaso. Como em alguns livros do nova-iorquino (Palácio da Lua, por exemplo), o quebra-cabeça da trama é solucionado com uma seqüência absurda de coincidências, a um ponto de tornar o desfecho da história inverossímil e irritante.

Henry James – Os espólios de Poynton: alguém já escreveu que os enredos de Henry James parecem saídos de novela barata de televisão. Faz sentido: são histórias tolas de vingança, oportunismo financeiro e social, de futilidade da aristocracia. Os espólios de Poynton também é assim. Uma velha dama inglesa luta para que seu filho se case com uma protegida sua e não com uma “roceira”, pois assim ela terá que abrir mão de Poynton, propriedade cheia de objetos de valor, em favor do filho. Juntas, Mrs. Gereth e Fleda Vetch manipulam o medíocre Owen contra a perversa Mona. Uma pasmaceira, aparentemente. Mas o norte-americano transforma o banal em arte ao penetrar a consciência de Fleda Vetch tão fundo que ele próprio se perde na escuridão das profundezas literárias. Fleda, como outros protagonistas de James, é incompreensível e escorregadia (até para o próprio autor, como atesta a tradutora Onédia Célia Pereira de Queiroz na introdução): está perdida entre a vontade de ser feliz e o medo de soçobrar na tentativa; entre a paixão por Owen e a lealdade a Mrs. Gereth; vive à espera de que algo excepcional aconteça e resolva os seus problemas. Esse algo nunca acontecerá, e sua vida será desperdiçada – tema do conto “O altar dos mortos” e da novela A fera na selva. Fleda é tão ambígua que nunca sabemos se é uma arrivista ou uma virtuosa. Ponto para a sutileza de James, que inaugura aqui a prosa sofisticada e difícil do final de sua carreira, baseada no fraseado longo e elegante e precursora seminal de textos como os de Nostromo (Joseph Conrad), O bom soldado (Ford Madox Ford) e Mrs. Dalloway (Virginia Woolf), além de seus próprios romances As asas da pomba e A taça de ouro. Uma observação acurada sobre a carpintaria de James está em uma definição de Fleda sobre o bom gosto de Mrs. Gereth: “um senso de estilo que, embora deleitoso e deleitável, nunca transigia nem se submetia”.

Erico Verissimo – O prisioneiro: O prisioneiro é historicamente considerado um romance alegórico sobre a guerra em um país asiático sob o ponto de vista dos invasores ocidentais, sem nomes de personagens ou determinação de lugar. Uma bobagem, já que é óbvio que se trata da ocupação americana no Vietnã – de alegórico tem pouco. O que não o diminui, pelo contrário; o escritor de Cruz Alta publicou o livro em 1967, quando a guerra atingia seu ápice, antecipando até muitos autores e cineastas americanos, que só revisariam o tema mais tarde (antes, portanto, de M.A.S.H. e Apocalipse Now, lembra Luís Augusto Fischer no prefácio). A trama é tão realista quanto as que consagraram Verissimo. Os méritos também são os mesmos. A começar pelo incrível talento que ele tinha em contar uma boa história. Muitos o vêem como simplório, objetivo demais, e até certo ponto de sua carreira a acusação procede. Em suas obras da maturidade, no entanto, tanto O prisioneiro quanto o ótimo Incidente em Antares, lançado em seqüência, Erico utiliza outros recursos, como monólogos e fluxos de consciência. Outra qualidade sua é a confecção de personagens. Os melhores de O prisioneiro são o tenente do 435, homem com sangue negro que despreza a sua raça e tenta se passar por branco (antes de A marca humana, de Philip Roth), e a professora, humanista radical estuprada na juventude por um grupo de soldados e que convive harmonicamente com sua tragédia pessoal (antes de Desonra, de J.M. Coetzee). A visão do gaúcho sobre os Estados Unidos é lúcida porque dúbia. Despreza os exageros e problemas do país sem cair no antiamericanismo modista e sem derrapar no didatismo. Ao mesmo tempo, enxerga os seus avanços. Uma sabedoria assim faz falta por aqui nesses tempos de Bush.

Fragmentos sobre a leitura

- Por que pega tão mal falar em prazer na leitura? A impressão que os pós-modernos passam é que provocar deleite no leitor é um pecado, quase a admissão de um crime, um erro capital. Muito mais interessante, parecem dizer, é tornar-se impenetrável, escrever de forma tão cerebral que é preciso ler com guia do lado para compreender a história. Truques, segredos, narrativas que se espelham – mas que são ocas, de tão vazias; basta um toque para rachar o vidro. Muita gente fez isso bem, misturar a longa meditação literária com o prazer que a leitura provoca: Faulkner, Woolf, Beckett, Borges, o Joyce de Ulisses, o último James. Voltando mais no tempo, Sterne. Aliás, mantenho opiniões contraditórias sobre António Lobo Antunes. Não tenho paciência para seus romances (troco facilmente qualquer um deles por uma mera narrativa de trinta páginas da “retrógrada” Alice Munro...), e, no entanto, respeito sua iniciativa de tentar colocar toda a vida dentro de um livro. Fora que é um excelente entrevistado, o Antunes. Só que não consigo me dispor a participar da experiência que ele se propõe a fazer. A culpa deve ser minha, é verdade; porém o que faz da literatura literatura é justamente conseguir fazer o máximo de pessoas penetrar a experiência da leitura. O que, por suposto, faz de Dan Brown o maior gênio do planeta. Será?

- Hoje em dia, ser vanguardista é ousar narrar. Isso sim é correr riscos.

- De certa forma, é um alívio que a literatura ocupe um lugar tão à margem na sociedade. Como seria um mundo só de literatos fanáticos? Penso no Mal de Montano que acomete o narrador de Enrique Vila-Matas. Imagine se milhares de pessoas resolvessem, como Nietzsche, ressuscitar a cena de Crime e castigo em que Raskolnikov sonha que abraça e beija um cavalo à beira da morte. Penso num cenário surreal em que o Estado distribui um folheto com regras a serem seguidas pelos escritores, afim de não perturbar e distorcer as pessoas. Nada de Emmas e Kariêninas, nada de Raskolnikovs, nada de Quixotes. Influências nefastas, ora veja. Depois, penso: cenário surreal? Isso foi o que ocorreu em países como China, Rússia e Cuba. Estremeço.

- Bem, por outro lado, ninguém sai por aí repetindo os adultérios, malvadezas e crueldades das telenovelas. Corrijo-me: não é um alívio que a literatura ocupe um lugar tão à margem. A arte deveria perturbar, machucar, transformar. Acabou domesticada.

- Shakespeare gostava de escrever sobre grandes homens, sejam reais ou ficcionais. Reis, imperadores, poderosos. Júlio César, Ricardo III, Henrique V, Marco Antônio. Divertia-se investigando neles arroubos de terror e do Mal (em Ricardo III), explorando a sua miséria (em Rei Lear) ou seus rompantes amorosos (em Antônio e Cleópatra). Esse hábito de retratar os grandes se perdeu no tempo. A despeito de alguns lampejos dos bons autores contemporâneos (esses resistentes!), vemos poucos protagonistas verdadeiramente grandes hoje. E não se trata apenas de grande no sentido de estar em um cargo importante. Para ser grande, afinal, basta pensar ser grande, maior do que a vida. Que o digam Quixote, Sorel, Zeno, Kien, Bloom (quer vidinha mais banal e sem graça? E mesmo assim toma aquela dimensão épica fascinante; isso também vale para Tchekhov). O modernismo fragmentou tanto o eu a ponto de só sobrar o pó. O ego é o princípio literário elementar. Os escritores precisam reaprender isso sem deixar que o ego ultrapasse as páginas do livro que escrevem e contamine o próprio autor.

- Proust, sobre a leitura: “Por vezes a leitura de um romance meio triste me fazia voltar para trás, pois certos romances são como grandes lutos momentâneos, abolem o hábito, repõem-nos em contato com a realidade da vida, mas apenas por algumas horas, como um pesadelo, já que as forças do hábito e o esquecimento que estas provocam, a alegria que trazem devido à impotência do cérebro em lutar contra elas e recriar a verdade, infinitamente levam de vencida a sugestão quase hipnótica de um bom livro, e que, como quase todas as sugestões, tem efeitos bem curtos” (A fugitiva).

- Piglia, sobre a leitura: “A pessoa escreve sua vida quando crê escrever suas leituras. Não é o inverso do Quixote? O crítico é aquele que encontra sua vida no interior dos textos que lê” (Formas breves).

(Continua)

O eterno fim da crítica

Um artigo recente do Los Angeles Times retoma a discussão tão batida do fim do crítico cultural. Hoje em dia, escreve o articulista Patrick Goldstein, os consumidores não procuram mais uma opinião “profissional”, teoricamente abalizada, para basearem suas compras. Ele usa o exemplo do filho de 9 anos que queria um jogo destruído por um crítico apenas porque seu amiguinho falou bem dele (do game). “Eu confio nos meus amigos mais do que naquele cara que escreveu a resenha”, argumentou o garoto. Goldstein afirma que houve um tempo em que os críticos eram os árbitros da cultura. Explicavam os significados da arte e guiavam os leitores a novas descobertas. Hoje, seriam sujeitos vistos como “dinossauros culturais em vias de extinção”.

Bobagem. É verdade que muita coisa mudou desde a época em que os artigos de Edmund Wilson e Pauline Kael eram temidos por escritores e cineastas, respectivamente, e lidos com avidez pelo público. O crítico, contudo, continua com as mesmas funções e obrigações de outrora – problematizar as obras, esmiúça-las, fazer referências e analogias, buscar antecessores e descobrir seguidores. Outras coisas mudaram mais: os veículos de comunicação, o alcance deles, os próprios leitores. A internet pulverizou os locais para se encontrar boa crítica cultural. Favoreceu-se com a queda das tiragens e da influência dos jornais impressos, e também, não há como esconder, com o fato de que, feliz ou infelizmente, não encontramos um George Steiner ou um Norman Lebrecht a cada esquina. Reclama-se muito dos blogs, que por sua facilidade de publicação fazem com que qualquer um pense que pode se tornar crítico.

Mas e por que não? Por que o fato de que qualquer pessoa pode escrever é um problema? Pouca coisa na web presta, é verdade. Porém nada obriga um internauta a permanecer lendo o blog de fulano de tal. Ele o faz por prazer. E aí está a grande vantagem da internet: para um determinado leitor, a opinião daquele blogueiro pode ser muito mais importante do que a de Pauline Kael, assim como para o filho de Patrick Goldstein o que importa é o que seu amiguinho pensa. Repito, muita besteira é publicada, e só que o tempo vai filtrar os bons e os picaretas. O blog é uma ótima ferramenta, cheia de recursos como vídeo, áudio, imagem e hyperlinks que apenas favorecem a abordagem e a peroração do crítico. O que não tira a importância dos impressos – tanto que os melhores jornalistas têm usado uma e coisa e outra, caso do grande crítico de música da New Yorker, Alex Ross, e de brasileiros como Daniel Piza, Marcelo Coelho e Luiz Zanin.

Essa ladainha existe mais por conta da mitificação que se faz em torno do crítico, como se fosse alguém sobrenatural, inatingível, tocado pela Providência. Não é. Qualquer um pode ser crítico, a rigor, já que a arte não pode ser explicada, apenas interpretada. E todos podem interpretar. Ricardo Piglia vê o crítico como aquele que encontra sua vida nos textos literários. Afinal, o crítico é também seus preconceitos, sua experiência de vida, suas obsessões, aquilo que leu e que não leu. Cada um vai depender desses aspectos pessoais para interpretar certa obra, e cada um vai oferecer uma visão diferente. Por que então acabar com os blogs? É apenas um suporte, basta ler aqueles que lhe interessam. Agora, se qualquer um pode ser crítico, não é qualquer um que pode ser bom crítico. Como em qualquer outra profissão, exige trabalho e dedicação. Outro motivo para ler aqueles que importam, que merecem passar pelo crivo do leitor mais exigente. Eles existem, na internet e na mídia impressa, e ainda exercem influência (principalmente os de jornais e revistas), são temidos e discutidos. Fora do Brasil, James Wood, Robert Hughes e Michiko Kakutani são exemplos disso. E seus textos ainda repercutirão por muito tempo.

Perdido na tradução

Os críticos estão comparando o último filme de Wong Kar Wai, Um beijo roubado (tradução com a habitual competência brasileira para My blueberry nights...), a Paris, Texas, de Wim Wenders. Também pensei logo no caso de Wenders: um cineasta estrangeiro cultuado que resolve filmar a América e sua vastidão geográfica (outra coincidência entre ambos é a presença de Ry Cooder na trilha sonora). Kar Wai, naturalmente, mantém algumas das características do seu cinema, da radiografia dos sentimentos à falta de comunicação, passando pelo capricho no uso das cores. Um beijo roubado, mesmo assim, fica aquém de Amor à flor da pele e 2046 – para citar os dois mais recentes. O cineasta de Hong-Kong dá sinais de ter se entusiasmado pelos Estados Unidos, e sua história de desencontros amorosos ganhou um tom otimista que às vezes beira o moralismo (enquanto Wenders encontrou na vastidão do deserto o espírito do Travis de Paris, Texas). Veja como o afeto salva, o diretor parece pregar. Em Amor à flor da pele os vizinhos que descobrem que seus cônjuges são amantes sabem que não podem fugir da certeza de que foram derrotados; consolam-se pelo hábito, sem ilusões tolas. Em Um beijo roubado, ao contrário, os personagens esperam se redimir através do carinho. Como se apenas a falta de amor causasse tragédias como a do homem alcoólatra que não consegue esquecer a mulher. A vida, infelizmente, não é simples assim. Outro problema é a estrutura linear demais. Dá saudade das camadas temporais sobrepostas de 2046.

Fora isso, vale destacar algumas atuações, como a de David Strathairn e Rachel Weisz. Até Norah Jones surpreende em sua estréia nas telas. Seu amadorismo e a ingenuidade que não cansa de exalar cabem bem no papel; resta saber se funcionaria assim em outro filme. Um beijo roubado é, enfim, “simpático”. O que, sendo um longa de Wong Kar Wai, não é exatamente um elogio.

PS: Lendo as críticas, também percebo que ninguém mencionou que o tema musical recorrente de Amor à flor da pele aparece duas vezes no filme novo, com uma gaita substituindo o violino da versão original.

Um outro Kertész

Em Kadish por uma criança não nascida, o escritor húngaro Imre Kertész, Prêmio Nobel de Literatura em 2002, coloca na voz do narrador um grito, quase um manifesto, que se repete ao longo do livro: “Não!”. Esse narrador é também um autor, B., questionado por um amigo se pretendia ter filhos algum dia. A vigorosa negativa é a resposta que dá ensejo a um monólogo febril de cento e poucas páginas, bastante inspirado em Thomas Bernhard (o enfant terrible austríaco é até citado no texto). A negação tão veemente do personagem faz sentido se lembrarmos que Kertész esteve preso em Auschwitz e sobreviveu à barbárie nazista. Parafraseando Adorno e sua célebre máxima sobre a poesia, como colocar uma criança no mundo depois de Auschwitz?

Kertész resgatou seu drama pessoal em Sem destino e foi buscar o B. de Kadish para outra novela, a ainda mais fúnebre Liquidação. Em Eu, um outro, seu livro recém-lançado no Brasil, o húngaro altera o tom e a abordagem para explorar os mesmos temas com opiniões parecidas. A raiva e a amargura saem de cena e abrem espaço à desilusão e à placidez. Muda também o leitmotiv, por assim dizer: no lugar de um “Não!” indignado, há um “Por quê?” sinceramente preocupado e aflito. O pessimismo das opiniões sobre o legado do nazismo e os rumos tomados pela Europa e pela humanidade de forma geral, no entanto, continua o mesmo. Não encontramos conclusões fáceis ou consolos nas páginas de Kertész.

Eu, um outro é um relato autobiográfico. Imre busca a si: alegrias e temores, medos e prazeres. Mistura ensaio, diário pessoal, diário de viagem, revisão histórica, aforismos, citações (inclusive do Livro do desassossego, que parece ser uma influência forte): um caderno que acompanhou o húngaro por suas andanças por Hungria, Áustria, Alemanha, França e outros, refletindo sobre fatos e pessoas a sua volta. E refletindo, sobretudo, sobre si mesmo – não espanta nos depararmos com Montaigne logo na epígrafe. Já o título vem de uma frase de Rimbaud, “eu é um outro”. Kertész refere-se a si em alguns trechos como “K., o autor”, um outro, com quem mantém diálogos sombrios. “A história da minha vida é a história das minhas mortes”, diz K.. Kertész afirma, mais à frente, que “em todos os meus trabalhos, eu sempre morro”. Sabe que, em algum momento, vai se deparar, “inesperada e totalmente despreparado, com a morte verdadeira”.

Os mortos são o tema do livro. Estão por toda parte. Não em forma de cadáveres, mas no espírito putrefato que a Europa exala. Kertész caminha e enxerga na beleza de Munique os testamentos da Segunda Guerra. Não que veja em todos os alemães algum resquício de maldade – isso seria tolice – e sim porque é impossível se livrar do estigma de uma época tão monstruosa. Para o escritor, em particular, abandonar essas memórias é difícil. Estará sempre impregnado delas, ele e sua obra: Kertész é Auschwitz. Isso faz dele mais ou menos sábio? Talvez sim, talvez não. Faz sem dúvida que toda busca pela felicidade seja um tanto quanto incômoda, um tanto quanto utópica. Ele admira as manhãs vienenses de primavera fria e nunca sabe se está apreciando-as o suficiente. “Não sou tolo demais para ser feliz?”. Este “filho incorrigível das ditaduras” (primeiro a nazista, depois a comunista, tão brutal quanto a primeira) pergunta-se também se conseguirá ainda levar uma vida normal. Ele próprio responde: “compreendi que a felicidade – a minha felicidade – é o oposto de toda leveza”.

Essa tentativa incessante de se capturar, tentar compreender um pouco mais de si, resulta da frustrada busca pelo entendimento do mundo, já que “ser incompreensível é diletantismo. Não entendemos o mundo porque não é essa a nossa tarefa na terra”. Analisando a si, Kertész analisa ao mundo – o seu mundo. Por isso a sua Auschwitz é diferente da de Primo Levi, por exemplo. É quase heróico que Kertész continue procurando uma maneira de ser feliz, de ser sossegado. Depois de ser arrancado de casa aos 15 anos, ser levado a um campo de concentração e ter visto a morte de perto, de ter agüentado por décadas uma ditadura tipicamente comunista (ou seja, assassina e hipócrita, sem nada a dever a URSS e Cuba) e continuar suportando, cinco décadas depois, o anti-semitismo – agora velado – dos europeus, ele ainda busca uma conciliação. Uma conciliação natimorta, ele sabe, pois “a pequenez deste mundo está permeada pela esclerose que se aproxima e pelo pressentimento do seu próprio enterro”. Outro trecho de Eu, um outro:

“Vocês já notaram que neste século tudo ficou mais verdadeiro, mais autêntico? O soldado tornou-se assassino profissional, a política virou criminalidade, o capital virou uma grande indústria equipada de incineradores de cadáveres para exterminar seres humanos, a lei virou a regra do jogo sujo, a liberdade mundial virou a prisão dos povos, o anti-semitismo virou Auschwitz, o patriotismo virou genocídio. Nossa época é a época da verdade, quanto a isso, não há dúvida. No entanto, todos continuam mentindo, pela pura força do hábito, mas ninguém se deixa enganar mais; quando se ouve o grito: amor – todos sabem que chegou a hora do assassínio; ao ouvir: lei – é a hora do furto, do roubo”.

E para que viver numa época assim? “A vida deve ser um grande privilégio, se no fim temos que pagar por ela com a morte”, sentencia Kertész, definitivo.

Textos novos

Nas bancas: a edição de abril da Bravo! (Roberto Minczuk na capa) traz uma crítica minha de Órfãos do Eldorado, novela de Milton Hatoum (só lembrando que eu e a Luciana Araujo entrevistamos o Hatoum há algumas semanas para o Último Segundo).

Na web: o Último Segundo publicou a minha crítica de Putas assassinas, coletânea de contos de Roberto Bolaño.

Senhora dos afogados

Ao contrário da recente montagem de Vestido de noiva, a versão de Antunes Filho para Senhora dos afogados (em cartaz no Sesc Anchieta, São Paulo) dispensa todo e qualquer aparato técnico, concentrando-se apenas no texto de Nelson Rodrigues. Como as outras peças do chamado grupo “mítico” do dramaturgo (Dorotéia, Anjo negro e a minha favorita dentre suas obras, Álbum de família), Senhora dos afogados possui conotação alegórica, de simbologia forte, sem conexões com alguma concretude espacial definida (bem diferente das suas “tragédias cariocas”, por exemplo). O mar, mais do que um depósito de vidas e ao contrário da visão mórbida que os personagens têm dele, é um bálsamo, um campo de redenção de pecados, um palco de expiações. Para Nelson, cada família infeliz é infeliz à sua maneira, mas há semelhanças: os Drummond de Senhora dos afogados padecem daquele amálgama tão rodrigueano de culpa e desejo; neles, o arrependimento caminha lado a lado com o afeto. Um se alimenta do outro. Nas paixões que sentem esconde-se a carência, e não há alívio para ela senão a morte.

Bach, Beethoven, Carpeaux

“A amplitude emocional da obra de Bach em conjunto é imensa: basta lembrar a solenidade majestosa das fugas, o misticismo gótico dos motetos, o sentimento comovido das árias e dos largos, o demoníaco de uma hora de rebeldia como no Concerto para piano em ré menor e a elegância aristocrática das suítes e o humorismo burlesco da Cantata dos camponeses e a inocente alegria paradisíaca como no Concerto para violino em mi maior. Bach resumiu tudo isso e muito mais. Mas não resumiu todas as possibilidades da música. Não encontro entre as obras de Beethoven algo tão perfeito como os Concertos de Brandenburgo. Mas não encontro entre as obras de Bach algo que tão intimamente tocasse o coração como o Concerto para piano n. 4 ou O Trio Arquiduque ou as variações da Sonata opus 111 nem abstrações tão transcendentais como o Quarteto opus 132 e as variações sobre a valsa de Diabelli nem uma despedida tão humana como a última obra, o Quarteto opus 135.

Para variar, uma frase de Nietzsche: ‘Beethoven escuta e nota o que toca um músico celeste; Bach é esse músico celeste’. A arte de Beethoven é a mais alta música humana. A arte de Bach é menos humana porque é mais que humana. Os Concertos de Brandenburgo são um reflexo da ordem divina do Universo; uma mensagem do reino das idéias platônicas”. (Otto Maria Carpeaux, “Os Concertos de Brandenburgo”, Livros na mesa, 1960).

Dylan não está lá

Não é difícil compreender por que muitos críticos de música, sobretudo os de rock, tradicionalmente de panoramas culturais limitados, não gostaram de Não estou lá, biografia ficcional de Bob Dylan. Vai ver esperavam uma versão fiel da vida de Dylan – uma besteira, já que isso foi feito de maneira definitiva por Martin Scorsese no extraordinário No direction home. O filme de Todd Haynes pode não ter o imenso valor histórico do documentário de Scorsese, mas compensa pelo frescor que esbanja. Vários episódios da vida de Robert Allen Zimmerman são recontados de maneira livre (com destaque para as ótimas passagens da infância, com o surpreendente ator negro Marcus Carl Franklin) e misturados a fatos que envolvam o seu mito pessoal (como Billy The Kid), ainda que não tenham ocorrido. O cantor é “interpretado” por vários atores, quase sempre bem: Christian Bale (o melhor deles), Richard Gere, Heath Ledger, Cate Blanchett (incrivelmente parecida).

É evidente que os admiradores vão se deliciar com as dezenas de pequenas referências e anedotas (algumas passam despercebidas pelos leigos). Mas não deixa de ser muito interessante assistir a Não estou lá como se não fosse exatamente sobre Bob Dylan, e sim sobre um artista qualquer. Isso, ao invés de desmerecer o bardo de Duluth, apenas engrandece sua figura: ressalta a sua liberdade artística e pessoal, o patético do ambiente que o cercava – desde o moralismo travestido de liberalismo da imprensa até o vazio que cercava a contracultura. A montagem esperta embaralha os vários Dylans em uma trama não-linear e faz com que o espectador não sinta as quase duas horas e meia de duração.

Ah, e as músicas. Os clássicos surgem em momentos-chave, indicando alguma virada, sem, no entanto, deixar a estrutura do longa esquemática. A cena de “Simple Twist Of Fate” é de partir o coração.

Intermezzo musical

O compositor húngaro Franz Liszt (1811-1886) costuma ser lembrado por suas Rapsódias húngaras, que demonstram melhor do que qualquer obra o seu incrível talento ao piano. Liszt era um virtuose, tecnicamente brilhante, e chegou a ser considerado o maior pianista de todos os tempos (tocava, além de suas composições, maravilhas de outros gênios). Por isso é interessante revisitar um Liszt diferente daquele do estilo veloz de boa parte das rapsódias (algumas delas - poucas - são orquestradas): o da sóbria e lenta Consolation no. 3, tocada por outro gigante do piano, o ucraniano Vladimir Horowitz (1903-1989). Sublime.

Molloy

A edição de março do jornal Rascunho traz uma crítica minha sobre Molloy, o romance do irlandês Samuel Beckett.

Entrevista com Milton Hatoum

Eu e a Luciana Araujo (colega de Copa de Literatura Brasileira) fizemos uma longa entrevista com o escritor amazonense Milton Hatoum para o Último Segundo. Milton fala principalmente de seu novo livro, a ótima novela Órfãos do Eldorado (minha crítica sai na próxima edição da Bravo!), mas também de literatura em geral, da escrita como ofício, de novos autores. Vale a pena dar uma olhada.

CLB 2008

Está no ar o site, muito bonito, da edição deste ano da Copa de Literatura Brasileira. Entrem para conhecer os novos jurados e os livros que concorrem ao prêmio em 2008.

Trevas nada inocentes

Não se trata apenas de uma tradução ruim e infeliz – transformar A era das trevas em A era da inocência; é uma tradução descabida, inadequada, incorreta. O novo filme do canadense Denys Arcand retrata uma época que nada tem de inocente. Bem pelo contrário: são tempos cínicos, em que os sentimentos estão mecanizados e mercantilizados, as relações viraram um jogo de máscaras, as ideologias cederam lugar ao pragmatismo e às conveniências. Arcand, um esquerdista desiludido, é inteligente o suficiente para não jogar a culpa no capitalismo ou no progresso tecnológico. Para ele a queda é moral, e não há direita ou esquerda que se salvem da corrosiva decadência do humanismo. Se o protagonista Jean-Marc Leblanc parece vazio, como apontou Inácio Araújo na Folha, é apenas porque ele espelha o vazio a sua volta.

O filme não emociona como As invasões bárbaras, mas vale pela acidez e pela coragem de atacar o pensamento politicamente correto. Como na hilária cena em que Leblanc vai a julgamento por chamar um colega de negro (“mas a música favorita dele é “Le Petit Nègre”, de Claude Debussy, e o romance favorito, The nigger of the Narcissus, de Joseph Conrad!”). Ou na melhor frase do filme, quando uma mulher declara a ele: “sou lésbica, portanto mal comida”. Arcand oferece poucas saídas para as trevas. Talvez rir dessa suposta inocência.

What is this thing called love?

Passou batido, em dezembro, o lançamento da coletânea Contos de amor do século XIX, organizada pelo ensaísta argentino Alberto Manguel. Uma pena, pois se trata de uma seleção excelente e variada da produção do mais importante dos séculos literários. Como toda iniciativa desse tipo, evidentemente, é desigual. Porém bem menos do que a média, até porque Manguel, que não é bobo, encheu o livro de autores clássicos: Tolstói, Machado, Balzac, Goethe, James, Eça, Pirandello, Stevenson e vários outros. O amor, aqui, se manifesta de formas distintas. Há o amor pigmentado pela culpa católica (na história de Leopoldo Alas); a devoção física não correspondida (Rudyard Kipling); o amor por um pai desconhecido (Ivan Turguêniev); o amor exótico de uma pantera por um soldado em pleno deserto (Honoré de Balzac); a relação guiada pelas convenções sociais (Edith Wharton) ou impedida por princípios morais (Liev Tolstói). Alguns relatos resvalam no fantástico, como os de Goethe e Eça de Queiroz. Já Oscar Wilde consegue extrair meiguice de uma fábula tola e juvenil. Entre os autores menos conhecidos no Brasil, vale destacar o inglês Anthony Trollope, adepto das tramas provincianas, personagens minúsculas e conflitos banais.

Os dois melhores contos do livro são os de Machado de Assis e Henry James. O do brasileiro, “A desejada das gentes”, traz uma de suas cativantes personagens femininas, Quintília, uma mulher que possui aversão física ao casamento, que só aceita se entregar à beira da morte, “meio defunta, às portas do nada”. A história de James, “O altar dos mortos” (que François Truffaut transformou em O quarto verde, de 1978), de certa forma prefigura o enredo da novela A fera na selva: um casal que tem dificuldade em aceitar seus sentimentos e deixa o tempo passar, à espera de uma iluminação que nunca acontece. Os dois morrem sem perpetuar a paixão, limitados por suas próprias prisões pessoais.

Uma reclamação? Faltou Tchekhov, de preferência com seu adorável “A dama do cachorrinho”. Tchekhov não se esquece.

Borges e uma história da escrita

“Sou antes um leitor do que um escritor”, afirmou certa vez Jorge Luis Borges. De fato, é assim que costumamos imaginar o velho bruxo argentino – como um grande leitor. Um enciclopedista, o diretor da Biblioteca Nacional, passando tardes e mais tardes debruçado sobre manuscritos das localidades mais ermas da Terra – do oriente, em especial –, compilando citações, montando quebra-cabeças, transformando, enfim, uma estante inteira em um conto de meia-dúzia de páginas. Uma rotina bem compatível com a vida pessoal de Borges, solteirão durante grande parte da vida, filhinho da mamãe (com quem viveu e de quem dependeu emocionalmente até a morte dela, aos 99 anos), pouco afeito a celebrações literárias (passado o entusiasmo da juventude, quando freqüentava com Bioy Casares e Silvia Ocampo as rodas dos cafés de Buenos Aires) e, para completar, cego durante um tempo considerável de sua existência.

Faz todo sentido o Borges que resulta dessa reunião de fatos. É o Borges que prevalece, está claro. Mas será que ele era apenas isso – o homem que foi antes um leitor do que um escritor? Por um lado podemos pensar em sua obra como uma espécie de história da leitura. Em toda a sua erudição, ele se aproveitou de infinitas tradições literárias, sobretudo a inglesa da virada do século 19 para o 20 (Shaw, Chesterton, Wells, Stevenson, Maugham), e também a filosofia alemã de Schopenhauer, o romance espanhol e fundador de Cervantes e universos bem menos “sofisticados”, como as tradições folclóricas e gaúchas do interior da Argentina (embora sempre tenha tentado se desfiliar das raízes portenhas, a verdade é que poucos autores foram tão argentinos quanto ele). Com seus exercícios narrativos (tidos como pós-modernos), promoveu jogos de espelhos e enigmas que apontavam, quase sempre, para a literatura em estado puro. Impossível, portanto, continuar a enxergar a história da leitura da mesma maneira depois de tê-lo lido.

Ainda assim, é possível encontrar mais do que isso em Borges, sobretudo com o relançamento recente de quatro livros seus (a clássica coletânea de contos Ficções, os ensaios de Outras inquisições, os poemas de Primeira poesia e os relatos inclassificáveis de O livro dos seres imaginários). Neles fica claro o quanto Borges era, sim, um escritor. Tanto quanto leitor? Difícil quantificar. No mínimo, tanto quanto. Ficções, sozinho, substituiria com eficiência um verbete sobre a história da escrita em qualquer enciclopédia. Porque enclausuradas no clichê da erudição e dos truques lingüísticos e estruturais, as histórias de Borges perdem, na mão dos críticos e dos acadêmicos, muito de seu aspecto lúdico, de seu poder de entretenimento. Emanam e espelham, nesses estudos, a sisudez dos próprios críticos. Uma ou outra posição política polêmica ou a amargura que o acometeu no fim da vida à parte, Borges pouco tinha de sisudo. Com a pena na mão, ao menos, era o contrário disso. Literatura para ele mais se assemelhava a uma brincadeira – no bom sentido. E se ele (um “mistificador e satírico”, na visão de Otto Maria Carpeaux) tirava tanto prazer disso, por que teimamos em colocá-lo em um pedestal de austeridade?

Borges instala a discussão sobre escrita logo no primeiro relato de Ficções, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, sobre uma região que deixou de existir após ter desaparecido das páginas de uma enciclopédia. Nada que não possua um registro escrito confiável pode ser considerado existente, parece querer dizer. Tlön e Uqbar nada mais são do que a imaginação de um escritor, um local onde “epopéias e lendas jamais se referem à realidade”. Em Tlön, os metafísicos “sabem que um sistema não é outra coisa além da subordinação de todos os aspectos do universo a qualquer um deles”. A literatura como princípio que rege o mundo. Borges desenvolve Tlön definindo-a a partir dos conceitos do autor, enquanto Tlön é, ela própria, regida por princípios assim – no caso, do leitor do livro Ficções ou de Borges ou de um morador ou de qualquer um.

Afinal, escrever ficção nada mais é do que dominar um universo, muito mais do que pegar uma pena e redigir uma história. É possível, como bem sabemos, escrever lendo. A trama do livro é mutável, adaptável à bagagem moral, cultural e familiar que possui aquele que o desafia. Tlön será “um labirinto destinado a ser decifrado pelos homens”. Decifrado não através da leitura, mas da escrita. Como escreve Harold Bloom, não é possível revelar com exatidão do que se trata essa questão, tão escorregadia e tão distante de uma explicação definitiva Esse dilema, diz Bloom, “só mesmo todo o universo literário fantástico há de explicar”. Ricardo Piglia escreve maravilhosamente sobre “Uqbar, Tlön e Orbis Tertius” em O último leitor, defendendo que “ao mesmo tempo, em Borges o ato de ler articula o imaginário e o real”. Verdade. Apenas falta dizer que o ato de escrever também articula. Se este conto ganha ensejo através da ausência, essas lacunas são preenchidas por quem as imagina – isso é ficcionalizar, mesmo que penetrando as lacunas de um rótulo de xampu. “Então todos são escritores?”, pode-se perguntar. Sim. Piglia afirma que “um leitor também é aquele que lê mal, distorce, percebe confusamente”. O escritor também. O difícil é ser um bom escritor...

“Pierre Menard, o autor de Quixote” representa a literatura no que ela tem de mais utópico. O Menard do título é um escritor que sonha em escrever D. Quixote. Não reescrever, tampouco transcrever. Escrevê-lo novamente, como se fosse Miguel de Cervantes, como se tivesse vivido tudo o que Cervantes viveu, e naquela época (“ser no século XX um romancista popular do século XVII pareceu-lhe uma diminuição”). A escrita, aqui, é a válvula de escape de uma vida medíocre, o desejo de viver a literatura. Não basta escrever a obra-prima, o que em si já seria o sonho de qualquer mortal; é preciso ser Cervantes, em todas as suas aventuras. Menard, logicamente, confronta-se com a dificuldade de situar no tempo presente uma obra do passado (além de se ver limitado pelo próprio talento). Morre sem concluir o trabalho de sua vida. Nesse sentido, “Funes, o memorioso” é um conto oposto. A memória de Funes está tão impregnada de conhecimento que não consegue dormir; o saber é a sua maldição. A incrível capacidade o impede de viver.

A metalinguagem também ganha espaço nas páginas de Ficções – justificando a alcunha – reducionista, vale repetir – de pós-moderno que acompanha o argentino. Em “O jardim de veredas que se bifurcam”, praticamente um relato policial, há um conto dentro do conto (a busca por um labirinto) e ainda um romance chinês dentro desse segundo conto. Essas escrituras que se seguem direcionam e “escrevem” o protagonista da primeira narrativa, atravessando essas diversas camadas e dando sentido à sua trajetória. Um exemplo mais emblemático de metalinguagem é “As ruínas circulares”: um homem desenvolve, nos seus sonhos, uma criatura que cria vida própria e escapa de seu controle para, no final do texto, esse sonhador descobrir “que ele também era uma aparência, que outro o estava sonhando”, como se todos fôssemos criações literárias sucessivas. É muito difícil, por sinal, não pensar que, nesse momento, nossas vidas não estão sendo escritas, pensadas e sonhadas por Jorge Luis Borges, sentado, sorridente e galhofeiro, em algum lugar.

Quatro perguntas para Julián Fuks

A ausência da visão e as angústias que a cegueira pode provocar no escritor unem Jorge Luis Borges, João Cabral de Melo Neto e James Joyce no curto e surpreendente Histórias de literatura e cegueira, do paulistano Julián Fuks (nascido em 1981), lançado há alguns meses pela Record. Com uma linguagem sutil, sem preocupações com a agilidade mas também sem cair em arroubos barrocos desnecessários, Fuks entrelaça biografia, ensaio e um pouco de ficção para recriar momentos de cegueira dos gênios. O resultado é bem interessante, essencial para os fãs do argentino, do pernambucano (que rende o relato mais comovente dos três) e do irlandês. Julián aceitou responder a algumas perguntas sobre seu livro.

A característica mais marcante de Histórias de literatura e cegueira talvez seja o leitor não enxergar os limites entre fato e ficção. Você recomenda que quem estiver preocupado com a veracidade das cenas, que feche o livro. Como foi para você, que ao mesmo tempo é escritor e jornalista, tecer esse limite invisível? Falo do trabalho de escrita mesmo: quando o pesquisador resolvia parar e dar lugar ao ficcionista?
Decidir que parte da realidade merece ser transportada ao texto – e que parte deve ser ignorada por carecer de algum valor que julgamos literário – me parece o cerne da atividade de qualquer escritor. Desconfio que não sejam muito possíveis as invenções puras, as tramas e cenas que não se baseiem em qualquer vivência, do escritor ou de outras pessoas. Deve ser essa última variação o que chama a atenção no meu livro, o fato de contar histórias de outros, de explorar fantasmas alheios, e não os meus próprios. Foi isso o que exigiu a pesquisa extensa, e foi isso o que norteou a criação de cada parágrafo e de cada frase: tudo tinha de fazer jus aos personagens reais que eu escolhera de antemão. Para me aproximar desse algo irrecuperável que se tem por realidade, nada mais propício que os fatos sabidos, supostamente acontecidos; na falta deles é que cabiam os fatos prováveis, e logo os possíveis. Por fim, quando esses recursos falhavam ao texto que eu queria construir, só me restava recorrer ao verossímil, e então caía nas malhas da ficção e o procedimento de escrita era igual ao de qualquer outra obra literária.

Uma questão sempre interessante em livros que utilizam personagens históricos: você sentiu alguma diferença em tratá-los como trataria uma criação toda sua? É possível trabalhar com Borges, Cabral ou Joyce e dar vazão como se fossem criações literárias?
Minha intenção sempre foi utilizar as cegueiras como pretexto para elaborar retratos literários. Nesse sentido, quanto mais eu conseguisse me ater ao que de fato foram esses escritores, quanto mais eu me mantivesse próximo daquilo que os caracterizava, mais bem-sucedido eu seria em meu propósito. Não me convinha, então, tratá-los como se fossem livres criações literárias, personagens que eu ideasse da maneira que avaliasse mais interessante. Convinha me munir do máximo de referências que conseguisse, ler suas obras completas e todos os relatos e biografias que encontrasse, restringindo-se o meu ato de criação, por assim dizer, àquele minucioso processo de seleção de que falamos antes.

O estilo do texto varia de acordo com o capítulo de cada autor. Às vezes, como no caso de Joyce, buscando até a paródia da prosa do autor irlandês. Onde está o Julián Fuks dentro dessas variações de estilo? Quem é ele?
Em primeiro lugar, se eu queria criar esses tais retratos literários, pouco adiantava explorar apenas as informações biográficas, as contingências de cada cegueira. Um retrato desses escritores só teria valor se eu pudesse transmitir algo de suas diferentes linguagens, de suas tão diversas e abrangentes preocupações poéticas e temáticas. Brincar de reproduzir estilos foi a resposta mais divertida a essa necessidade. Mas, convenhamos, seria tremendamente pretensioso da minha parte achar que consegui, que fui capaz de escrever como esses autores. Se tive de escolher palavra por palavra as construções que melhor expressavam cada situação, é claro que há de transbordar muito Julián por ali, para óbvio azar do leitor. Todo escritor tem de calar a miríade de vozes ouvidas e lidas que lhe sopram como escrever cada frase: nesse livro, eu preferi não tentar silenciar essas influências; em cada capítulo, tratei de escrever o que os personagens ditavam aos meus ouvidos.

A cegueira parece impulsionar a força literária dos três personagens, mesmo quando estão deprimidos pela escuridão. Não o ato da criação em si, de sentar e escrever, mas como se compreendem melhor dentro do negrume. João Cabral pede à filha que leia um poema com calma, para que possa visualizá-lo melhor – quase um processo de criação, uma sensibilidade especial. Como você vê essa relação entre cegueira e literatura?
Acho que o que as histórias transmitem é que sempre se produz uma relação muito pessoal e particular com a cegueira. Borges, preparado que estava para o infortúnio, foi capaz de convertê-lo em atributo, em elemento fundamental do que viria a ser seu próprio mito: o velho imerso em um universo próprio de saber e erudição. Para João Cabral, como você alude bem, a poesia se reduziu a esses momentos dolorosos e pontuais de leitura; ficou cego já no fim da vida e quase não escreveu mais nenhum verso, reduzindo-se à condição de leitor ácido e crítico. Joyce, por fim, fez da cegueira mais um elemento de seu rol de superstições, acreditando tratar-se de uma punição dos deuses pelos pecados que havia cometido no passado; por outro lado, tornou-se um observador privilegiado de um outro mundo – o do sonho, das trevas e da noite –, vertendo tudo em texto no incrível empenho poético que veio a ser Finnegans wake.

O importante é competir

"Todo livro poderia ser reduzido em 50%, na minha opinião, e mesmo os melhores em média só são legíveis em 20%. Debussy ouvia os leitmotivs de Wagner e dizia: ‘Vamos embora que ele vai começar a desenvolver’. Certo. Uma das minhas grandes dificuldades com romances é o negócio das descrições de ambientes. Não é que eu prefira o visualismo (passivo, objetal) que o cinema ou TV impõem ao espectador. É que não me interesso pela casa das pessoas. Havendo uma poltrona que agüente meu peso e tédio, ar-condicionado, álcool e gelo, dou-me por satisfeito.

Se eu não esculhambasse fisicamente a maioria dos meus livros diria até que sou um bibliófilo. Gosto de livro novo, do papel, do tipo, daquele barulhinho que faz quando abre. E o primeiro parágrafo é sempre o maior barato. Tenho a impressão de que, enfim, vou encontrar a verdade. No segundo parágrafo, já sei que não, mas, que diabo, o importante é competir". (Paulo Francis, “Bomba, bomba, bobagem”, Paulo Francis nu e cru, 1976).

Leia mais:
O afeto que se encerra
Quase editor
Francis e o jornalismo

Como a ficção funciona

Acaba de sair na Inglaterra o livro How fiction works, coletânea de artigos e resenhas do crítico literário britânico James Wood. Wood é um oásis no deserto do jornalismo cultural contemporâneo, um dos poucos ensaístas que ainda merecem a nossa leitura (e uma constante inspiração) e que ainda exercem alguma influência. Ainda jovem (nasceu em 1965), ele traçou um caminho que poucos críticos hoje seguem – todo no jornalismo, distante da academia. Só agora ele começa a dar algumas aulas de crítica literária em Harvard. A parte essencial de sua carreira aconteceu em jornais e revistas. Primeiro no Guardian, depois como editor do New Republic. Hoje escreve para diversos veículos, sobretudo o New York Times e a New Yorker. Por ignorar o jargão acadêmico e academicista, Wood é tido como um crítico “old fashioned”; sua abordagem é muito mais humana do que técnica. Não está interessado em sentidos, semiologias e discursos, mas em motivações e na psicologia de personagens. No que se aproxima bastante de Harold Bloom, talvez o principal crítico vivo.

E como Bloom, é bastante polêmico. Além de seu estilo clássico, Wood é considerado retrógrado por alguns autores e leitores por causa de sua visão da literatura. E tem um fundo de verdade: ele admira um tipo específico de romance, calcado no realismo psicológico, principalmente o do século 19. Seu autor favorito, por exemplo, é Tchekhov. É apaixonado também por Henry James, Jane Austen, Flaubert, Dostoiévski, Dickens, Ford Madox Ford (ótimo e esquecido). Entre os autores mais recentes, prefere os de estilo mais conservador, como Saul Bellow, por quem manifesta verdadeira adoração. Ou Alice Munro. Wood pega bastante no pé dos pós-modernos. Acabou cunhando um termo interessante, realismo histérico, de livros gigantescos e socialmente amplos, porém fracos na caracterização humana (entre seus praticantes estão Salman Rushdie, Thomas Pynchon, Zadie Smith e o chato David Foster Wallace). Ele apenas deseja ler histórias bem narradas, que independam de truques, com personagens tão vivos que transcendam as páginas do livro. Não dá para culpá-lo por isso. Dá para discordar; eu discordo bastante dele, e nunca deixo de admirar seu talento como argumentador. Sua especialidade, naturalmente, é a prosa de língua inglesa (escreveu há pouco tempo grandes textos sobre Exit ghost, de Philip Roth, e Diary of a bad year, de J.M. Coetzee). Entretanto, Wood está atento ao resto do mundo: escreveu um bom artigo sobre o chileno Roberto Bolaño para o Times e adora o alemão W.G. Sebald.

Seria ingenuidade esperar uma edição brasileira de How fiction works, já que livros de crítica raramente saem por aqui. Corram atrás do importado.

Sobre o Oscar

Foi bom ver que a Academia não caiu, como eu temia, no conservadorismo de premiar Desejo e reparação como melhor filme - já que Onde os fracos não têm vez e Sangue negro são muito mais sombrios e autorais do que as escolhas habituais do Oscar. O filme de Paul Thomas Anderson era meu favorito particular, mas o dos irmãos Coen é tão bom quanto, uma adaptação assustadoramente fiel do romance de Cormac McCarthy (lançado no Brasil como Onde os velhos não têm vez). Não vi Piaf; admiro Marion Cotillard, mas foi triste não ter visto Julie Christie ganhar como atriz por sua atuação delicada em Longe dela, baseado em um texto da maior contista viva, a canadense Alice Munro. No mais, nenhum grande destaque. Daniel Day-Lewis era uma justa barbada, assim como Javier Bardem.

Surpresa mesmo foi ver Cormac McCarthy na cerimônia. Talvez um susto não tão grande quanto o de vê-lo no programa de Oprah Winfrey, porém ainda assim uma surpresa. Depois de décadas de reclusão, o velhinho, quem diria, está ficando sociável.

Nas peles da cebola

A edição de fevereiro do jornal Rascunho traz uma crítica minha de Nas peles da cebola, polêmico livro de memórias de Günter Grass.

Haverá sangue

Nos últimos anos, toda obra artística de relevância produzida nos Estados Unidos possui o fardo de ter que retratar e retrabalhar o presente do país, a Era Bush, o pós-11 de setembro. Mesmo os livros ou filmes ou discos que se passem em tempos totalmente diferentes, caso do romance de Philip Roth Complô contra a América. Todo artista norte-americano contemporâneo, parece pensar a crítica de lá, está disposto a discutir isso – o que é uma tolice, pois as obras de qualidade são aquelas que sempre falam do presente falando do passado assim como falam do passado falando do presente. Sangue negro, o novo e incensado filme de Paul Thomas Anderson (Magnólia, Boogie nights) deve ter passado bastante por isso. A ambição desenfreada que move seu protagonista, Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis, em atuação assombrosa), com certeza foi lida por alguns como a ambição de George W. Bush, o homem da ira santa, dos discursos quase eclesiásticos e da Guerra do Iraque.

Sangue negro exala americanismo não por tratar de ambição, de dinheiro, de capitalismo, e sim por tratar da presença massacrante de Deus nas esferas pública e privada. O que não é novidade na obra de Anderson: Magnólia trata basicamente disso: de como deixamos a ausência da Providência tomar nossas vidas a ponto de esquecermos sentimentos como o perdão, a compaixão e a autocomiseração. O novo filme tem tantas ressonâncias bíblicas quanto o velho. É, porém, um passo à frente. Um passo amargo. Anderson está muito mais pessimista. Se Magnólia poderia passar por um excerto do cristão Novo Testamento, Sangue negro sem dúvida seria uma parábola do violento Antigo (apesar de passagem dos sapos estar no Gênesis...). Não há redenção; não há chuva de sapos; não há um coro de atores cantando que “não vai parar até você se dar conta”. Não há um se dar conta. Há cinismo. Há relações que não serão consertadas. Há a certeza de que Deus não tornará tudo mais fácil no final. Esse P.T. Anderson amadurecido aparece até na direção – sóbria, discreta, sem os (competentíssimos, diga-se) malabarismos e planos longos do passado.

Daniel Plainview é um prospector. Procura poços de petróleo e perfura-os até conseguir produzir algo que se transforme em lucro. Vive com o pequeno filho H.W., com quem se muda para um pequeno vilarejo da Califórnia, de solo promissor. Durante quase três horas de filme, assistimos à ascensão e queda de Plainview, uma queda muito mais moral do que financeira. Vai errar feio, aliás, quem associar a sua ambição a um sintoma do capitalismo ou uma suposta paixão dos americanos pela verdinha. O dinheiro aqui parece ser a moeda corrente, mas na verdade é um elemento menor na história. O que move Plainview é seu instinto de competitividade. Tanto que ele parece se mover de um projeto pessoal a outro, até esgotá-lo.

O problema de Plainview é a completa incapacidade que tem de se aceitar. Ele diz que olha para os outros e vê – apenas e instantaneamente – o que eles têm de ruim. Isso vale para ele mesmo. E não se trata de algo como o arrependimento de um grande erro do passado, do qual nunca se redimiu; um diretor menos talentoso apelaria para algo assim, imprimindo alguma redenção ou a descoberta de Deus no final e deixando tudo por isso mesmo. Plainview é uma figura de dimensões conradianas, e nele o Mal é um elemento que não pode trabalhar como Mal porque simplesmente não existe no mundo um Bem que sirva de contraponto. Ele é todo insegurança em relação a si, daí a competição contra todos, até contra o próprio filho. Como não consegue se perdoar quando a criança fica surda, livra-se dela, ainda que não tenha culpa direta pelo acidente. Por isso se apóia com tanta fé no primeiro estranho que surge dizendo que é um irmão desaparecido – uma nova pessoa, alguém que ainda não conhece os seus erros, o seu ódio, o seu rancor. É um novo começo, uma nova oportunidade de reafirmar esses princípios, de dizer que tudo o que quer é ganhar dinheiro o suficiente para viver sozinho e isolado do mundo. O que dá prazer a ele é repetir essas bravatas a quem ainda não o conhece o suficiente para levá-lo a sério. Recusa-se a admitir que pode praticar o Bem, que pode amar e ser amado. Em sua competição interna e imaginária, preocupa-se apenas em provar que independe de todos – Deus incluso. É essa independência de todos – e a dependência de si mesmo e da própria opinião – que causará sua ruína.

Como já foi dito, não vai haver alívio para Plainview no final; o Deus ausente e que reaparece em momentos extremos de Magnólia agora está onipresente. Em Sangue negro Ele apenas resolveu jogar o nosso jogo podre, egoísta, vazio. E sangrento. E negro. Que descubramos a salvação sozinhos.

O Vestido dos Satyros

Suntuosa é a melhor definição para a montagem dos Satyros de Vestido de noiva (em cartaz até hoje no Itaú Cultural), a mais famosa das peças de Nelson Rodrigues. A companhia paulistana preferiu abolir a estrutura dos planos paralelos que tanto impressionou as platéias da década de 1940. Um acerto: apesar de ainda impactante, essa inovação acabou vulgarizada e banalizada pelo excesso de uso. A produção apela para a convergência de mídias – teatro, cinema, artes plásticas, ópera, moda – e ganha um ritmo ágil, assumidamente videoclíptico, com projeção de vídeos e filmes e uma trilha-sonora bem escolhida (Beth Gibbons, Radiohead, Björk, David Bowie). Pena que a produção seja, em geral, superior às atuações. Dá para destacar, no entanto, as performances da belíssima Cléo de Páris, como Alaíde, e da veterana Norma Bengell, como Madame Clessi.

A se lamentar apenas a maneira irônica como Os Satyros tratam o texto imortal de Nelson Rodrigues. Como se os personagens tivessem vergonha de sua condição de apaixonados patéticos e amantes irrefreáveis. Os personagens de Nelson não têm senso de ridículo, e é do melodrama natural e desavergonhado que ele extrai a força de suas peças. Não merece ser tratado como um fenômeno kitsch.

Um narrador não-confiável

“Ah, mas falo falso. O senhor sente? Desmente? Eu desminto. Contar é muito, muito dificultoso. Não pelos anos que se já passaram. Mas pela astúcia que têm certas coisas passadas – de fazer balancê, de se remexerem dos lugares. O que eu falei foi exato? Foi. Mas teria sido? Agora, acho que nem não. São tantas horas de pessoas, tantas coisas em tantos tempos, tudo muito recruzado (...) Quanto pior mais baixo e caiu, maismente um carece próprio de se respeitar. De mim, toda mentira aceito. O senhor não é igual? Nós todos. Mas eu fui sempre um fugidor. Ao que fugi até da precisão da fuga”. (João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas).

Nabokov, o pintor de sentenças

É sempre um prazer retomar o contato com a prosa de Vladimir Nabokov. Tive essa chance ao ler o seu terceiro romance, A defesa Lujin, ainda da época em que escrevia em russo e que acaba de ser reeditado no Brasil. Nabokov não escrevia, pintava suas frases intermináveis, repletas de adjetivos, descrições, arroubos poéticos e apostos (e nada de penduricalhos gratuitos). Esse estilo pictório deve parecer retrógrado para alguns, além de um tanto incomum nesses tempos em que o romance muitas vezes se aproxima do roteiro cinematográfico. Quem aprecia a boa carpintaria literária sai extasiado com as imagens e metáforas inusitadas do autor de Lolita e Fogo pálido (“As andorinhas voavam alto, seu vôo lembrando o movimento de uma tesoura ao cortar um molde”), com suas sentenças que possuem cheiro, cor e alma e que pedem a leitura em voz alta. O livro em que Nabokov está mais iluminado como prosador, vale dizer, é o volume de memórias A pessoa em questão (tradução infeliz para o divertido título original, Speak, memory).

Alguns exemplos da excelência do homem com a pena na mão em A defesa Lujin (a tradução é de Jorio Dauster):

“Havia sem dúvida certa fraqueza no flanco da rainha, talvez nem mesmo uma fraqueza, e sim uma ligeira dúvida de que tudo não passasse da mais pura fantasia, fogos de artifício, que não resistiriam, como não resistiria seu coração, pois talvez, afinal de contas, aquela voz em seus ouvidos o estava enganando e não ficaria com ele. Mas a lua surgiu por trás dos ramos negros e angulosos, uma lua cheia, redonda – vívida confirmação –, e quando Lujin por fim saiu da varanda e voltou ao quarto, havia no chão um enorme quadrado de luar e, dentro dele, sua própria sombra”.

“A lembrança era saturada de sol e do gosto da tinta adocicada dos bastões de alcaçuz que a preceptora cortava com golpes de canivete e o convencia a manter por algum tempo sob a língua. E as tachinhas que ele pusera certa vez no assento de palha, destinado a receber com estalidos sucessivos o obeso traseiro da francesa, eram, olhando para trás, equivalentes à luz do sol, aos sons do jardim e ao mosquito que se grudava no seu joelho esfolado enquanto erguia com êxtase o abdome rubescente”.

“De sob as pálpebras entrecerradas e mais uma vez inchadas, olhava a cabeça preta de um fósforo, que se contorcia de dor após apagar-se entre seus dedos. Seu rosto grande, com dobras carnudas em volta do nariz e da boca, estava ligeiramente lustroso e, dourados sob a luz do lustre, já ressurgiam nas bochechas os pêlos que cortara horas antes”.

Um amor supremo

A principal qualidade de A Love Supreme, livro do jornalista Ashley Kahn sobre a criação do mais famoso álbum de John Coltrane, é não cair na armadilha que costuma acometer os biógrafos do saxofonista: transformá-lo em uma aberração da natureza, um milagre de talento intuitivo que brota de cada gota de suor. Essa visão do gênio instintivo é bem explorada pelo jornalismo cultural em geral. Uma tolice. Coltrane era um talento extraordinário, revolucionário, mas explicável. Como conta Kahn (através de um respeitável corpo de entrevistas com familiares e outros músicos), Trane sempre manteve fixação pelo estudo. Passava horas praticando, mesmo depois de famoso, e nunca abandonou o desafio pessoal que continuar ousando, de nunca repetir os êxitos do passado. Da mesma forma que outros grandes artistas, como, digamos, Picasso, Faulkner ou Cassavetes, Coltrane atingiu o equilíbrio perfeito entre a inflexão emocional e o raciocínio intelectual: sua obra é difícil, cerebral, e requer atenção e paciência; a espiritualidade e paixão que exala, porém, transforma seus admiradores em seguidores (que o diga a Saint Coltrane Church). A prova de seu esforço contínuo está na evolução de sua carreira. Foram anos trabalhando como músico de apoio até que ele encontrasse o seu auge no quarteto clássico da primeira metade da década de 1960. Outra pessoa talvez tivesse se acomodado com o sucesso inicial...

O livro talvez não seja tão indicado àqueles que não conhecem jazz e Coltrane tão a fundo, por conter termos e expressões bem segmentados. Mas para quem já se apaixonou pela obra-prima é uma leitura essencial, reveladora. Kahn explica aspectos técnicos, musicais e históricos, deixando para o ouvinte a missão de assimilar – após a audição – todo o poder espiritual dessa homenagem a Deus que é A Love Supreme.

Much ado about nothing

O sempre ótimo jornalista Sérgio Augusto publicou outro dia no Aliás, d’O Estado de S.Paulo, um artigo pertinente sobre a praga dos filmes na tela do celular (apenas para assinantes). Está circulando na internet um vídeo de David Lynch descendo a lenha na tecnologia do iPhone – segundo Lynch, só sendo muito imbecil para se divertir assistindo um longa “on a fuckin’ telephone”. Vê quem quer, é claro, mas a onda, como observa Sérgio Augusto, pode afetar todo o modo como os filmes são produzidos, empobrecendo a direção, edição e os roteiros. Um dos magníficos planos abertos de Joel e Ethan Coen em Onde os fracos não têm vez (para ficar com uma obra recente) pareceria um mero papel de parede pobre e de mau gosto na “nanotelinha”.

Sérgio transporta a questão até a literatura, no que discordo dele. O cinema é uma arte diferenciada nesse caso. A tecnologia afeta a música e a literatur